L’opéra le mieux servi est Il Trionfo di Clelia, écrit pour l’inauguration du fastueux Teatro Comunale de Bologne, en 1763 : Ann Hallenberg interprète ici les trois airs principaux du rôle d’Orazio, conçu pour le castrat Giovanni Manzuoli. Elle se mesure ainsi à Mary-Ellen Nesi, qui incarnait ce primo uomo dans la recommandable intégrale de l’œuvre parue en 2012 (MDG). Les différences entre les deux cantatrices sont éclairantes : le timbre de Nesi paraît d’emblée plus âpre, moins aristocratique que celui d’Hallenberg, et son chant moins égal, plus abrupt ; l’interprétation, néanmoins, convainc davantage chez la chanteuse grecque, qui sait prendre des risques, varier les couleurs et saisir les moindres nuances du texte. Un exemple entre mille : pourquoi Hallenberg pose-t-elle si placidement la voix sur la messa di voce de « Resta o cara » (la première note du disque !), alors même que l’écriture prescrit ici l’urgence, la véhémence ?

Il est vrai que, dans l’intégrale MDG, l’accompagnement d’Armonia Atenea faisait preuve d’un pathos plus évident. Ian Page est un excellent chef d’orchestre, d’une belle sensibilité et ses Mozartists possèdent une sonorité ravissante – on espère d’ailleurs qu’ils poursuivront chez Signum leur série consacrée aux opéras de jeunesse de Mozart (il y manque encore Lucio Silla). Mais Gluck n’est pas Mozart et l’on aimerait parfois rencontrer, au gré de ces Gluck Arias, moins de lumière et plus d’ombres, plus d’inquiétude et moins d’éclat.

Après s’être mesurée à Nesi, Hallenberg se confronte à Cecilia Bartoli (Gluck italian arias, Decca, 2001) dans la « scène de folie » de Fulvia venue d’Ezio (1750), la cantilène avec pizzicatos « Di questa cetra » extraite d’Il Parnasso confuso (1765) et l’air railleur du vilain Ircano emprunté à La Semiramide riconosciuta (1748). Là encore, la caractérisation manque de feu, d’aspérités mais Hallenberg, d’une élégance et d’une souplesse jamais prises en défaut, se dispense des minauderies multipliées par Bartoli – dont l’aigu, à ce stade de sa carrière, était cependant plus vaillant.

Cet album ne vient-il d’ailleurs pas un peu tard pour Hallenberg ? C’est ce que nous fait soupçonner la plus cruelle confrontation, celle qui l’oppose à Magdalena Kozena dans l’ineffable « O del mio dolce ardore » (Paride ed Elena, 1770) : dans une page qui ne réclame ni ambitus herculéen, ni virtuosité particulière, la Suédoise ne peut dissimuler la matité d’un médium usé, la minceur de son sostenuto, la neutralité de son chant, là où la mezzo tchèque (qui a enregistré l’air plusieurs fois) pouvait faire valoir le soyeux de son timbre, plus riche en vibrato, et la fièvre de son incarnation.

Ces diverses confrontations, qui ne tournent guère à l’avantage d’Hallenberg, ne doivent pourtant pas décourager ses admirateurs, peut-être moins lestés de références : car cet enregistrement donne amplement à la mezzo l’occasion d’exhiber sa technique impeccable, son apparente facilité à négocier les plus grands écarts et à faire ruisseler les vocalises – notamment dans les deux morceaux inédits : le grand air ornithologique venu des Nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) et la très dramatique scène de Linceo extraite d’Ipermestra (1744). Enfin, on appréciera la fraîcheur, la poésie des Mozartists dans des pages plus rabâchées, comme le « Che puro ciel » d’Orfeo (version 1769) et leur puissance d’évocation dans les récits accompagnés, tous très réussis (particulièrement celui d’Ezio)

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A ceux qui ne verraient en Christoph Willibald Gluck que l’artisan d’une des réformes les plus célèbres de l’opéra, cet enregistrement d’Ezio, un dramma per musica composé en 1750, apporte un démenti catégorique. Douze ans avant Orfeo e Euridice, qui mettra les pendules à la nouvelle heure, le compositeur allemand sacrifiait comme ses contemporains aux rites de l’opéra seria. Le livret d’Ezio est d’ailleurs signé de Métastase, féroce partisan du drame musical à l’ancienne, que l’on oppose souvent à Calzabigi, le librettiste d’Orfeo, attaché davantage à la recherche de vérité théâtrale.

