Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Christophe Rizoud nous a tout dit des raisons de l’insuccès de Fantasio, quatrième essai manqué d’Offenbach à l’Opéra-Comique. Depuis les premiers extraits alléchants révélés par Marc Minkowski avec la complicité du musicologue Jean-Christophe Keck et d’Anne Sofie von Otter, l’œuvre a été enregistrée (Opera Rara 2014) puis a retrouvé son public en concert (Montpellier 2015), mais aussi sur scène à Paris et Genève (2017), Montpellier et Rouen (2018) ou encore Utrecht (2019).

L’Opéra-Comique avait prévu de redonner in loco la production à succès de Thomas Jolly délocalisée au Châtelet en 2017, mais la Covid-19 en a décidé autrement ; c’est donc après plusieurs années d’attente que Fantasio retrouve ses planches d’origine – enfin presque, Favart ayant brûlé en 1887.

Sous la houlette de Katja Krüger, cette reprise est des plus soignée. Dès la pantomime de l’ouverture, tous les mouvements sont parfaitement réglés, la direction d’acteur est fouillée, et l’œuvre file sans temps mort. La cité bavaroise est dépeinte dans un camaïeu de couleurs suie que viennent ici ou là réveiller quelques accents, surtout le jaune du costume de bouffon de Fantasio. Graphique et évocatrice, l’esthétique penche ici du côté du livre d’images et du théâtre d’ombre, là dans une atmosphère « ère industrielle » revue par Hollywood, et la princesse Elsbeth, pâle dans sa robe blanche, évoque certaines figures de Tim Burton.

Cette approche ne dessert nullement les bouffonneries, principalement autour du prince et de son aide de camp Marinoni. On n’a pas oublié que l’opéra-comique est pour moitié du théâtre, et les dialogues parlés, supérieurs au tout-venant de Favart, sont tout aussi plaisants que les morceaux. L’acteur Bruno Bayeux s’y taille un joli succès dans diverses incarnations pleines de caractère. L’animation générale est réjouissante (virevoltant air de fous de Sparck) et les effets chorégraphiés restent contenus, et bienvenus. On ne relève que quelques mouvements superflus (tournette-prison du III, jeu des suivantes pendant l’air d’Elsbeth).

La production souligne ce que l’œuvre d’Offenbach a de mélancolie, sourire triste qui peine à pleinement épouser l’esprit traditionnel de Favart. Certes, dans la forme tout y est, des couplets allègres ou doux-amers aux travestissements en passant par les rythmes de danse (valses et barcarolles omniprésentes) et la mélodie à succès répété très (trop ?) souvent. S’il cultive naturellement le demi-caractère du genre et sa palpitation sensible, le compositeur ne se départit pas d’une certaine distance désabusée, portée par le livret, là où Auber, Adam, Halévy (son maître) et Thomas veillaient à cultiver la franche bonne humeur et à contenter le bourgeois par de rassurantes conventions. Indécise, la rencontre d’Elsbeth et de Fantasio tient plus à la communion autour d’un même idéal d’amour et de liberté, et un appel pacifiste colore le finale. On peut comprendre le désarroi d’un public décontenancé par l’esprit de Musset combiné à la pudeur railleuse d’Offenbach ! Mais notre époque déniaisée se montre bien plus réceptive à Fantasio qu’à Mignon, et le public applaudit chaleureusement à la fin du spectacle.

L’interprétation musicale est idéale. Laurent Campellone retrouve un opéra dont il souligne les riches nuances, et l’Orchestre de chambre de Paris lui répond fidèlement pour restituer la subtilité et vivacité d’une partition très soignée. Gaëlle Arquez a du charisme à revendre dans un travesti très convaincant : Fantasio n’appelle pas d’exploit vocaux, mais une éloquence et une présence particulière. Son apparition dans le poétique air à la Lune charme immédiatement, et l’on comprend l’ascendant que Fantasio a sur son entourage. Reste que ce garçon cache trop bien ses fêlures, et suscite moins d’empathie qu’Elsbeth. La faute à Jodie Devos, sans doute, irrésistible interprète de ce répertoire. Timbre charmant, homogène du grave à l’aigu, vocalises et trilles parfaits, et cette fraîcheur sans mièvrerie qui convoque l’esprit de cette musique : la Belge est la reine de l’opéra-comique (écoutez ses Bijoux perdus !).

Même si on l’a entendu plus en voix dans Madame Favart, opéra-comique créé « hors les murs » par Offenbach finalement plus classique, François Rougier est irréprochable en Marinoni. Il forme un savoureux duo avec le prince de Jean-Sébastien Bou, qui se régale dans la fatuité. Bonne amie sentimentale, Anna Reinhold est une plaisante silhouette au côté de la princesse, dont le roi de père bénéficie de la gouaille inentamée de Franck Leguérinel. Les quatre comparses de Fantasio sont impeccables, et si le Sparck sonore de Thomas Dolié a plusieurs occasions de se mettre en valeur, on remarque aussi les aigus de Matthieu Justine dans les ensembles. Nuancé, homogène et intelligible, le chœur de l’Ensemble Aedes se montre aussi vif sur scène que les figurant·es.

Alors que Les Contes d’Hoffmann triomphent à nouveau à Bastille, gageons que ce Fantasio aura une aussi belle fortune. Une revanche méritée pour les opéras-comiques d’Offenbach.

