Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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On se réjouit donc de cette découverte, car il faut être honnête, les seuls airs connus de l’œuvre sont les tubes « Freunde, das Leben ist lebenswert » et « Meine Lippen, sie küssen so heiß », régulièrement entendus en récital. Alain Perroux a décidé de donner à Strasbourg la version française de cette histoire inspirée du livre adapté au cinéma sous le titre de Morocco, en 1930, chef-d’œuvre de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. Il s’agit de la rencontre torride entre une femme au passé inconnu qu’on devine trouble et un légionnaire (dont il va à peu de soi que le passé doit forcément être tout aussi nébuleux). La belle Giuditta, éprise de liberté, fascine les hommes ; cela nous rappelle évidemment une certaine Carmen, ce qui ne relève en rien du hasard. Puisqu’il a été créé à l’Opéra de Vienne en 1934, l’opus est censé être un opéra, d’autant que la fin n’est pas heureuse, les amants se séparant au terme de l’aventure. Et à entendre la richesse de l’instrumentation voulue par Lehár, on se dit que telle était bien son intention, à savoir tendre vers l’opéra. Mais le compositeur ne déroge pas non plus à la tradition de l’opérette viennoise et à ses codes. C’est là où l’on ne comprend pas le destin de ce qui sera la dernière grande œuvre lyrique du maître qui s’arrête d’ailleurs de composer : pourquoi, après le succès de la Première et la traduction en français pour la Belgique et Paris, Giuditta a-t-elle quasiment disparu des scènes lyriques ?

Le spectacle pourrait donner quelques éléments de réponse : une vision glamourisée d’un colonialisme d’un autre âge, des dialogues un peu trop appuyés (une femme en cage ici transposée visuellement au pied de la lettre de ce qui est sans doute au départ une expression imagée) et surtout, une exigence colossale au niveau des voix. Il faut dire que la soprano est constamment sollicitée dans les aigus, qu’elle doit danser et qu’en plus, elle est censée avoir une plastique à la Carmen voire à la Dietrich. Et dans la tête des spectateurs familiers avec « le » tube, il y a notamment l’interprétation ébouriffante et plus que virtuose d’une Anna Netrebko déchaînée que les afficionados se repassent en boucle. Melody Louledjian est dotée d’une ligne de mannequin, danse très bien, mais n’a pas le sex-appeal incomparable de la Dietrich ni le charisme vocal presque indécent de la Netrebko. Quant à Octavio, ses airs étaient taillés sur mesure pour l’extraordinaire Richard Tauber, dont les témoignages d’époque abondent sur le net. Thomas Bettinger n’a pas le timbre de Tauber et n’est pas ni Jonas Kaufmann, ni Gary Cooper. Mais le ténor déborde de charme et sa technique lui permet de s’illustrer magnifiquement dans son rôle. Et puis, le décor et le contexte : quand on pense à légionnaire, c’est souvent parce qu’« il sentait bon le sable chaud ». Or, notre mise en scène ne nous propose pas de dunes ni de soleil aveuglant. Les propos critiques qui précèdent relèvent du babillage d’enfant gâté à qui l’on offre une glace à la pistache alors qu’il souhaitait de la vanille… Par ailleurs, voir dans le texte, le chant ou la musique une expression datée n’a pas de sens, pas davantage que celui, très snob, de déconsidérer l’opérette par rapport à l’opéra.