Il existe pourtant au moins un point commun entre les deux œuvres : le sublime arioso d’Orphée « Che puro ciel » provient d’Ezio où comble de l’ironie, il est interprété par le méchant de l’histoire : Massimo. D’un timbre dont on connait l’amertume Topi Lehtipuu sait comme nul autre verser le fiel sur cette musique qui ailleurs exprime la félicité céleste. Un air de fureur (« Va’ dal furor portata ») et l’agitation du terzetto (« Passami il cor tiranno ») à l’acte suivant offrent au ténor l’occasion d’exposer une autre facette de son art : l’agilité, le mordant, tout ce qui ajouté à cette douceur saumâtre dont « Se povero il ruscello » apportait la preuve, compose un chant immédiatement identifiable, égal et habité, qui dans ce répertoire se pose aujourd’hui en référence.

Ce terzetto d’une durée notable (plus de 7 minutes), où l’on sent déjà poindre la griffe placentaire de Mozart, n’est qu’un joyau parmi d’autres au sein d’une partition ruisselante : airs contrastées qui balayent d’une écriture inspirée la palette des sentiments, mélodies plaisantes, orchestration recherchée, le tout sur un des livrets les moins manichéens de Metastase. Massimo veut se venger de l’Empereur Valentiniano en instrumentalisant l’amour que sa fille Fulvia porte au général Ezio, celui-là même qui barytonne dans l’Attila de Verdi.

Ecrit à l’origine pour un castrat (Nicola Reginelli), le rôle est crânement interprété ici par Sonia Prina dont le contralto n’aime rien tant que rouler des mécaniques. Timbre profond d’une rondeur rassurante et virtuosité à toute épreuve (il en faut pour venir à bout du « Se fedele mi brama il regnante », un air de fureur hérissé de vocalises), l’énergie de la chanteuse tranche avec le tempérament paradoxalement moins viril de Max-Emmanuel Cencic. En Valentiano, le contre-ténor a pourtant droit lui aussi aux montagnes russes et ce dès son aria di sortita, un « Se tu la reggi al volo » qu’il saisit à bras le corps d’une voix dont apprécie autant le naturel que l’agilité. Un peu plus loin, la partition dépose à ses pieds un bouquet d’airs, dont l’inquiet « dubbioso amante », qui souligne davantage la capacité à exprimer et à émouvoir.

Troisième voix médiane de l’affiche, Ann Hallenberg, encore plus investie que ses partenaires, livre ici un témoignage absolu de son art. Un seul numéro suffit pour faire de Fulvia une des grandes héroïnes de l’opéra, ce « Ah non son io che parlo » que Cecilia Bartoli s’est empressée d’inscrire au programme de son album Gluck. La mezzo-soprano suédoise, d’un timbre plus substantiel que celui de sa consœur, montre un même sens des couleurs et un même à-propos dans l’ornementation. Ebloui par ce tour de force, comme l’œil est aveuglé par le soleil, on en perdrait presque de vue ses autres interventions. Le « Finché un zeffiro soave », par exemple, encore plus redoutable vocalement et tout aussi mémorable par la façon dont, sur un balancement agité, il oblige le chant à explorer toutes les humeurs et toutes les figures imaginables. Rien cependant d’impossible pour Ann Hallengerg qui là encore affirme sa supériorité.

En arrière plan, le soprano de Mayuko Karasawa est suffisamment nourri pour donner du relief au personnage d’Onoria et Julien Prégardien (le fils de Christoph) fait montre en Varo d’un talent prometteur.

