1. HALEVY, La Juive – Turin, 21 septembre-3 octobre 2023 (plus d’informations)

Ouvrage emblématique du genre Grand Opéra, prétexte à tous les débordements – scénique, vocal, orchestral, choral – La Juive n’avait pas été représentée à Turin depuis 1885. Cette nouvelle production de Stefano Poda se veut « une réflexion ouverte sur des questions universelles, transcendant les géographies et les périodes de l’histoire originale ». Soit, admettons puisque Eléazar sera chanté par Gregory Kunde – une prise de rôle très attendue. A noter pour les inconditionnels de l’œuvre, une série de sept représentations à Francfort du 16 juin au 14 juillet 2024 avec John Osborn en tête d’affiche.

2. ZINGARELLI, Giulietta e Romeo – Versailles, 18-22 octobre 2023 (plus d’informations)

Créé à La Scala de Milan en 1796, Giulietta e Romeo était, paraît-il, l’opéra préféré de Napoléon 1^er. Afin de satisfaire son goût immodéré pour la musique italienne en général, et pour cet ouvrage en particulier, l’Empereur invita à Paris le contralto Giuseppina Grassini et le seul chanteur capable de l’émouvoir aux larmes, le castrat Girolamo Crescentini. Sur la scène de l’Opéra de Versailles, dans une mise en scène de Gilles Rico, il reviendra à Franco Fagioli et Adèle Charvet de redonner vie dans le même temps à ce couple légendaire et à une partition historique. Préparez vos mouchoirs !

3. WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles, 24 octobre-9 novembre 2023 (plus d’informations)

Un Ring est toujours un événement. Que la mise en scène soit confiée à l’artiste plasticien Roméo Castellucci, connu pour la radicalité de ses approches théâtrales, décuple l’intérêt suscité par cette nouvelle production dirigée par le directeur musical du Théâtre Royal de la Monnaie, Alain Altinoglu, et étalée sur deux saisons : après Das Rheingold à l’automne, Die Walküre, du 21 janvier au 11 février et les deux dernières journées du cycle en 2024-25.

4. ROSSINI, Maometto II – Naples, 25 octobre-5 novembre (plus d’informations)

Retour de Maometto II au San Carlo, un des plus beaux théâtres au monde où cet opéra fut créé le 3 décembre 1820. Rien n’a été négligé pour raviver in loco la flamme rossinienne, à commencer par une équipe de chanteurs rompus à ce répertoire : Roberto Tagliavini, Dmitry Korchak, Varduhi Abrahamyan et Vasilisa Berzhanskaya, cette dernière encore auréolée de sa formidable Sinaide dans Moïse et Pharaon en 2021 à Pesaro puis l’année suivante à Aix-en-Provence et Lyon. Chef catalogué rossinien malgré lui, Michele Mariotti sera à la baguette tandis que la mise en scène de Calixto Bieito se chargera d’apporter la touche subversive sans laquelle il est aujourd’hui peu de nouvelles productions.

5. MOUSSORGSKI, Boris Godounov – Toulouse, 24 novembre-3 décembre 2023 (plus d’informations)

Encore une prise de rôle attendue. C’est à Toulouse que Matthias Goerne chantera son premier Boris dirigé par Andris Poga dans une mise en scène d’Olivier Py avant que la même équipe – ou presque, le National de France suppléant l’Orchestre national du Capitole – investisse dans la même œuvre le Théâtre des Champs-Elysées du 28 février au 7 mars 2024.

6. PONCHIELLI, La Gioconda – Salzbourg, 23 mars-6 avril 2024 (plus d’informations)

Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier : le trio gagnant de La forza del destino à Londres en 2019 se reforme à Salzbourg (puis à Naples du 10 au 17 avril – attention, deux distributions en alternance) dans cet ersatz italien de grand opéra qu’est La Gioconda. Si le ténor et le baryton ont déjà étrenné la partition à Sydney cet été, il s’agira des débuts de la soprano dans un rôle autrefois hissé au sommet – et enregistré – par rien moins que Maria Callas et Anita Cerquetti. L’excitation est à la hauteur du défi ; la billetterie aussi.