Donc, si l’on oublie son rêve de production idéale d’une œuvre fantasmée et des a priori déplacés, contentons-nous de nous réjouir sincèrement de la découverte de cette Giuditta rarissime et de la grande qualité du spectacle proposé. Il faut saluer la beauté des décors et des costumes de Pierre-André Weitz. Inspiré par le film Morocco, mais aussi par l’univers du théâtre, par les légendes (Giuditta est trouvée sur une plage et les sirènes grecques ont des ailes alors que celles du folklore scandinave ont une queue de poisson, comme dans le somptueux numéro donné dans le cabaret) et le cinéma en général (le Cabaret de Bob Fosse, dans une certaine mesure Freaks de Tod Browning, la pose de Marlene dans l’Ange bleu ou encore les films de Fellini, entre autres, et même les Enfants du Paradis). La mise en scène est inventive, pleine de belles trouvailles visuelles et de tableaux magnifiques. Mais on pourra trouver très exagéré le jeu des protagonistes lors des dialogues parlés. L’opérette est une mécanique bien huilée dont il est judicieux de suivre le phrasé et la théâtralité très « wienerisch », très viennoise, donc. Les ruptures de style n’aident pas, nous semble-t-il, à se laisser aller à adhérer à l’histoire comme on pourrait le faire aisément dans une Lustige Witwe, par exemple. En revanche, les chorégraphies d’Ivo Bauchiero sont de toute beauté, notamment celle des sirènes aquatiques et du dieu Neptune où cinq danseuses de gabarits très différents (cela nous change des modèles uniques, même taille, même silhouette, des Lido et autres Moulin Rouge…) encadrent la superbe Giuditta.

Comme nous l’avons déjà signalé plus haut, Melody Louledjian est une bien belle Giuditta. La soprano française laisse entendre par moments des aigus très tendus, une projection qui peine à passer la rampe mais après tout, il s’agissait d’une première, pour un rôle lourd et très physique dans une mise en scène exigeante. Gageons qu’elle va se bonifier au fur et à mesure des représentations. Les duos avec son partenaire Octavio sont très réussis et le ténor Thomas Bettinger dispose de solides aigus, d’une belle santé vocale et d’un dynamisme qui emporte tout dans son passage. L’autre couple, qui finira par convoler, est bien assorti tant vocalement que scéniquement. Sandrine Buendia affiche un soprano ravissant, juvénile et ardant pour une Anita délicieuse et candide. Son amoureux débrouillard et opiniâtre est campé avec force et faconde par Sahy Ratia, très en voix. Parmi les nombreux artistes qui complètent la distribution et incarnent plusieurs rôles, saluons la belle performance de Christophe Gay, formidable dans ses quatre rôles mais impayable en Ibrahim, patron, pardon, directrice de l’Alcazar et parfait en Attaché de son Altesse. Le baryton au timbre enveloppant est aussi à l’aise dans le jeu de scène que dans une diction et une projection impeccables. Parfait également en chansonnier sans complexes, Jacques Verzier incarne Cévenol avec panache. Pour les mettre tous en valeur, le Chœur de l’Opéra national du Rhin est à son habitude formidable.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, le Viennois Thomas Rösner est mieux qu’à son aise avec la musique de Franz Lehár, dont il parvient à mettre en valeur les couleurs et la profondeur. Décidément, la formation de Mulhouse semble se bonifier à chaque nouvelle écoute. Chaque soliste cisèle ses interventions et l’ensemble dégage une belle harmonie, tout en subtilité et caractère, y compris dans les sonorités orientales. On ne peut que conseiller à tout un chacun de courir découvrir cette œuvre que l’on rêve de voir, après la version française, en allemand. Et nous avons de la chance : l’opéra sera diffusé sur France Musique le 7 juin à 20h et ensuite disponible en streaming, mais surtout, une captation sera visible sur operavision.eu à partir du 4 juillet 2025.

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1. Opéra ou opérette ?
Créée en 1934 au Staatsoper de Vienne, Giuditta est souvent considérée comme l’œuvre la plus ambitieuse de Franz Lehár. « Jamais une œuvre de “musique légère” n’avait été créé auparavant dans ce théâtre dédié aux œuvres “nobles” », raconte Hélène Cao dans l’Avant-Scène Opéra. Est-ce la raison pour laquelle Lehár, malgré l’usage de récitatifs parlés, la qualifiait lui-même d « opéra » plutôt que d’ « opérette » ? La question, toujours selon Hélène Cao, agita la presse avant même la création de l’œuvre. A l’âge de 64 ans, le compositeur avait atteint une notoriété internationale. Depuis le triomphe de La Veuve joyeuse en 1905, sa musique, mélange habile de valse et d’influences plus modernes, se posait en référence d’un genre alors à son apogée : l’opérette viennoise. C’est dire s’il était attendu au tournant. Retransmise en direct par cent vingt radios dans le monde – ce qui donne lieu dans l’Avant-Scène à une étude de Didier Francfort –, la première de Giuditta fut un succès. Plusieurs mélodies, notamment celles chantées par Richard Tauber – le créateur d’Octavio (voir plus loin) – séduisirent immédiatement le public. Pourtant, l’œuvre ne connut pas une longévité comparable aux grands hits de Lehár. La critique fut partagée. Certains saluèrent la tentative de rapprocher l’opérette de l’opéra, avec une orchestration plus riche et une intrigue plus dramatique. Inversement, d’autres reprochèrent à l’ouvrage sa nature hybride. Après cette consécration, Lehár arrêta de composer.