Autant l’affiche inspirait peu de crainte, ce que l’écoute confirme au-delà de toutes espérances, autant on ne donnait pas forcément cher de la direction d’Alan Curtis, auquel on doit déjà, au disque et en concert, plusieurs accès de narcolepsie. Pourtant, sans faire d’étincelles, le chef d’orchestre se réalise davantage avec Gluck qu’avec Haendel et son Complesso Barocco n’en parait que plus épanoui. Question de caractère sans doute, le Palatin, en ses jeunes années, est moins tortueux que le Saxon. En ce sens le choix de la version de 1750 est bienvenu. Pas sûr que la partition de 1763 réécrite par Gluck pour le Burgtheater de Vienne, avec ses ajouts de flûtes, de trompettes et de claviers, serait aussi bien convenue au tempérament pacifique d’Alan Curtis. Mais ici, tout est en place et fonctionne plutôt bien. La distribution aidant, parions qu’il faudra même attendre longtemps avant de trouver mieux.

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Attilio Cremonesi dirige le Kammerorchester Basel avec souplesse, élégance et un engagement dramatique qui ne cessera de se développer tout du long de la partition. Il construit chaque air avec efficacité, offrant aux solistes un bel alliage de rigueur et de liberté tout en aménageant la progression dramatique voulue par Haendel (chaque chanteur se trouve gratifié au dernier acte de son air le plus admirable). L’orchestre sonne très baroque avec de belles nuances, coloré à l’envi avec des cors un peu cavaleurs et des trompettes rustiques. Le continuo est riche, d’une grande variété, avec théorbe, harpe, violoncelle et clavecins.

Toute la distribution fait honneur aux exigences les plus complexes de lapartition. La palme revient à Veronica Cangemi qui sait tirer de son soprano une palette de nuances et de couleurs admirables. Le volume est modeste mais si habilement utilisé que l’instrument semble sans limite. Les nuances pianos vont jusqu’au murmure sur le souffle et le phrasé peut avoir aussi bien la délicatesse d’une broderie sur une gaze que le brillant et la résistance d’un tapis de soie orientale. C’est l’artiste qui semble la plus à l’aise dans chacun de ses airs, montrant après avoir si admirablement interprété Vivaldi qu’elle est aussi une véritable chanteuse haendélienne.

L’objet de son amour est Ezio chanté par l’incontournable Laurence Zazzo. Sa voix de contre-ténor est toujours aussi stable, colorée, homogène ; son phrasé varié et ses nuances intéressantes. La technique est enviable mais non exempte d’expédients : vocalises roboratives, trilles escamotés et effets faciles en quête d’applaudissements. Reste pour ce personnage de guerrier amoureux loyal une certaine monotonie dans la caractérisation.

Dans le rôle du potentat Valentiniano, Sonia Prina fait grande impression avec sa voix de contralto corsée et son tempérament généreux. Les vocalises féroces écrites par Haendel ne la mettent jamais en difficulté même si elle n’a pas toute la méchanceté requise. C’est plutôt l’émotion à fleur de lèvre qui valorise son timbre sombre.

Un grand moment d’émotion est dévolu au rôle trop réduit d’Onoria admirablement campée par Kristina Hammarstroem, chanteuse au mezzo-soprano homogène et souple. Dans son air du deuxième acte, elle se révèle sensible et noble à la fois, avec un beau tempérament mélancolique. L’abominable Massimo, père impitoyable assoiffé de pouvoir et de vengeance bénéficie de la voix robuste de Vittorio Prato. Timbre de baryton assez clair, il vocalise avec une facilité assez inhabituelle. Même les trilles lui semblent aisés. Enfin Varo, l’homme de main qui fera de l’amitié une valeur plus grande que l’obéissance, est admirablement interprété par Antonio Abete, Caron impressionnant dans l’Orfeo de Garrido, qui arrive à imprimer une véritable présence à un rôle pourtant sacrifié.

En conclusion, une belle résurrection en version de concert d’un opéra de Haendel injustement oublié et qui vaut bien mieux que ce qu’en laisse penser l’intégrale d’Alan Curtis. Le public du TCE, séduit, n’a pas été avare d’applaudissements et de bravos mérités.