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Offenbach s’attaque à l’écriture de Fantasio dès le printemps 1870. Le 19 juillet de la même année, la déclaration de guerre entre la France et la Prusse interrompt les premières répétitions pendant quinze mois. Entre temps, l’humeur a changé. La défaite française a exacerbé l’esprit nationaliste. La cession de l’Alsace et de la Lorraine est vécue comme un deuil. Un grand nombre de rues, avenues et autres lieux sont baptisés du nom de ce deux régions afin de commémorer leur perte. A Paris, Place de la Concorde, la statue représentant Strasbourg sera fleurie et voilée d’un drap noir jusqu’à l’armistice de 1918. A cette humiliante débâcle, il faut un bouc-émissaire. Bien que naturalisé français depuis 1860, Offenbach se voit reprocher ses origines allemandes. Pour Oscar Feuillant, un de ses détracteurs les plus acharnés, le compositeur d’Orphée aux enfers est responsable « du relâchement des mœurs et de la morale publique pendant les vingt dernières années qui viennent de s’écouler ». C’est dans ce contexte délétère qu’a lieu la création de Fantasio au théâtre de l’Opéra-Comique le 18 janvier 1872. A tous les maux dont il est déjà accusé, Offenbach ajoute celui de prétendre mettre en musique des vers de Musset sur une scène nationale. « Est-ce une raison, parce qu’on manie bien, ou du moins avec succès, le genre grotesque, pour réussir dans les autres ? » assène Achille de Lauzières-Thémines dans La Patrie. Condamnation sans appel. Fantasio est retiré de l’affiche après dix représentations.

2. Un sujet qui ne passe pas la rampe

Rongé par un ennui existentiel, le jeune Fantasio se travestit en bouffon pour empêcher le mariage arrangé d’Elsbeth la fille du roi de Bavière avec le prince de Mantoue (rien à voir avec le duc du même nom rendu tristement célèbre par Verdi dans Rigoletto). Après quelques péripéties, c’est finalement Fantasio qui épousera la jolie princesse. Las, le livret souffre de la même absence de tension dramatique que la pièce d’Alfred de Musset dont il est tiré. Ce défaut de théâtralité donne raison au critique Albert de Lassalle qui, en 1872 peu de temps après la création de l’opéra-comique d’Offenbach, écrivait : « Les destinées de Fantasio nous semblent devoir être moyennes, n’inclinant ni vers ceci, qui a nom succès, ni vers cela qui s’appelle très vilainement fiasco ».

3. Une salle qui porte la poisse

Offenbach et la Salle Favart : un rendez-vous manqué jusqu’à ce que Les Contes d’Hoffmann scelle à titre posthume la réconciliation du compositeur et de l’Opéra-comique. Toute sa carrière durant, le « dieu de la sauterie » – comme le surnommait Zola – a rêvé d’être pris au sérieux, lui dont le nom est longtemps resté synonyme de musique légère et joyeuse. Familiarisé à l’opéra-comique par un séjour de trois années comme violoncelliste dans l’orchestre, Offenbach tenta à plusieurs reprises de conquérir la Salle Favart sans succès. Barkouf en 1860 Robinson Crusoé en 1867, Vert-Vert en 1869 échouèrent à séduire public et critique. Fantasio, trois ans plus tard, n’y parviendra pas davantage. Offenbach continuera de s’essayer à l’opéra-comique dans d’autres théâtres parisiens avec des bonheurs divers, bien que la désignation de ses partitions relève plus souvent de la fantaisie que d’une rhétorique clairement établie (lire à ce propos dans le dossier que nous lui consacrions à l’occasion du bicentenaire de sa naissance l’article « Offenbach et l’opérette, ou la confusion des genres »).

4. Une partition qui peut déconcerter

De l’avis de Jean-Claude Yon*, la musique de Fantasio « est d’une exceptionnelle qualité et mêle avec bonheur le grotesque à la poésie ». Pourtant, la postérité n’a pas fait grand cas de l’œuvre. Aucun air n’a franchi la barre de la célébrité si ce n’est « La Ballade à la lune » à laquelle Marianne Crebassa, dans son album Oh Boy !, a redonné un semblant de popularité. La partition offre toutefois matière à fredonner, et même davantage à qui sait l’écouter. Telle la Marche des rois dans La Belle Hélène, l’effet comique des couplets de Spark repose sur l’usage des onomatopées. « Cachons l’ennui » chanté par Elsbeth au 2^e acte est une page dont la virtuosité n’a rien à envier aux acrobaties vocales de Gabrielle, la gantière de La vie Parisienne (Jodie Devos en livre une version pétillante dans son album Offenbach colorature). Au-delà des incontournables de l’écriture offenbachienne, Fantasio distille une mélancolie, inhabituelle en ce qu’elle ne se limite pas à quelques numéros mais irrigue l’ouvrage entier. C’est là peut-être ce qui le rend moins évident que d’autres, déconcertant au premier abord puis finalement attachant. (lire à ce propos toujours dans le dossier que nous lui consacrions à l’occasion du bicentenaire de sa naissance l’article « Offenbach et la mélancolie ou la joie d’être triste ».

5. Une reprise en forme de deuxième chance

Boudé à Paris, Fantasio part dès le mois suivant sa création à la conquête de Vienne où il rencontre un succès proportionnel à son échec parisien. « Salle comble tous les jours depuis vingt jours : ce qui équivaut à cinquante représentations à Paris », écrit Gustave Lafargue dans Le Courrier des théâtres en mars 1872. Si l’on en juge au calendrier des représentations établi par Aurianne Bec dans L’Avant-scène Opéra, il faut attendre 1957 pour que l’œuvre sorte de l’oubli à Hambourg puis retourne au purgatoire une petite quarantaine d’années jusqu’en 1994 à Gelsenkirchen. C’est avec l’édition critique établie par Jean-Christophe Keck dans les années 2010 que Fantasio connaît un réel regain d’intérêt. L’enregistrement réalisé en 2014 par Mark Elder pour le label Opera Rara sert de référence discographique. Donnée en version de concert à Montpellier en 2015, cette édition critique est portée à la scène par Thomas Jolly en 2017 à Genève puis à Paris au Théâtre du Châtelet (qui accueille le spectacle durant les travaux de la Salle Favart), et sera reprise à l’Opéra Comique en fin d’année. Pour gagner enfin sa place au répertoire ?

* Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach (Gallimard, 2000)

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Créé à l’Opéra-Comique en janvier 1872, Fantasio est retiré de l’affiche au bout de dix représentations, c’est un échec. Le mois suivant, la création à Vienne n’obtient qu’un succès mitigé,  aussi Offenbach se désintéresse-t-il de l’ouvrage pour revenir à l’opéra-bouffe qui fit sa gloire. Quant à la partition, disséminée à différents endroits, c’est grâce au travail minutieux de Jean-Christophe Keck, grand spécialiste du compositeur, qu’elle a pu être reconstituée. Depuis, l’œuvre a connu quelques reprises, à Rennes notamment, et bénéficié d’un enregistrement discographique publié par la firme Opera Rara.

Le livret narre les aventures de Fantasio, jeune étudiant criblé de dettes, qui parvient à se faire engager comme bouffon à la cour du roi de Bavière dont la fille, Elsbeth, doit épouser le prince de Mantoue afin de sceller la paix entre les deux états. Fantasio séduit Elsbeth et s’amuse à déjouer les projets du roi et du prince qui a pris l’identité de son aide de camp. S’ensuivent diverses péripéties au bout desquelles Fantasio est jeté en prison après avoir rallumé les hostilités entre les deux monarques. Mais tout finit par s’arranger, le conflit est évité, Fantasio est libéré et devient roi de la fête des fous qui conclut l’histoire dans un joyeux éloge de la paix.

Le retour de Fantasio au répertoire du théâtre où il fut créé s’effectue sur la scène du Châtelet, la salle Favart étant encore en travaux. C’est une équipe de chanteurs, jeunes pour la plupart, sous la houlette d’un jeune metteur en scène qui a été réunie pour l’occasion. Les seconds rôles sont tous remarquablement tenus. Citons Alix Le Saux, Flamel pleine de fantaisie, et le trio formé par Philippe Estèphe, Enguerrand de Hys et Flannan Obé, irrésistibles de drôleries, excellents acteurs et chanteurs émérites qui font du début du premier acte un grand moment de comédie. Jean-Sébastien Bou campe un prince de Mantoue haut-en couleurs, maladroit autant que poltron avec une voix solide et homogène tandis que son acolyte Loïc Felix dont le timbre clair ne manque pas de charme excelle dans le rôle de l’aide de camp reconverti en prince. Franck Leguérinel propose un roi de Bavière truculent dont la voix parlée est aussi bien projetée que la voix chantée. Tous ont une diction claire et facilement compréhensible de même que les excellents chœurs de l’ensemble Aedes. La princesse Elsbeth, touchante et espiègle à la fois, de Marie-Eve Munger convainc sans peine. Si l’on oublie quelques sonorités acides dans le registre aigu, son timbre lumineux de soprano léger séduit d’emblée et forme un contraste bienvenu avec la voix chaude et sensuelle de Marianne Crebassa, homogène sur toute la tessiture. Couronnée récemment aux Victoires de la musique, la mezzo-soprano qui allie une ligne de chant impeccable à des dons indéniables pour le théâtre, brûle littéralement les planches. Son Fantasio est crédible de bout en bout, dommage que sa diction ne soit pas toujours très intelligible. 

  
Marianne Crebassa, Choeurs Aedes © Pierre Grosbois  

Si l’ensemble de la distribution a été longuement et chaleureusement applaudie, c’est une véritable ovation qui a accueilli le metteur en scène et son équipe, la chose est assez rare à Paris pour être signalée. Le travail de Thomas Jolly est en effet d’une grande ingéniosité. Le rideau se lève sur un décor aux couleurs sombres, une sorte de place avec des façades obscures qui laissent entrevoir la silhouette d’un château sur fond gris clair et le spectacle s’achève dans une apothéose de couleurs lors de la fête des fous où les figurants portent des costumes bariolés. Un grand escalier au centre, divers praticables sur roulettes, une prison dont les barreaux forment un cercle, viennent compléter le dispositif scénique dans lequel les déplacements des personnages sont réglés au cordeau.

Au pupitre, Laurent Campellone dirige avec une belle énergie et des tempos rapides cette partition luxuriante, sans éviter toutefois quelques pesanteurs dans les ensembles qui concluent les actes, notamment le troisième.

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Encore faut-il donner raison à ceux qui l’avaient subodoré, en montant l’œuvre pour permettre au public de se persuader du bien-fondé de son retour sur les scènes. Après la production de Thomas Jolly qui s’est pas mal promenée en France et en Suisse en 2017-18, voici que les Pays-Bas nous en proposent une nouvelle version. Surtout connu en France comme metteur en scène, Waut Koeken a eu l’idée d’inscrire Fantasio au programme de la compagnie néerlandaise OperaZuid, dont il est le directeur. Pour monter cet opéra-comique, il a fait appel à un Français, Benjamin Prins, qui fut notamment l’assistant d’Olivier Py pour Hamlet. Riche idée, en l’occurrence, car le spectacle est une totale réussite, d’autant plus méritoire que OperaZuid ne bénéficie pas – c’est le moins qu’on puisse dire – des subventions généreuses de maisons plus établies, dans d’autres pays. Les décors mobiles sont astucieux, les costumes sont pleins d’invention ; peut-être la modernisation de certains dialogues ne plaira-t-elle pas à tout le monde, mais la mise en scène a pris le parti de rapprocher de notre époque le héros et ses amis. Les cinq jeunes gens qui, dans le livret original, rêvent de « tirer les bourgeois par la perruque et casser les lanternes », sont assez logiquement devenus des punks anarchistes ; au pantalon à sous-pieds de la Bohême Louis-Philipparde se substitue le jean skinny, et le sweat à capuche se marie avec le queue-de-pie. Dans une atmosphère délicieusement absurde, le XIXe siècle du roi de Bavière rencontre le Moyen-Age du prince de Mantoue. Et à côté de moments où l’on rit aux éclats (le susdit prince de Mantoue y est souvent pour quelque chose), il faut saluer de beaux moments de grâce et de poésie en relation avec la princesse, sorte d’Ophélie somnambule.