2. L’ultime partition de Franz Lehár
Le silence de Lehár, au sommet de sa gloire, est-il dû à son incapacité de poursuivre la fusion des genres, comme le suggère Hélène Cao ? Ou au déclin de l’opérette viennoise, désormais supplantée par le cinéma parlant, le jazz et les comédies musicales américaines ? La période des années 1930 troublée par la montée du nazisme et la Seconde Guerre mondiale était peu propice au divertissement. Franz Lehár entretint une relation complexe avec le régime hitlérien. Bien qu’il ne fût pas un sympathisant actif, son œuvre, notamment La Veuve joyeuse, très appréciée par Hitler et Goebbels fut utilisée à des fins de propagande. La judéité de son épouse, Sophie Paschkis, le plaçait dans une situation délicate qui explique l’ambiguïté de sa position vis-à-vis du pouvoir en place. Franz Lehár vécut les dernières années de sa vie dans une relative discrétion, loin de l’effervescence des grandes scènes musicales. Son décès, le 24 octobre 1948, à l’âge de 78 ans, tira un trait définitif sur le genre de l’opérette viennoise, à la légèreté désormais malvenue dans une Europe ravagée.

3. Une sombre histoire
Contrairement aux œuvres qui ont fait la renommée de Lehár, La Veuve joyeuse en tête, Giuditta adopte un ton plus sombre. Le sehnsucht – terme allemand mot sans équivalent français désignant une nostalgie intense, un désir profond et inassouvi pour quelque chose d’inaccessible ou de lointain – irrigue l’ensemble de l’œuvre. Dans les années 1930, Giuditta, une jeune femme mariée à un homme plus âgé, s’ennuie et rêve de liberté. Lorsqu’elle rencontre Octavio, un jeune officier, c’est le coup de foudre. Les deux amants s’enfuient en Afrique du Nord. Dans leur villa en bord de mer, le bonheur semble parfait, mais Octavio reçoit ses ordres de marche. Ecartelé entre honneur et passion, il finit par choisir son devoir et s’éloigne. Désespérée, Giuditta trouve un emploi de danseuse de cabaret où elle multiplie les conquêtes. Bien qu’ayant abandonné l’armée, Octavio perd tout espoir de la reconquérir. Cinq ans plus tard, devenu pianiste dans un hôtel européen, il recroise Giuditta, plus femme fatale que jamais. Elle veut raviver leur amour, mais Octavio, blasé et brisé, la repousse définitivement. Inspirée de Morocco, le fim de Joseph Sternberg (1930), Giuditta, avec sa fin désenchantée, n’est pas sans évoquer La rondine de Puccini, grand ami de Lehár, d’autant que les deux amants, sont flanqués d’un couple bouffe, Pierrino et Anita, comme Magda et Ruggero chez Puccini.

4. Luxe orchestral et volupté mélodique
Puccini influence aussi l’écriture de Giuditta, entre moments intimistes et envolées lyriques. L’exotisme des lieux de l’action – ce qu’Hélène Cao appelle à juste titre « une vision érotisée des colonies » – favorise une orchestration luxuriante, usant d’un orchestre aux bois par trois et d’un riche pupitre de percussions. Au mépris de toute vraisemblance musicale, la musique lorsqu’elle consent à ne pas valser, lorgne davantage vers la tradition espagnole ou tsigane que vers l’Orient, même fantasmé. Comme toujours chez Lehár les mélodies envoûtent, à commencer par le volupteux « Meine Lippen, sie küssen so heiß », véritable tube du répertoire lyrique qu’il faut avoir vu et entendu chanter par Anna Netrebko pour en mesurer l’irrésistible pouvoir de séduction, et « Freunde, das Leben ist lebenswert », un des ultimes Tauberlieder offert par Franz Lehár à son ténor de prédilection, Richard Tauber.