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Ezio est le troisième et dernier opéra de Haendel dont le livret s’inspire de Metastasio. Vainqueur d’Attila, le Général Ezio rentre à Rome où Il retrouve Fulvia qui lui apprend que l’empereur Valentiniano veut la prendre pour femme. Plus tard, Valentiniano annonce à Ezio que, pour le récompenser de sa victoire, il lui donne la main de sa sœur, Onoria, qui l’aime en secret. Ezio refuse énergiquement et avoue son amour pour Fulvia. D’autre part, Massimo, le père de Fulvia, organise l’assassinat de Valentiniano qui a jadis séduit son épouse. L’attentat échoue et l’empereur fait emprisonner Ezio que tout accuse. Varo est chargé de l’exécuter. Fulvia, qui est au courant de tout, se désespère : doit-elle révéler la vérité à l’empereur et trahir son père ou doit-elle se taire et laisser exécuter Ezio ? Lorsqu’on annonce la mort de son bien-aimé elle s’accuse du crime pour sauver Massimo mais bientôt toute la vérité éclate. Ezio, que son ami Varo a épargné, réapparaît. Alors, Valentiniano consent à lui donner Fulvia et, dans la foulée, pardonne à Massimo.

La création en 1732 au King’s Theatre, Haymarket de Londres fut un échec. En dépit d’un plateau brillant, l’ouvrage fut retiré de l’affiche au bout de cinq représentations. Il semblerait que la faute en incombe au livret qui met d’avantage l’accent sur les états d’âme des personnages que sur l’action proprement dite. Par voie de conséquence, la partition se cantonne, notamment au cours des deux premiers actes, dans une succession d’airs essentiellement mélancoliques. Seul le III comporte quelques morceaux spectaculaires propres à susciter l’enthousiasme du public. L’œuvre n’en recèle pas moins de nombreuses pages d’une haute inspiration qui justifient pleinement cette reprise.

Pour l’occasion, le Festival de Montpellier a réuni une distribution solide, dominée par les interprètes féminines.

Sonia Prina, déjà présente dans l’enregistrement de Curtis, campe un Valentiniano à la fois autoritaire et émouvant. La voix large, aux couleurs ambrées, est homogène sur toute la tessiture. Son air du deuxième acte, « Vi fida lo sposo » met en valeur un registre grave somptueux. De plus la cantatrice vocalise avec aisance et précision. Son dernier air, « Per tutto il timore », chanté avec une belle énergie, révèle une implication dramatique bien plus affirmée qu’avec Curtis et lui vaut un succès bien mérité.

Kristina Hammarstroem est un mezzo plus clair que Prina, sa voix possède une grande musicalité qui lui permet d’exprimer avec élégance et retenue les espoirs et la résignation finale d’Onoria.

Veronica Cangemi a paru en petite forme en début de soirée avec un aigu instable et légèrement acide dans son premier air « Caro padre ». Fort heureusement la voix prend de l’assurance tout au long du concert, ce qui nous vaut de jolies nuances pianissimo dans l’air « Finchè un zeffiro soave » qui conclut le premier acte. Au dernier, la cantatrice argentine donne sa pleine mesure au cours de sa grande scène « Misera dove son » : le récitatif, très dramatique, est interprété avec une véhémence qui accentue le contraste avec l’aria « Ah, non son io che parlo » dans lequel Cangemi traduit avec une telle intensité les affres de l’héroïne en proie à un cruel dilemme, que l’émotion dans la salle, parfaitement silencieuse, est palpable. 

Côté masculin, si l’on est un peu moins à la fête, les qualités individuelles des trois chanteurs ne sont pas forcément en cause. Composé pour un ténor, le rôle du traître Massimo est ici confié à un baryton. Sans doute, la noirceur du personnage peut justifier ce choix mais il met à rude épreuve Vittorio Prato, à qui l’on a supprimé son premier air, et qui peine dans les vocalises de « Se povero il ruscello » avec de surcroît un aigu détimbré. Le baryton italien, doté de beaux moyens, se montre plus convaincant dans les récitatifs ainsi que dans son air du trois « Tergi l’ingiuste lagrime » dont la tessiture plus centrale permet à la voix de s’épanouir et à l’interprète de camper avec justesse son personnage.