7. CHARPENTIER, Médée – Paris (Garnier), 10 avril-11 mai 2024 (plus d’informations)

Trois cent trente ans après sa création à l’Académie royale de Musique – ancêtre de l’Opéra national de Paris – Médée, l’unique tragédie lyrique de Charpenter, revient sur notre première scène nationale, portée par la direction musicale de William Christie avec Lea Desandre dans le rôle-titre. David McVicar transpose l’action pendant la Deuxième Guerre mondiale mais l’Opéra national de Paris tient à rassurer les partisans de la tradition : le metteur en scène est « réputé pour ses lectures d’une grande lisibilité ».

8. MAGNARD, Guercœur – Strasbourg, 28 avril-7 mai 2024 (plus d’informations)

L’Opéra national du Rhin fait une nouvelle fois preuve d’audace et d’imagination. Guercœur d’Albéric Magnard n’avait pas été représenté sur une scène lyrique française depuis sa création posthume en 1931 au Palais Garnier. Les noms de Stéphane Degout et Catherine Hunold, dirigés par Ingo Metzmacher à Strasbourg (et Anthony Fournier à Mulhouse) dans une mise en scène de Christof Loy ajoutent à l’impatience de découvrir autrement qu’au disque ce « chef d’œuvre oublié » (Guercœur a été enregistré en 1986 par Michel Plasson avec José van Dam dans le rôle-titre).

9. LOUATI, Les Ailes du désir – Nantes, 6-7 mai 2024 (plus d’informations)

Le film de Wim Wenders a inspiré le compositeur Othman Louati, connu pour ses adaptations de grandes œuvres du répertoire avec sa compagnie Miroirs Etendus : Faust d’après Berlioz en 2017, Orphée d’après Gluck en 2018, Les Vêpres d’après Monteverdi en 2020. Sur un livret en français de Gwendoline Soublin, son premier opéra s’articule autour d’un dispositif original : sept chanteurs solistes, six marionnettistes, douze marionnettes inspirées du bunraku (théâtre de marionnettes japonais) et treize instrumentistes sonorisés. Après Nantes, l’ouvrage sera accueilli à Rennes du 14 au 18 mai 2024.

10. VIVALDI, L’Olimpiade – Paris (TCE), 20-29 juin 2024 (plus d’informations)

Jean-Christophe Spinosi souffle sur les braises d’une Vivaldi Renaissance qui depuis quelques années tend à sommeiller. Pour démontrer la viabilité scénique des opéras du Prêtre roux, le pétulant chef d’orchestre pourra compter sur une mise en scène d’Emmanuel Daumas et sur une poignée de chanteurs du genre à mettre le feu aux planches : Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Jodie Devos, etc.

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• un CD, Giulietta e Romeo de Zingarelli, l’opéra prétendument préféré de Napoléon (sortie prévue le vendredi 27 août)
• Un week-end « Napoléon à Versailles » au Grand Trianon, samedi 11 et dimanche 12 septembre avec une reconstitution historique et une soirée costumée
• un concert de Franco Fagioli en hommage au castrat Crescentini le samedi 2 octobre à 19h à l’Opéra Royal

Plus d’informations ci-dessous.  