5. Richard Tauber, la vraie voix du sehnsucht
Né à Linz en Autriche le 16 mai 1891, Richard Tauber eut bien du mal à convaincre ses professeurs de sa vocation de chanteur, peut-être parce qu’il s’acharnait à vouloir inscrire Wagner à son répertoire quand sa voix, légère, le prédisposait davantage à Mozart. Tamino est d’ailleurs un des premiers rôles qu’il interpréta sur scène en 1913 et c’est avec Don Ottavio qu’il fit ses débuts à Salzbourg en 1922. La rencontre avec Franz Lehár en 1920 est déterminante. Après avoir chanté Zigeunerliebe à Linz et Berlin, il se voit offrir en 1922 le rôle d’Armand dans la nouvelle opérette du compositeur viennois, Frasquita, d’après La Femme et le Pantin de Pierre Louys. Commence alors une collaboration qui cumule les succès : Paganini (1925, que Tauber chante pour la première fois à Berlin en 1926), Der Zarewitsch (1927), Friederike (1928), Das Land des Lächelns (1929) qu’il interprètera plus de 700 fois, Schön ist die Welt (1930) et enfin Giuditta (1934). Dans chacune de ces œuvres, Franz Lehár prévoit un ou plusieurs airs destinés à mettre en valeur la voix de son chanteur fétiche. Baptisés « Tauberlieder », ces airs – au nombre de quatre dans Giuditta – contribuent à accroître la popularité du ténor qui multiplie alors les engagements, sur scène mais aussi au cinéma (Ich küsse ihre hand, Madame en 1929 avec Marlene Dietrich). Il enregistre des disques (plus de 400 !), compose des opérettes et des musiques de film. Avec ses tenues élégantes, son chapeau haut de forme et son strabisme à l’œil droit qu’il dissimule derrière un monocle, il représente alors l’archétype du charme viennois. 1938 sonne le glas de cet âge d’or. Obligé par ses origines juives de quitter l’Autriche, Richard Tauber se réfugie à Londres où il vit durant les années de guerre, chantant, dirigeant, enregistrant, composant afin d’assurer sa subsistance. Le 27 septembre 1947, en Don Ottavio sur la scène du Royal Opera House, il stupéfait public et critique par sa maîtrise intacte du souffle et de la ligne. Une semaine après, il entre au Guy’s Hospital pour subir une ablation du poumon. Trop tard : il meurt le 8 janvier 1948, quelques mois avant Franz Lehár. L’écoute de son enregistrement d’extraits de Giuditta dirigés par le compositeur lui-même au lendemain de la création de l’œuvre offre un aperçu de son génie artistique. Dans la discographie de l’Avant-Scène Opéra, Louis Bilodeau admire justement sa maîtrise du sehnsucht, « cette douleur d’un amour impossible qu’il traduit avec une éloquence exceptionnelle et que l’on cherchera en vain chez ses successeurs ».

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1. Jacques Offenbach, Monsieur Choufleuri restera chez lui (1861)

On oublie qu’avant de virer fleur bleue sous la III^e République, l’opérette fut d’abord satirique. Les ouvrages les plus fameux d’un des fondateurs du genre – Jacques Offenbach – n’avaient d’autre intention que de brocarder les mœurs et coutumes de leur temps. Si leur dimension parodique nous échappe aujourd’hui car liée intimement à une époque que nous n’avons pas connue, le snobisme raillé dans Monsieur Choufleuri, lui, demeure intemporel. Et le pastiche d’opéra italien que comporte la partition reste jubilatoire pour tout mélomane un tant soit peu familier des ouvrages de Bellini ou Donizetti. [Christophe Rizoud]