 © Joost Milde

Musicalement, la réussite est tout aussi éclatante. Tout d’abord, on découvre en la personne d’Enrico Delamboye un chef capable de doser idéalement les diverses composantes de la partition : les valses dansent, les ensembles frétillent, le chœur du début du deuxième acte est éthéré à souhait, mais jamais la musique ne s’alanguit indûment. Il est en cela parfaitement suivi par le Philharmonie Zuidnederland, à la sonorité séduisante. Heureux les spectateurs du Théâtre de Coblence où ce chef allemand exerce le plus souvent ses talents !

Vocalement, enfin, OperaZuid a réussi à réunir une fort belle distribution. Dans le rôle-titre, la mezzo Romie Estèves gagne définitivement ses galons de grande artiste, et l’on espère que son grand talent sera récompensé par de grands rôles dans les saisons à venir. Sa prestation impressionne autant par son excellence vocale d’un bout à l’autre de la tessiture que par l’engagement avec lequel elle campe un personnage d’abord déprimé, bondissant ensuite, interprétant une véritable chorégraphie pendant son air « Voici dans la nuit brune ». Seul autre Français de la distribution, Thomas Morris a l’habitude de se distinguer dans les ténors de caractère, et Marinoni lui offre une belle occasion. Francophone, le baryton belge Ivan Thirion hérite du personnage pas si secondaire de Sparck, ami de Fantasio auquel plusieurs airs sont confiés et dont il s’acquitte fort bien. En princesse lunaire, Anna Emelianova conquiert tous les cœurs : la soprano russe possède exactement les couleurs virginales et la pureté d’émission qu’on attend des héroïnes d’opéra-comique, et le timbre de son Elsbeth s’accorde parfaitement à celui de Fantasio. Tout le reste de la distribution se compose de Néerlandais, au premier rang desquels on salue la prestation de Roger Smeets, prince de Mantoue idéalement risible, et le Flamel, page devenu ici duègne, de Francis van Broekhuizen, qui confère au personnage une truculence fort réjouissante. En roi, Huub Claessens n’a guère à chanter mais le fait bien. Parmi les étudiants, on signalera aussi le Facio de Jeroen de Vaal, qui passe le plus clair de la représentation simplement vêtu d’un slip et de bottes en caoutchouc, l’impressionnante composition de Jacques de Faber, ou le Hartmann sonore de Rick Zwart. Le comédien Peter Vandemeulebroecke est un geôlier impayable, et même les danseurs, employés à très bon escient, savent faire rire dans leurs différentes incarnations.

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C’est celui d’un peuple dont les yeux viennent de s’ouvrir grâce au bon sens du jeune homme fantasque qui a pris l’habit de bouffon. Ce peuple prompt à s’enflammer et à partir tête baissée en guerre, écoute le meneur qu’il s’est choisi et admet l’évidence que lui révèle le « fou » : les querelles des puissants ne le concernent pas. S’ils veulent en découdre, qu’ils se battent eux-mêmes. Au pied du mur, ils renonceront à leurs menaces. Et la preuve est donnée aussitôt : au point de devoir affronter lui-même le roi de Bavière, le prince de Mantoue se dérobe, il abandonne son chantage – le mariage ou la guerre – et la paix est proclamée. De jeune débauché plus ou moins en marge Fantasio est devenu agent décisif non seulement de son destin mais de celui d’un pays. Alors, la clé du jardin de la princesse ? Non un passe-partout à symbolique sexuelle mais la garantie d’un libre-accès à la protection de celle qui apprécie l’agilité et l’irrespect de sa dialectique et avec qui il partage le goût du rêve.

Tout a déjà été dit de cette production, à l’occasion de la recréation de l’œuvre à Paris. Il faudrait avoir vu les représentations de Genève et de Rouen pour apprécier l’évolution de la mise en scène de Thomas Jolly dont parle Katja Krüger, qui en assure la reprise. Le décor de Thibaut Fack répond probablement aux intentions du metteur en scène de situer l’œuvre dans le siècle où elle a été produite, avec les références à la photographie, avec le diaphragme qui dévoile un arrière-plan, à l’industrie avec les plateformes métalliques et les grilles de fer forgé industriel, à la lanterne magique avec les ombres chinoises, peut-être au cinéma avec le ballet des ballons, hommage à Méliès ? Les idées et les images  ne vont jamais à l’encontre de l’esprit de l’œuvre et témoignent d’une recherche esthétique parfois raffinée, comme celle de la princesse levant la lampe à hauteur de son épaule à la manière du tableau de Ingres La source. Même les machinistes deviennent des fantômes, dont l’étymologie est proche de fantaisie. L’espace est  utilisé au mieux, et ce qui semble maladresse inutile –  faire descendre le brancard du bouffon défunt par l’escalier avant de le faire remonter – a un rôle dramatique puisque dans le mouvement ascendant la marotte choit devant Fantasio et stimule ainsi son désir de jouer un nouveau rôle. Les costumes de Sylvette Dequest sont assez indéterminés en dehors des tenues conventionnelles du roi, des officiers et de l’habit de cour Louis XV assorti à la personnalité réactionnaire du prince de Mantoue. Dans la foule, le couple dont la femme mamelue et fessue menace son gringalet de mari est peut-être un hommage aux dessins de Dubout qui croquait les Montpelliérains dans le petit train de Palavas. Les lumières, parfois sublimes comme dans la scène de la prison, pourraient être plus soutenues à l’acte I et gagneraient peut-être à l’être moins au final, auquel de vives couleurs donnent des airs de fête foraine.