CD : Giuletta e Romeo (1796), opéra de Niccolo Antonio Zingarelli µ
Premier enregistrement de l’opéra préféré de Napoléon
Sortie CD le vendredi 27 août sous le label Château de Versailles Spectacles
Franco Fagioli, soprano ; Adèle Charvet, contralto ; Philippe Talbot, ténor ; Chœur et Orchestre de l’Opéra Royal ; Stefan Plewniak, direction

RECONSTITUTION HISTORIQUE : Napoléon à Versailles, samedi 11 et dimanche 12 septembre de 11h à 18h
Dans le Domaine de Trianon que Napoléon avait destiné à sa résidence, ce sera la plus grande reconstitution historique de ce Bicentenaire. 300 figurants en costumes historiques, 60 chevaux de Cavalerie, la Garde Républicaine en formation de spectacle équestre et en Batterie Musicale, feront revivre les célèbres régiments de l’Empire : Chasseurs et Grenadiers de la Garde Impériale, Infanterie de Ligne, Infanterie Légère, Gendarmerie et Artillerie, Cuirassiers, Dragons, Hussards, entourant Napoléon et le Prince Murat dans son campement. Revue des troupes, tir au canon, défilés d’infanterie et de Cavalerie, Carrousel des Lances de la Garde Républicaine ponctuent les deux jours dans une profusion d’uniformes reconstitués avec la plus grande précision. Il sera également possible d’aller à la rencontre des artisans du passé et de visiter des campements militaires. Une auberge reconstituée « relais de poste » permettra de prendre sur place un repas chaud. Tarif de 10 à 25 euros. Tarif famille (2 adultes, 2 enfants) de 50 à 55 euros.

SOIRÉE COSTUMÉE : Fête Empire au Grand Trianon, samedi 11 septembre de 19h à minuit
u Grand Trianon et ses jardins A la nuit tombée, les participants vivront une soirée d’époque Premier Empire, en costumes, dans l’intimité du Grand Trianon, son péristyle et ses jardins. Sous le Premier Empire, l’Empereur va donner aux Français l’occasion de faire la fête. Les soirées impériales sont fastueuses, le style militaire des hommes côtoie les robes de vestale des dames. Les Arts décoratifs connaissent une renaissance extraordinaire et viennent «relooker» le Grand Trianon, dans un style qui doit autant au classicisme romain qu’à la richesse traditionnelle de la Cour de France. C’est cette splendeur que les participants découvriront : accueil dans la cour du Grand Trianon, visites des grands salons et des appartements de l’Impératrice et de l’Empereur, démonstrations de danses d’époque dans la Galerie des Cotelle, musique d’époque sous le péristyle, jeux, visite nocturne du bivouac… Un feu d’artifice clôturera la soirée. Tarif de 170 à 430 euros. Ces tarifs incluent l’accès à la reconstitution historique en journée « Napoléon à Versailles ». Chaque convive devra trouver un costume de bonne qualité et le revêtir avant son arrivée. 

CONCERT : Crescentini, le Castrat de Napoléon, samedi 2 octobre 2021 à 19h À l’Opéra Royal de Versailles
Franco Fagioli, soprano ; Orchestre de l’Opéra Royal ; Stefan Plewniak, direction
Programme : Airs de Giulietta e Romeo de Zingarelli, airs de bravoure du premier bel canto (répertoire de Crescentini)
Le Castrat Girolamo Crescentini (1762-1846) fut la dernière véritable star de sa catégorie vocale. Les plus grands compositeurs italiens écrivirent des opéras qui lui étaient destinés : Chérubini (Pimmalione, 1809), Cimarosa (Gli Orazi e li Curiaci , 1796) et surtout Zingarelli (Giulietta e Roméo, 1796) portèrent Crescentini à une gloire européenne, de Milan à Vienne et Paris, interprétant les grands rôles héroïques. Napoléon fondit souvent en larmes à son écoute, et lui donna les plus grandes marques d’honneur et d’affection. Le voici incarné par un chanteur sans égal aujourd’hui pour son ample tessiture vocale, sa virtuosité, son expressivité qui permettent de faire revivre à son firmament le premier bel canto. Franco Fagioli fait ainsi somptueusement le lien entre la tradition des Castrats et les grands chanteurs du siècle suivant

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Pourtant, Vaccai eut sa revanche : si Maria Malibran est la plus connue, elle ne fut ni la première ni la seule à vouloir substituer le final de Giulietta et Romeo à celui de Bellini, mais à partir d’elle, cela devint pratique courante. Au point, comme le rapporte Ilaria Narici dans le copieux programme de salle, que des éditions piano-chant de Capuletti e Montecchi donnaient celui de Vaccai comme l’original de Bellini. Une comparaison des deux serait instructive sur l’évolution du goût, dont cette soirée nous permet de prendre mieux conscience devant cette œuvre donnée en entier dans la version de la création, à l’exception des récitatifs.