2. Gilbert & Sullivan, The Pirates of Penzance (1879)

Réponse britannique à Offenbach, sir Arthur Sullivan avait trouvé ses Meilhac et Halévy en la personne de William S. Gilbert. A eux deux, ils produisirent quatorze opérettes entre 1871 et 1896, avec pour cible favorite l’incompétence des autorités. Sur les livrets délicieusement absurdes de son aîné Gilbert, Sullivan sut composer une musique pleine d’entrain, l’union des mots et des notes trouvant peut-être son apogée dans le « patter song », air à interpréter aussi rapidement et distinctement que possible, lointain descendant du chant syllabique rossinien. [Laurent Bury]

3. Claude Terrasse, La Botte secrète (1903)

Compositeur de musique de scène pour Ubu roi, beau-frère de Pierre Bonnard, Claude Terrasse fut vers 1900 le maître incontesté de l’opérette, souvent sur des livrets concoctés par Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, auxquels on doit la version française de La Veuve joyeuse. C’est sur un texte de Franc-Nohain, librettiste de L’Heure espagnole, qu’il composa La Botte secrète, qui réunit calembours, grivoiserie, satire sociale et parodie musicale (avec, dans ce duo, des citations du Sigurd d’Ernest Reyer). [Laurent Bury]

4. Maurice Yvain, Ta bouche (1922)

Premier volet de ce qu’avec Pas sur la bouche et Bouche à Bouche on appelle la trilogie buccale de Maurice Yvain, Ta Bouche avec ses mélodies enjouées posées follement sur des rythmes alors à la mode rappelle que Paris fut une fête. La critique ne s’y trompa pas. «Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a ici disparu. Il ne reste que comique et grâce vive », put-on lire au lendemain de la première. Reste à comprendre pourquoi aujourd’hui ce chef d’œuvre d’esprit et de légèreté n’est pas plus souvent représenté. [Christophe Rizoud]

5. André Messager, L’Amour masqué (1923)

Epoux en deuxièmes noces d’Yvonne Printemps, Sacha Guitry eut l’intelligence de s’assurer les services des meilleurs compositeurs pour concevoir des oeuvres qui  mettraient en valeur son épouse autant que lui-même. Dans L’Amour masqué, il est donc convenu que le rôle principal masculin parle sur la musique (le grand Sacha ne savait pas chanter) tandis que l’héroïne lui donne la réplique en chantant. Même si cette opérette est devenue trop rare à la scène, bien peu de chanteuses ont pu résister à l’air « J’ai deux amants » où, comme dans La Périchole, on disserte sur la bêtise des hommes. [Laurent Bury]

6. Reynaldo Hahn, O mon bel inconnu (1933)

Ô mon bel inconnu est à l’opérette ce que Théorème, le film de Pasolini, est au cinéma : l’irruption du désir amoureux trouble la vie quotidienne des membres d’une même famille. Mais ce trouble, mis en mots par Sacha Guitry et en musique par Reynaldo Hahn, ne peut qu’être charmant. « Qu’est-ce qu’il faut pour être heureux ? » chante la bonne Félicie, interprétée lors de la création par Arletty. La réponse tient en trois actes et une quinzaine de numéros – dont le fameux trio qui donne son nom à la pièce –, tous plus délicieux les uns que les autres. [Christophe Rizoud]

7. Franz Lehar, Giuditta (1934)

Qui dit opérette viennoise, dit Franz Lehár, La Veuve joyeuse et une vingtaine d’autres titres composés entre 1896 et 1934. À défaut d’être la plus connue, la dernière d’entre elles, Giuditta, est la plus ambitieuse.  Il n’y a pas loin d’ailleurs entre l’opéra et cette musikalische Komödien inspirée à la fois de Carmen, le chef-d’œuvre de Bizet, et de Morocco, le film avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. La fin tragique, étonnante pour un ouvrage supposé léger est une des surprises que réserve la partition. Le sex-appeal affolant de « Meine Lippen, sie küssen so heiß » lorsqu’il est interprété par des grandes voix – Teresa Stratas hier, Anna Netrebko en concert à Baden-Baden il n’y a pas si longtemps –, en est une autre. (Christophe Rizoud]