Créé par le célèbre castrat Senesino, le rôle d’Ezio comportait à l’origine le plus grand nombre d’airs, six en tout. Pour ce concert, le rôle est dévolu à un contre-ténor et deux de ses airs sont passés à la trappe, notamment le redoutable « Guarda pria se in questa fronte », ce qui réduit quelque peu l’importance du personnage. Lawrence Zazzo parvient néanmoins à tirer son épingle du jeu en campant un Ezio fier et viril. Son chant, tout en nuances, séduit dès son premier air « Pensa a serbarmi o cara » et bouleverse à la fin du deux dans « Ecco le mie catene » qui préfigure le fameux « Mi restano le lacrime » d’Alcina. Au trois, l’aria « se la mia vita dono è d’Augusto » lui permet d’exécuter d’impeccables vocalises couronnées d’un aigu solide et bien timbré.

Le rôle de Varo, a été écrit sur mesure pour la célèbre basse Antonio Montagnana. Antonio Abete ne possède pas tout à fait la longueur vocale et la ductilité de son illustre prédécesseur mais il parvient à s’imposer grâce à l’insolence de ses moyens et à son abattage irrésistible. Si l’extrême grave est assez confidentiel, les nombreuses coloratures qui émaillent sa partie sont exécutées avec aplomb notamment dans son dernier air « Già risuonar d’intorno », de la même veine que le fameux « Or la tromba » de Rinaldo et son accompagnement de trompettes, qu’il interprète avec panache.

Le Kammerorchesterbasel est un ensemble aux belles sonorités, les cordes notamment, auquel on pardonnera les quelques écarts de justesse des cors dans l’air d’Ezio « Se la mia vita dono è d’Augusto ».

Attilo Cremonesi dirige l’ensemble avec allant et une précision analytique propre à mettre en valeur chacune des parties orchestrales. Sous sa baguette, chaque air possède sa propre cohésion au sein de la cohésion d’ensemble. Le premier acte, notamment, échappe à la monotonie, perceptible dans l’enregistrement de Curtis.

La même équipe, chef, orchestre et interprètes, se retrouvera pour une nouvelle exécution d’Ezio sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées le 14 novembre prochain.

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Malgré d’indéniables faiblesses, la noirceur du livret aurait pu stimuler Haendel, or le drame ne se noue qu’au dernier acte. Le premier déploie l’Arcadie tout en pastels des cantates romaines et le deuxième se contente de brosser quelques états d’âme sans véritablement développer l’action. Apparemment, le compositeur n’est guère attaché à son ouvrage et ne réutilisera que deux ou trois airs dans des pasticcios. Seule exception, notable, l’émouvante sicilienne en fa mineur d’Ezio, «  Ecco le mie catene »: les haendéliens reconnaîtront immédiatement les premières notes, le compositeur s’étant souvenu de cette ritournelle au moment d’écrire le lamento d’Alcina, «  Mi restano le lagrime ». « Se la mia vita » retient également l’attention, mais davantage pour son instrumentation luxuriante que pour l’expressivité de sa ligne vocale: des solos de flûtes à bec, de cors, de bassons et de violons ponctuent les interventions d’Ezio. En fait, si cette page, pourtant admirable, ne figure quasi jamais au programme des concerts ou des disques, c’est peut-être justement parce qu’« un orchestre haut en couleurs nous renseigne mieux sur l’âme du héros que le personnage lui-même », comme le souligne Dorothea Schröder dans la notice, et qu’elle ne met pas assez en valeur les chanteurs.