Sur le plan strict du visuel, la réussite plastique est totale. Qu’on y adhère ou non, les parti pris esthétiques – l’étreinte initiale de Giulietta et Romeo reproduit-elle le tableau de Hayez Le baiser ? – ont une pertinence et une cohérence qui dépassent les fugaces interrogations suscitées, par exemple, par le mélange des genres dans les costumes de Giuseppe Palella. Il y a le voisinage des crinolines de Giulietta et de sa mère avec les tenues d’inspiration médiévale de Capellio, Tebaldo et Lorenzo  ou Renaissance de Romeo, peut-être après tout le signe que les uns se cramponnent au passé quand l’autre est ouvert sur l’avenir. Le noir règne chez les Capulet où l’on porte le deuil du fils assassiné, selon la thèse de la famille. Noir qui est aussi la couleur des Enfers, d’où semblent sortis ces chiens monstrueux qui gardent la forteresse Capulet avec les guerriers farouches, et où pourtant Roméo pénètre pratiquement comme il veut, toujours vêtu de blanc rehaussé de pourpre. Il est vrai qu’il a deux alliés, ce médecin si complaisant, peut-être parce qu’il est un humaniste las de la guerre intestine et de ses ravages, et la bien-aimée dont la sensualité ardente répond à la sienne dans des effusions qui n’ont rien de chaste.

Ils se retrouvent dans la chambre qu’elle occupe dans le rempart oblique qui court vers le fond de la scène. Ce décor d’Alessia Colosso  porte les stigmates de la guerre civile : certains des merlons en queue d’aronde qui surmontaient le mur, les mêmes que ceux visibles à Vérone sur le pont Scaligero, ont été abattus. Ces ruines joueront leur rôle quand Giulietta s’y cache pour regagner sa chambre sans que son père s’en aperçoive. Un escalier extérieur, contre le rempart, y donne accès et constitue un poste de repli ou d’observation pour différents personnages sauf pour Tebaldo, qui n’y est pas encore admis. A cet égard, et la remarque vaut pour l’ensemble du spectacle, la mise en scène de Cecilia Ligorio est d’une cohérence irréprochable. Non seulement elle a cherché à éclairer le plus possible les rapports entre les personnages, en particulier ceux entre Giulietta et sa mère, mais elle enrichit les situations, par exemple en disposant dans la scène finale autour du tombeau ces figurants que leur immobilité sous les saisissants costumes de Giuseppe Palella pétrifie en inquiétantes statues. Malgré sa jeunesse elle semble maîtriser les mouvements de foule assez bien pour résoudre la quadrature du cercle : composer de véritables tableaux en disposant dans l’espace groupes et individus tout en les animant assez pour que la scène reste vivante.

S’il arrive que l’on passe sous silence le travail aux lumières, il faut louer hautement celui de Luciano Novelli, qui dès avant le début de l’œuvre, à scène ouverte puisqu’il n’y a pas de rideau, fait errer dans une obscurité assez dense des porteurs de lumignons, créant une atmosphère de qui-vive inquiétante. Tout au long du spectacle l’éclairage constituera un atout, non seulement par la mise en valeur des protagonistes, on pense à l’éclairage zénithal pour la scène du tombeau, mais par l’intelligente utilisation des fenêtres du palais ducal qui surplombent la scène.