8. Moïses Simons, Toi c’est moi (1934)

Longtemps, Toi c’est moi n’aura survécu qu’à travers son adaptation cinématographique, où brillent les chanteurs duettistes Pills et Tabet, mais aussi des acteurs comme Saturnin Fabre, Simone Simon (bien connue des cinéphiles pour La Bête humaine ou La Féline) ou l’incomparable Pauline Carton. La reprise de l’œuvre par Les Brigands il y a quelques années a pourtant montré que la partition de Moïses Simons mérite sa place au panthéon des opérettes et inclut bien d’autres numéros savoureux que l’ineffable duo des Palétuviers. [Laurent Bury]

9. Pablo Sorozábal, La tabernera del puerto (1936)

Aucune des vingt-mille zarzuelas recensées depuis la naissance du genre au 18e siècle n’a franchi les Pyrénées. Cette forme d’opérette, cousine espagnole de notre opéra-comique et du singspiel allemand, n’a en effet jamais réussi à prendre racine en dehors du monde ibérique, La tabernera del puerto pas plus qu’une autre. À défaut d’être représenté dans nos contrées – ce qui est fort dommage tant il contient de pages séduisantes –, cet ouvrage s’invite souvent sur nos scènes en récital par l’intermédiaire de son air le plus connu – popularisé par Placido Domingo puis par Rolando Villazón – : l’incendiaire « No puede ser ». [Christophe Rizoud]

10. Francis Lopez, Le Chanteur de Mexico (1951)

Même ceux qui sont allergiques à Luis Mariano doivent reconnaître que Francis Lopez fut le dernier grand compositeur d’opérettes, dont le succès reposa non seulement sur l’immense popularité de son ténor star, mais aussi sur une intarissable veine mélodique qui lui permit de multiplier les tubes au fil des décennies. Plutôt que l’immortel « Mexico, Mexiiiiiiico », glissons une oreille vers un autre air du Chanteur de Mexico, avec une pensée pour Florian Laconi qui est sur le point d’en porter le sombrero à l’Opéra d’Avignon. [Laurent Bury]

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On attendait donc avec gourmandise la dernière publication de CPO, confiée à Ulf Schirmer et à ses troupes munichoises. Cet enregistrement s’insère dans une démarche bien plus globale de réhabilitation, par ce label, des opérettes en langue allemande et l’a vu publier un nombre appréciable de titres, la plupart du temps tombés dans l’oubli, de Lehár, Millöcker, Fall, Strauss et quelques autres.

Giuditta occupe une place à part dans l’oeuvre copieuse de Lehár : il s’agit en effet de son opus ultime, qui vit le maître incontesté de l’opérette, la soixantaine bien entamée, atteindre une forme de consécration. La création de Giuditta le 20 janvier 1934, eut en effet lieu, honneur suprême, au vénérable Staatsoper de Vienne, temple de la musique sérieuse. Et pas en catimini ! La soirée fut retransmise sur toutes les radios et fut précédée d’une réclame qui n’a rien à envier aux dernières sorties kaufmanniennes ou alagnesques, et en alignant dans la distribution l’incontournable Richard Tauber et Jarmila Novotna (pas moins), on se donnait les moyens de créer ce qui ne s’appelait pas encore du buzz.

Autant dire que les attentes du public et de la critique étaient énormes. Le succès fut au rendez-vous, assurément, mais peut être pas autant que ce qui était escompté. Les raisons ? Une difficulté du compositeur à se renouveler et à renouer avec la perfection de La Veuve Joyeuse, sans doute. De manière plus diffuse et souterraine, peut être y avait-il aussi une influence du contexte politique : en 1905, l’empire austro-hongrois pouvait encore croire qu’il avait l’éternité devant lui, et s’amuser dans l’insouciance. C’était autrement plus difficile en 1934 : l’empire avait sombré, emporté par la première guerre mondiale. Un an avant, Hitler avait pris le pouvoir à Berlin et il ne fallait pas être grand clerc pour deviner que l’avenir de l’Europe s’assombrissait à vue d’oeil. Car c’est aussi cela que l’on devine dans Giuditta, opérette qui ne se conclut pas sur un happy end, mais au contraire sur une note très amère et brutale. Giuditta, dernier éclat d’un astre déjà mort ? C’est possible.