En revanche, c’est bien par le pouvoir du chant que s’exprime d’abord le seul climax de la partition, l’air de folie de Fulvia, « Ah, non son io che parlo », abordé par Sandrine Piau sur son dernier album et destiné à Anna Strada del Po. Par ailleurs, Ezio déroge aux habitudes de l’opéra et néglige le prime uomo, adulé par les Londoniens, Senesino. C’est une jeune basse, dotée d’une voix prodigieusement longue et souple, qui, vocalement, tire le mieux son épingle du jeu – Antonio Montagnana – et brille dans deux airs jubilatoires, « Nasce al bosco » et «Già risonar » avec trompette, exceptionnellement gratifiants pour un rôle secondaire (Varo). Sauf erreur, depuis le portrait brossé voici vingt ans par David Thomas (HARMONIA MUNDI), personne n’a évoqué cette figure mythique. En cette année de commémoration, où même les ténors rendent hommage au Saxon, il est regrettable qu’aucune basse n’ait encore exploré les répertoires de Montagnana et de Boschi.

L’éblouissant Faramondo que vient de publier VIRGIN démontre qu’un plateau de haut vol et un chef visionnaire peuvent réaliser des prouesses en transcendant un matériau inégal. Toutefois, les protagonistes de cette sanglante histoire franque ont une tout autre épaisseur que les silhouettes d’Ezio dont Ann Hallenberg (Ezio) et Karina Gauvin (Fulvia) tirent le maximum. On n’en attendait pas moins de cette rencontre au sommet du belcanto haendélien ! La première n’évolue pas dans sa tessiture et n’a pas l’étoffe du rôle, mais elle compose habilement avec ses moyens et s’offre des échappées vers la lumière à la faveur des reprises, du moins quand le caractère des airs le permet (« Se fedele mi brama il regnante »), sinon, l’intelligence et un goût très sûr lui interdisent ces extrapolations (« Recagli quell’acciaro »). « Guarda pria se in questa in fronte », qui multiplie et enchaîne même les sauts d’octave jusqu’au la 2, surexpose l’inadéquation d’un mezzo clair dans un rôle de contralto. Ailleurs, le bonheur est total et vous risquez bien de succomber dès la tendre déclaration d’Ezio, « Pensa a serbami, o cara », tout en morbidezza et en inflexions caressantes. Moins de dix ans séparent cet enregistrement du récital Haendel capté par les micros d’ANALEKTA pour sa collection des « grands artistes canadiens ». Le soprano de Karina Gauvin était déjà magnifique, rond et pur, la technicienne impeccable, mais aujourd’hui c’est l’artiste qui nous subjugue, frémissante, juste, touchée par la grâce. D’aucuns souhaiteront sans doute un peu plus d’imagination, d’audace dans l’ornementation, mais ils s’inclineront devant l’évidence de l’incarnation.

Fine musicienne et superbe actrice, Sonia Prina (Valentiniano) hérite de l’un des joyaux de la partition, « Vi fida lo sposo », une saisissante évocation de l’angoisse qui étreint l’empereur, mais où elle déçoit légèrement faute d’implication. Vito Priante (Varo) roule des mécaniques, comme l’exige sa partie volontiers exhibitionniste, et y prend un plaisir manifeste. La figure du vil et retors Massimo fut créée par un nouveau venu dans la troupe du King’s Theatre, fraîchement débarqué d’Italie où Haendel l’avait recruté, Giovanni Battista Pinacci, pour lequel il avait déjà remonté Tamerlano. Comme Bajazet, Massimo requiert un ténor central avec de solides ressources. En l’occurrence, il échoit à un tenorino qui aligne consciencieusement les notes. Passons. Il ne serait pas non plus charitable de gloser sur l’Onoria poussive et roide de Marianne Andersen. Alan Curtis demeure égal à lui-même, faut-il encore en parler ? Comme pour Alcina, il lui arrive d’être concerné et d’innerver le discours, c’est notamment le cas dans la grande scène de folie de Fulvia où la comparaison avec Alessandrini, qui accompagnait Sandrine Piau, tourne à l’avantage de l’Américain, autrement alerte. Hier Sonia Prina (Alcina), aujourd’hui Karina Gauvin, c’est à se demander si ce ne sont pas les chanteuses qui dirigent !
 
Bernard SCHREUDERS

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