Tebaldo, Capellio, Adele, Giulietta, Romeo © paolo conserva

Et l’œuvre, enfin ? A dire la vérité, elle ne nous a pas transporté. Mais est-ce parce qu’elle est d’une qualité mineure ? A l’écouter dans les conditions voulues à Martina Franca on se rend compte combien le goût actuel est différent de celui qui était en vogue en 1825. Il y a eu depuis Donizetti et son sens du drame, Bellini et ses mélodies, et surtout Verdi et sa typologie vocale qui a fait des pères des voix de baryton ou de basse et définitivement des ténors les amoureux, pour ne rien dire de l’orchestration, entre évolution des instruments et recherches sonores des compositeurs. Même en nous plaçant dans des conditions les plus voisines de celles de la création – il aurait fallu pour cela un orchestre d’instruments anciens – nous aurions besoin de toute une rééducation auditive pour apprécier Giulietta e Romeo sans le filtre déformant de nos habitudes. On nous dira que le public s’en était déjà détourné au XIXe siècle. Mais à l’époque il s’agissait de mode, nous semble-t-il. A moins que l’élégance très mesurée de Vaccai n’ait déjà paru à ses contemporains à la fois académique et surannée ? Est-ce pour contourner ce risque que les récitatifs secs ont été transformés en récitatifs accompagnés par le chef d’orchestre et la pianiste Carmen Santoro ?

On a espéré pourtant, quand Sesto Quatrini a dirigé les premières mesures, que cette écoute en direct nous donnerait accès à un trésor. Energie, recherche des contrastes, suavités caressantes, le chef fait tout pour valoriser la partition et les jeunes musiciens le secondent avec zèle. On ne demande qu’à être séduit. En fait, on le sera, mais on comprendra alors qu’on aurait voulu être conquis, ravi, transporté, et le  décollage n’a pas eu lieu. Les interprètes seraient-ils en cause ? Chacun a fait l’expérience d’œuvres aimées mises à mal par l’interprétation. Mais ici, on peut sérieusement douter que ce soit le bonne explication. Certes, le vibrato avec lequel Paoletta Marrocu chante le rôle de la mère n’est pas agréable et semble à tort tirer vers le vérisme, mais il s’atténuera assez vite et l’incarnation scénique est impeccable pour cette mater dolorosa dont la mise en scène fera une Pietà. Le Lorenzo de Christian Senn et le Tebaldo de Vasa Stajkic sont vocalement irréprochables, le premier plus favorisé par la présence fréquente en scène, mais tous deux immergés dans leurs personnages auxquels cet engagement donne une crédibilité dramatique et un impact émotionnel très efficaces. Il ne devrait y avoir aucun problème avec le Capellio de Leonardo Cortellazzi, ténor estimable, et sa prestation est effectivement inattaquable, musicalement, vocalement ou théâtralement, en particulier au deuxième acte, où il domine un air emporté sous influence rossinienne et donne ensuite une image de l’affliction paternelle fort émouvante. Mais au premier acte, est-ce l’addiction aux barytons Verdi qui nous fait trouver injustement que son Capellio n’est ni assez mordant ni assez brutal ou est-ce une lacune de l’interprète ?

Quant au Romeo de Raffaella Lupinacci, est-ce parce que d’autres voix plus larges et plus sombres ont laissé leur empreinte sur des extraits enregistrés que la sienne nous paraît petite et bien claire ? Peut-être dans les conditions d’un théâtre fermé la perception serait-elle différente ? La question se pose parce qu’en un certain point de la scène les voix semblent amenuisées. Elle a en outre la malchance, si l’on peut dire, d’avoir pour Giulietta Leonor Bonilla. Cette soprano nous avait subjugué la semaine dernière à Bad Wildbad dans le Nozze di Teti e Peleo, et nous la retrouvons égale à elle-même, dans un rôle dépouillé des virtuosités rossiniennes mais assez riche de complexités d’exécution pour mettre en lumière la maîtrise des impératifs relatifs aux couleurs, à la longueur du souffle et aux variations de l’intensité du son. Vaccai n’avait pas encore écrit sa méthode de chant mais elle trouve avec Leonor Bonilla une admirable préfiguration.