Lehár avait pourtant cherché à mettre toutes les chances de son côté: un métier éprouvé, une certaine perméabilité à l’air du temps: on s’amusera ainsi à déceler ici ou là dans le livret, à travers notamment la figure de la chanteuse de cabaret, des allusions à Marocco et l’Ange bleu, deux films de Josef von Sternberg sortis en 1930, et marqués par les prestations de Marlène Dietrich.

Le présent enregistrement rend pleinement justice à l’oeuvre. Le mérite en revient d’abord au chef Ulf Schirmer, familier de ce répertoire. Il sait tout à la fois valoriser dans sa luxuriance l’écriture orchestrale particulièrement soignée du compositeur, en s’appuyant pour cela sur les forces très professionnelles de la radio de Munich, idéalement valorisées par la prise de son. On lui sait gré de ne jamais tomber dans la facilité, s’agissant d’une partition qui comporte son lot de pages exotiques de circonstance. Le chef sait aussi insuffler en permanence de la vie dramatique et du mouvement à l’oeuvre. Le fait qu’il s’agisse d’une prise live y contribue certainement.

Sans rivaliser avec le casting all stars de l’enregistrement Boskowsky, la distribution réunie ici est, dans sa globalité, d’un niveau plus qu’honorable. On placera sans hésiter en tête l’Octavio de Nikolai Schukoff, bien connu du public parisien. Voix sombre, timbre héroïque (il chante Max, Florestan, Siegmund et quelques autres rôles peu réputés pour leur légèreté), il ne cherche pas à ranimer le souvenir de Richard Tauber, mais convainc totalement par ses mâles accents dans son incarnation de l’officier balloté par les vicissitudes de la vie militaire. Le rôle, particulièrement fourni (pas moins de 3 airs et autant de duos), lui permet d’exposer les différentes facettes de son talent et le montre autant à l’aise dans l’élégie que dans la fougue amoureuse. Une nouvelle preuve que l’on peut convaincre dans l’opérette sans forcément verser dans la suavité doucereuse…

A ses côtés, Christiane Libor, sans se situer au même niveau, aborde le rôle titre avec probité, et y déploie des moyens avenants de soprano lyrique, au timbre agréablement fruité et à l’aigu radieux. Elle ne fait toutefois pas oublier Anneliese Rothenberger, Hilde Güden ou Lucia Popp… Ce qui manque ici, c’est surtout la distinction, et cette touche d’abandon qui fait par exemple défaut au célèbre « Meine Lippen, sie küssen so heiß ».

Le couple ancillaire formé par Laura Scherwitzl en Anita et Ralf Simon en Pierrino, voix légères de circonstance, s’écoute sans déplaisir, même si la soprano se trouve audiblement en difficulté dans les vocalises stratosphériques de « Komm, komm, wir wollen fort von hier ».

Le professeur Martini est campé avec verve et truculence par Rupert Bergmann. La gouaille irrésistible qu’il met dans l’air « Ja, die Liebe ist so wie ein Schaukelbrett » n’est pas sans rappeler par moments Walter Berry ou Gottolob Frick dans le même répertoire, ce qui n’est pas peu dire.

On sent en définitive l’ensemble des interprètes désireux de rendre justice à l’oeuvre (donnée ici dans son absolue intégralité), dans sa superficialité immédiate comme dans ses zones d’ombre bien réelles. Ce n’est sans doute pas un hasard si, à plusieurs moments, on devine, planant sur l’oeuvre, le spectre de la Ville Morte de Korngold. Le prénom Marietta, dont l’héroïne se retrouve temporairement affublée, certaines tournures orchestrales, la chanson qui revient de manière obsédante aux moments cruciaux de l’intrigue… Il y a là sans doute plus que du hasard. Giuditta, dernier reflet d’un paradis définitivement perdu ? Sans doute, et cet enregistrement parvient à le restituer de manière très fidèle.

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