Dans la prison, la princesse (Sheva tahoval) et Fantasio (Rihab Chaieb) © DR

Il est vrai que la musique, à cet instant, se fait aussi tapageuse que le défilé de la fête des fous. Cela a sa logique, mais après tant d’harmonies et de raffinements, dans les intensités, les timbres, les contrastes, on le ressent presque comme une agression. Si c’était voulu par Offenbach, qui tire les spectateurs de la délectation où sa musique les a plongés ? Car en dépit des commentaires méprisants conservés par la postérité il suffit d’écouter sans parti-pris pour être sous le charme. Comme nous connaissons la suite, il est tentant de dire que Fantasio annonce Les contes d’Hoffmann mais on perçoit aussi l’écho d’œuvres antérieures, comme La Périchole. On perçoit surtout, dès l’ouverture, la vigilance du compositeur dans sa quête d’une œuvre différente de celles qui ont fait son succès d’amuseur. Le soin apporté à l’instrumentation, les rythmes, les tempi, dont la perception est facilitée par des indications en surtitre, la séduction ambigüe des préludes, la variété des chœurs, la complexité des ensembles, tout dit l’ambition d’Offenbach de trouver l’expression musicale en adéquation avec le texte de Musset. (Il connaissait l’écrivain depuis 1850 et le mélange d’effronterie et de mélancolie de Fantasio parlait à sa sensibilité.) Pierre Dumoussaud  dirige les musiciens, dont presque tous connaissent l’œuvre pour avoir participé à l’exécution en version concert de 2015, avec un souci constant de suivre à la lettre les  indications. Le rendu sonore est d’une grande clarté et le rapport entre la fosse et la scène globalement bon, même si au dernier acte la première frôle parfois l’excès.

La distribution, homogène, est fort satisfaisante. Rihab Chaieb impose dès l’entrée une voix bien timbrée et naturelle, qu’elle ne forcera que très peu dans le grave au dernier acte, d’une jolie souplesse et aux aigus bien posés. Bien que fort féminine elle se coule avec une crédibilité gracieuse dans le travesti de Fantasio. La princesse Elsbeth a le charme vocal et physique de Sheva Tehoval ; elle a le bagage technique suffisant pour triompher des passages ornés, vocalises et trilles, et la sensibilité pour rendre crédible ce personnage de jeune fille responsable, qui commente son propre romanesque en conflit avec le sens du devoir. Son monarque de père, qui administre le royaume en bon bourgeois, est campé par Julien Véronèse, auquel sa haute stature confère l’autorité de façade que le rôle lui dénie. La prestance physique d’Armando Noguera peut convenir au prince de Mantoue, qui est persuadé de son importance, ainsi que l’étendue et la projection de sa voix du baryton. Mais, est-ce l’interprète ou est-ce la mise en scène, il manque pour nous une dimension de fatuité qui doit être évidente avant même qu’il ne fasse rire par sa stupidité. La dimension comique est assumée avec finesse par Enguerrand de Hys, qui reprend le personnage de Marinoni et brille dans les couplets de l’habit rose. Flamel, de suivante attentive à surexcitée, a la belle voix ambrée d’Alix Le Saux, qu’on regrette d’entendre si peu. Belle prestation de Régis Mengus, dans le rôle de Sparck, dont les couplets à double sens sont lancés d’une voix sonore en rien altérée par ses acrobaties. Bien chantants et désinvoltes les étudiants, de Sahy Ratia (Facio) à Charles Alvez da Cruz (Max) et Xin Xang (Hartman) ces deux derniers artistes des chœurs. Dans les rôles de Rutten le courtisan, du tailleur efféminé, du garde suisse et de « l’actrice » Marlène, Bruno Bayeux fait montre d’un efficace éclectisme. Présents au début et à la fin, avec de belles interventions intermédiaires, les chœurs sont bien préparés, sans décalage notable et en gardant une musicalité constante. Succès assuré et légitime. Grâces soient rendues aux artistes, évidemment, mais tout particulièrement à l’infatigable prophète d’Offenbach, Jean-Christophe Keck !

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Ayant déjà récolté pléthore de lauriers : Paris (Opéra comique au Châtelet en 2017) avant Genève, Montpellier, et en attendant Zagreb en projet pour 2020,  ce Fantasio revisité et reverdi par Thomas Jolly vient de débarquer à Rouen — la ville natale du metteur en scène où une vocation théâtrale précoce l’a frappé dès l’âge de dix ans ! C’est dire combien cette expérience lyrique, consacrée par un brillant parcours  allant de Shakespeare à Guitry, a été bien reçue au Théâtre des Arts. En s’appuyant sur le travail colossal du chef d’orchestre et compositeur belge Jean-Pierre Haeck, grand spécialiste d’Offenbach, Jolly a relevé avec brio ce défi : la résurrection d’une œuvre importante qui a bien failli disparaître. Tout en étant d’une précision horlogère, sa proposition étourdissante n’appelle que des louanges tant sur le traitement visuel ludique que sur la dramaturgie et la direction d’acteurs sensibles et festives à la fois.

L’ouverture mélancolique inhabituelle chez Offenbach ayant d’emblée donné le ton ambigu de la partition sous la baguette ès qualité de Jean-Pierre Haeck, celui-ci fait sonner l’Orchestre de l’opéra de Rouen Normandie comme un seul homme. En dépit de quelques pesanteurs et rares décalages de certains ensembles, les musiciens exécutent avec passion et enthousiasme cette musique alternativement pétillante et sentimentale… Ce sont ces contrastes entre drôlerie et tristesse qui sont mis en valeur dans la mise en scène. Par ailleurs, on ne peut que saluer la prestation du Chœur accentus/ Opera de Rouen Normandie, très sollicité vocalement et physiquement tout au long de la représentation.

Fantasio- scène finale © Jean Pouget

Vocalement, la distribution rouennaise est dominée par la soprano belge Sheva Tehoval. Chacune de ses apparitions est un délice car le rôle de La Princesse s’avère tout à fait à sa mesure. Voix légère et ambitus court, certes, mais son joli timbre transparent, sa présence affirmée, son excellente diction, son phrasé impeccable et sa musicalité en font la reine de la soirée. Particulièrement remarquables, sa première romance et les deux duos d’amour avec Fantasio dans lesquels elle parvient à communiquer à sa partenaire la magie qui lui manque. En effet, malgré ses louables efforts, la mezzo Angelique Nordus, ayant pourtant fait ses preuves dans le répertoire baroque et dans Mozart, n’arrive pas à s’imposer dans le rôle titre qui ne convient ni à sa voix peu mélodieuse ni à son tempérament fonceur. Une erreur de casting sur laquelle il nous semble inutile de s’étendre tant elle est regrettable. De son côté, la jeune mezzo Alix Le Saux incarne avec assurance et une vis comica instinctive le personnage de Flamel.

Hormis Philippe Esthèphe (Spark bien chantant dans son air du premier acte) qui prend ici à nouveau vaillamment la tête des joyeux étudiants et Bruno Bayeux (dans trois petits rôles), la distribution masculine est entièrement nouvelle. Très digne dans son attitude, Jean-François Vinciguerra, le Roi de Bavière a bien peu à chanter, tandis que David Tricou prête joliment sa voix de haute-contre au personnage de Facio. Quant au baryton Philippe-Nicolas Martin, il campe avec aisance Le Prince de Mantoue et la puissance vocale ne lui fait pas défaut pour le bel air « Je ne serai donc jamais aimé pour moi-même ». Dans le personnage de Mannoni, son serviteur complice, le ténor de caractère, Antoine Normand a l’occasion de faire valoir ses dons de comédien avec un « Reprenez cet habit » fort divertissant.

À l’heure où le génie d’Offenbach est enfin pleinement reconnu, cette brillante production énergisante a sans doute un bel avenir devant elle.

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Janvier 2017

Après quatre mois sans pouvoir chanter, Jonas Kaufmann confirme son retour sur scène, à Paris, dans Lohengrin et renaît de ses cendres lors de représentations saluées par la critique et acclamées par le public. Des chanteurs d’opéra parasitent la cérémonie d’investiture de Donald Trump. La dernière Maréchale de Renée Fleming fait de tristes adieux à Londres. L’annulation de Sonya Yoncheva dans Manon à Monte-Carlo, les disparitions de Georges Prêtre et de Géori Boué, les difficultés auxquelles est confronté le Metropolitan Opera de New York, les changements de distribution inhérents aux rigueurs d’un hiver polaire chagrinent un mois qui déjà n’est pas le plus réjouissant du calendrier.

Février 2017

On apprend le décès dans la plus grande discrétion, selon son souhait, d’un des ténors légendaires du 20^e siècle, Nicolai Gedda. Tandis que Fantasio de Jacques Offenbach effectue un retour triomphal à Paris dans une mise en scène de Thomas Jolly, Vienne réussit à étaler – ou presque – le poker d’as dans un Trouvère dominé par Anna Netrebko et Ludovic Tézier. Les élections en France occupent les esprits. Grâce à ses appuis présidentiels, Julie Gayet cherche une porte de sortie en s’essayant à la mise en scène d’opéra. Emmanuel Macron grimpe dans les sondages avec l’aide de Jean-Philippe Lafont.

Mars 2017

Bien que Christa Ludwig, dans une interview exclusive, ait prédit que « dans cinq ans, nous aurons une autre Netrebko ! », la soprano la plus en vue du moment reçoit un accueil triomphal dans La traviata à Milan avec pas moins de 14 minutes d’applaudissements lors des saluts finaux. Après dirigé l’opéra de Rennes une douzaine d’année, Alain Surrans prend la suite de Jean-Paul Davois à la tête d’Angers-Nantes Opéra. Les divas font des leurs : Angela Gheorghiu claque la porte du Teatro Colón ; l’annulation de Jonas Kaufmann dans Tosca au Met, prévue en décembre 2017, est le premier épisode d’une série noire qui verra en moins d’un an la distribution de cette nouvelle production entièrement – ou presque – renouvelée. Alberto Zedda nous quitte à l’âge de 89 ans. Les rossiniens pleurent et, du haut du Ciel, Rossini aussi.

Avril 2017

Le sol d’avril tremble sous le pas cadencé des Troyens, intégralement enregistrés à Strasbourg avec des moyens considérables et des chanteurs qui le sont autant. A Paris, Alcione marque la réouverture de la salle Favart après plusieurs mois de travaux. Au Sud-Ouest de la Capitale, La Seine Musicale essuie les plâtres d’une inauguration plusieurs fois retardée. A la suite de Paris et New-York, l’annonce des prochaines saisons des maisons d’opéra du monde entier tombent en cascade. Dans un climat politique délétère pour cause d’élections présidentielles proches, le concours national de chant lyrique de Béziers se trouve malgré lui embringué dans une polémique sur les origines de Jacques Offenbach suscitée par un règlement qu’il serait bon de revoir maintenant que les esprits sont apaisés.

Mai 2017

Sitôt élu Président de la République Française, Emmanuel Macron, rossinien auto-déclaré, est invité à Pesaro. A propos de Rossini, Franco Fagioli tente de relever un impossible défi en interprétant à Nancy le rôle d’Arsace dans Semiramide, initialement écrit pour une voix de mezzo-soprano. Avec Don Carlos à Lyon en mars 2018, Stéphane Degout s’apprête à ajouter Verdi (en français pour le moment) à son répertoire. A New York, le Metropolitan Opera célébre le 50e anniversaire du Lincoln Center. Atteint d’une tumeur au cerveau inopérable, Dmitri Hvorostovsky « défie tous les obstacles et les dieux » (dixit Peter Gelb) pour être de la fête. Il s’agit à notre connaissance de la dernière apparition publique du regretté baryton russe.

Juin 2017

L’été approche mais le mois bougonne. La nouvelle production de La Cenerentola, mise en scène par Guillaume Gallienne à l’Opéra national de Paris est une erreur de casting sur toute la ligne. L’annulation par Anna Netrebko pour « raisons personnelles » de sa dernière représentation d’Eugène Onéguine agite la sociosphère, bien que sa remplaçante, Elena Stikhina, fasse figure de révélation. Sébastien Droy se trouve injustement pris à parti après avoir accepté de chanter au débotté – comme il le pouvait – le rôle primordial et difficile de Gérard de Coucy dans la rare Reine de Chypre de Fromental Halévy au Théâtre des Champs-Elysées. On apprend le décès soudain du chef d’orchestre américain Jeffrey Tate. A Londres, Ludovic Tézier est contraint par la direction du Royal Opera House de renoncer à Iago dans Otello de Verdi. Heureusement, Jonas Kaufmann ajoute avec succès le rôle du général maure à son répertoire et Carmen sur écran géant à Rennes ainsi que dans près de 25 villes bretonnes réussit le difficile pari de décloisonner l’opéra.

Juillet 2017

L’attention se déporte dans le Sud-Est de la France. A Aix-en-Provence, Dmitri Tcherniakov divise les esprits en faisant de Carmen un jeu de rôle qui tourne mal. A Orange, dans Rigoletto, la jeune Nadine Sierra et l’inusable Leo Nucci attisent la température. Toujours aux Chorégies, Sondra Radvanovsky, épuisée doit renoncer à Aida. Plus à l’est mais encore en terres festivalières, à Bregenz, Gaëlle Arquez triomphe en Carmen. Le Wiener Staatsoper annonce une vente record de billets en 2016-17. De quoi faire regretter, mais un peu tard, au ministre autrichien de la culture de ne pas avoir reconduit dans ses fonctions Dominique Meyer, l’actuel directeur de l’institution viennoise.

Août 2017

L’art lyrique n’est jamais en vacances. L’affaire Sacha Hatala à Beaune relance la discussion sur le cachet et au-delà sur le statut des chanteurs lyriques en France. A Salzbourg, la première Aida d’Anna Netrebko bluffe à tellement qu’on la croirait familière du rôle. Philippe Jordan, est nommé Directeur musical du Wiener Staatsoper à partir de la saison 2020/2021. Orange en proie à des difficultés financières lance un appel à l’aide. L’intervention de l’Etat et la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur sauve la situation. Jusqu’à quand ?

Septembre 2017

La rentrée 2017 se place sous le signe de deux des plus grands chanteurs du 20^e siècle : Maria Callas et Luciano Pavarotti dont on commémore respectivement en ce mois de septembre les quarante et dix ans de la disparition – expositions, documentaire pour l’une, somptueux coffrets pour les deux (Live remastérisés pour La Divine, édition de luxe des intégrales d’opéra pour le Tenorissimo). L’actualité est de toute façon discographique. Si le récital tant attendu d’airs d’opéras français par Jonas Kaufmann rate à moitié son coup, notre répertoire reste à la fête. Déjà Véronique Gens avant les vacances, avec Visions, avait marqué un jalon inestimable dans la réappropriation de notre patrimoine lyrique. Michael Spyres et John Osborn, chacun différemment, ressuscitent les mânes du ténor légendaire Gilbert Duprez. Diana Damrau déclare adorer Meyerbeer et le prouve en un album qui dépasse toutes les espérances.

Octobre 2017

Et vint Don Carlos… Dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski sur l’immense scène de la Bastille, on attendait Sonya Yoncheva et Jonas Kaufmann, ce furent Ludovic Tézier et Elina Garança qui raflèrent la mise. Rétablie, Sondra Radvanovsky propose une Norma grandiose à New York. #BalanceTonPorc, le hashtag lancé sur Twitter pour inciter les femmes à raconter les agressions sexuelles subies dans le monde du travail, commence à faire tâche d’huile dans le milieu de la musique classique. Susanne Mentzer est une des premières à briser l’omerta. Warner rend hommage à Régine Crespin en éditant, dix ans après sa mort, le coffret le plus complet à ce jour de ses enregistrements. Juan Diego Florez confie qu’il aurait pu devenir un ténor mozartien. Son premier récital chez Sony, entièrement dédié à Mozart, le confirme.

Novembre 2017

Le décès de Dmitri Hvorostovsky jette un voile noir sur des jours que l’approche du solstice d’hiver ronge. A Versailles, Marc Minkowski et Ivan Alexandre font souffler un vent de liberté sur Cosi fan tutte. Anna Netrebko et Piotr Beczala chantent pour la première fois ensemble Adriana Lecouvreur à Vienne. Michael Spyres se met les wagnériens à dos en excluant le compositeur de Tristan und Isolde du palmarès des compositeurs qui ont transformé le genre lyrique. Prête de son propre aveu à rechanter avec Roberto Alagna, Angela Gheorghiu est la première invitée d’une rencontre publique organisée par forumopera.com à Paris.

Décembre 2017

En mettant à la Bastille La Bohème sur orbite, Claus Guth a-t-il poussé le bouchon trop loin ? « Trahison ! » proteste la majorité du public dans la salle, puis en horde sur les réseaux sociaux. L’affaire serait d’état s’il ne s’agissait d’opéra. Plus grave, James Levine fait l’objet d’une enquête pour abus et violence sexuels et le Metropolitan Opera décide de suspendre toutes relations avec le chef d’orchestre. A quelques jours de la première du Comte Ory à l’Opéra Comique, Julie Fuchs chante lors de la cérémonie d’obsèques de Johnny Hallyday. Un rapport commandé par le syndicat professionnel Les Forces Musicales bouscule pas mal d’idées reçues et laisse entrevoir des lendemains plus souriants. Soucieux de promouvoir l’art lyrique auprès du plus grand nombre, forumopera.com lance des trophées volontairement démocratiques. A nos lecteurs d’élire leur lauréat dans huit catégories déterminées. L’opération rencontre le succès espéré. Les résultats, annoncés lundi prochain 1^er janvier, offriront un aperçu, plus bref encore mais tout aussi révélateur, de l’année qui s’achève.

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Loin de l’Offenbach des pochades, des opéras-bouffe, de la gaudriole, que l’on ne retrouve que ponctuellement, c’est la réalisation – achevée – de toutes ses ambitions à être reconnu comme un compositeur « sérieux ». Par-delà les qualités de l’ouvrage, si l’on ne devait retenir qu’une dimension de cette production, ce serait la mise en scène de Thomas Jolly, qui signe pour la seconde fois – après l’Eliogabalo de Cavalli – une réalisation lyrique appelée à faire date. Celui-ci a repris le livret en se référant au texte original d’Alfred de Musset. Ainsi a-t-il retravaillé les dialogues (notamment entre Elsbeth et sa suivante), en référence à leur source, pour rendre l’action plus intelligible. L’aspect politique du troisième acte est souligné, par l’ajout d’un pamphlet anti-guerre pour la scène des barricades, dans le droit fil des intentions explicites du livret. Toujours se juxtapose « le sublime au grotesque » .

L’histoire est connue de ce jeune homme, mi-Eusebius, mi-Florestan, qui va endosser l’habit du bouffon disparu pour approcher la fille du roi de Bavière, promise à un mariage de raison qui conditionne la paix. Pour éprouver les sentiments de celle-ci, son fiancé, le prince de Mantoue, échange son costume avec son aide de camp. Si les méprises qui s’ensuivent donnent de nombreuses opportunités comiques, la poésie, la fraîcheur, la délicatesse de l’inspiration, un lyrisme vrai marquent l’ouvrage.

La mise en scène traduit une réflexion approfondie, une véritable appropriation du livret comme de sa déclinaison musicale. « J’ai recours à une bonne vielle machinerie de théâtre, à un univers visuel plus traditionnel [que pour Eliogabalo]… avec un traitement très contrasté, parce que j’aime ça et parce que l’œuvre appelle ça » déclare Thomas Jolly. Le décor est « une grande machine qui agit en symbiose avec les personnages ». « L’ossature est la même, mais la chair change par chaque nouvelle personne qui amène une nouvelle énergie ». Un oculus – objectif photographique à l’ouverture changeante – au somment d’un escalier monumental débouchant sur deux perrons latéraux, ouvre l’univers royal et fantasmagorique. Du début à la fin, c’est un régal visuel où tout respire la vie, merveilleusement réglé. Les grooms font partie de cette grande machine. Indispensables aux changements à vue, ils interviennent fréquemment, avec la discrétion requise. Le premier tableau, sombre à souhait, avec des choristes transis sous la neige, dans un climat d’incertitude quant au déclenchement de la guerre, contraste singulièrement avec le dernier, lumineux et coloré, de joie collective, partagée, d’une happy end. Tout concourt à l’harmonie : des décors bienvenus, les éclairages  judicieux, les costumes remarquables, et avant tout, une direction d’acteur parfaitement aboutie.

La distribution parisienne est largement renouvelée. Si Loïc Félix aura été le Marinomi incontournable depuis Montpellier, ne subsistent de la production de l’Opéra-Comique (au Châtelet) que Philippe Estèphe (Spark) et Bruno Bayeux (Rutten et de petits rôles). La familiarité à l’ouvrage comme à la mise en scène leur confère une aisance, une présence manifestes.

Le personnage de Fantasio domine la distribution et Katija Dragojevic excelle à en traduire le caractère romantique, espiègle, fantasque. De l’incertain « Voyez dans la nuit brume » du premier acte à l’ultime duo, en passant par les couplets du second, ses qualités s’épanouissent : voix sonore, colorée, d’une égale aisance dans tous les registres, qu’elle soit chantée comme parlée. Son jeu dramatique, sagesse et folie, emporte l’adhésion. Elsbeth (Melody Louledjian), à peine sortie de l’adolescence, fraîche, fragile aussi, a un beau medium, des aigus agiles et étincelants.  Sa romance, comme ses deux autres airs et les trois duos qu’elle partage avec Fantasio, sont convaincants. Pierre Doyen campe un prince de Mantoue puissant, « Je ne serai donc jamais aimé pour moi-même » au second acte, a des accents de sincérité. La voix est pleine, bien timbrée, toujours intelligible. Le Marinoni de Loïc Félix, quelque peu en retrait de son maître, s’affirme pleinement dans ses couplets « Reprenez cet habit ». Spark (Philippe Estèphe) nous vaut une belle chanson des fous (fin du premier acte), mais déçoit un peu dans le troisième, en petite forme. L’équipe qu’il forme avec les autres joyeux drilles (Facio, Hartman et Max), essentiellement comique,  voit ses interventions chantées limitées aux ensembles. A ce propos, il faut souligner la qualité du magistral quintette du second acte.  Boris Grappe (le roi de Bavière) s’impose avec autorité et bienveillance dès sa première apparition, parlée. La diction parfaite, sa présence incontestable,  nous font regretter que la partition lui réserve si peu de chant. Héloïse Mas nous vaut une Flamel pleine de verve.

Les chœurs sont parfaitement réglés, avec une direction d’acteur millimétrée, et une présence épanouie. Qu’ils soit mixtes, de femmes (au début du II), ou d’hommes au III, accompagnés ou a cappella ((« Bonsoir »), c’est un bonheur constant de les écouter et de les observer. La direction musicale, assurée par Gergely Madaras, se montre toujours attentive au plateau. Dès l’introduction du premier acte, les flûtes et les violoncelles donnent le ton : la poésie, la délicatesse, la rêverie seront au rendez-vous. Le chef y excelle, comme à passer du poétique au bouffe, comme à donner corps aux récitatifs (mélodrames). Il impose les bons tempi, ménageant les respirations  mais aussi communicant une énergie extraordinaire à un orchestre qui sonne merveilleusement. Ainsi, l’entracte du deuxième, avec son beau violoncelle solo, nous rappelle l’attachement d’Offenbach à son instrument.

Avant de conquérir Rouen, Zagreb et Montpellier, pas moins de huit représentations sont programmées au vaste Opéra des Nations, ainsi que la diffusion par la RTS (Espace 2), voilà de quoi combler les passionnés comme les curieux.

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