Un mot encore pour vanter l’excellente prestation du chœur du Théâtre municipal de Piacenza, impliqué totalement dans ses interventions et qui participe en outre avec conviction aux évolutions scéniques, contribuant ainsi de façon importante au succès du spectacle et recueillant le fruit de ses efforts au moment des saluts. C’est au moins une chose dont nous sommes sûr : cette édition de Giulietta e Romeo ne suffira peut-être pas à modifier le statut de l’œuvre, mais elle confirme une constante, la recherche d’une qualité qui fait depuis quarante-quatre ans le succès de Martina Franca. Tel qu’il est, ce spectacle est splendide, et si nous n’avons pas découvert le trésor, cela n’enlève rien au mérite de tous ceux qui, sur scène et en dehors, en ont perpétué la quête ! Honneur à eux !

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Parfois présenté comme le chaînon manquant entre Mozart et Bellini, Niccolò Antonio Zingarelli (1752-1837) est d’abord assimilé par les historiens à un ardent défenseur de la tradition napolitaine, doublé d’un farouche adversaire du romantisme et de Rossini. Toutefois, la construction musico dramatique de Giulietta e Romeo et sa diversité stylistique invitent à nuancer le propos. Sa typologie vocale relève toujours du seria (les héros sont des soprano, Everardo, le père de Juliette, un ténor), la facture de certains numéros solistes et de plusieurs chœurs (au 3^e acte) rappelle Gluck, mais en même temps la structure de l’ouvrage, sa dynamique, la fluidité de ses enchaînements et la richesse, la fébrilité des finales annoncent Rossini. Le règne sans partage de l’aria Da Capo fait également place à une tout autre liberté formelle, dont témoigne la variété des nombreux ensembles (duos plus ou moins brefs, tournant parfois au trio, avec ou sans interventions chorales, etc.) et qui culmine dans le vaste monologue de Romeo au III. Crescentini y inséra une page de sa composition, « Ombra adora aspetta », retenue par l’équipe de Schwetzingen, et remporta avec Romeo le plus grand succès de sa carrière.

Giulietta e Romeo mérite beaucoup mieux qu’une version de concert, or, et c’est bien là notre principal regret, Nadja Loschky et Thomas Wilhelm ne font qu’effleurer timidement son potentiel théâtral. Le tandem mêle allusions historiques (costumes garnis de fraises et combats à fleurets mortels) et poncifs de la régie contemporaine (les lettres en néon, la guerre des gangs, qui meuble la scène dès l’ouverture) dans une illustration assez littérale, n’était l’une ou l’autre idée a priori originale, mais qui manque de lisibilité et peine à faire sens. Nous ne comprenons que tardivement – lorsque Everardo la prend dans ses bras – que cette gamine muette portant un ballon blanc ne campe pas Amour, mais Juliette et que les masques d’animaux grossièrement façonnés dont sont affublés les figurants appartiennent probablement aussi à l’univers de l’enfance, mais en quoi éclairent-ils le drame, en quoi l’enrichissent-ils ? Quant à Gilberto, ami de Romeo et médiateur entre les familles ennemies, son look grotesque  – cheveux blond peroxydé, coupe au bol et affreux ciré noir – semble trahir un parti pris gratuit, car rien chez lui ne prête à rire et ne pourrait justifier qu’il soit ainsi tourné en ridicule. En revanche, Loschky et Wilhelm savent exploiter la jeunesse et l’énergie des artistes comme mettre en lumière la figure déterminante du brutal Everardo.

Kangmin Justin Kim (Romeo) & Emilie Renard (Giulietta) @ Annemone Taake

« Sa belle voix surnaturelle, écrivait Schopenhauer, ne peut être comparée avec aucune voix de femme : il ne peut y avoir de timbre plus beau et plus plein et avec cette pureté argentine il acquiert un pouvoir indescriptible », celui de faire tourner la tête des Romaines – et sans doute de quelques Milanaises lors de la création de Giulietta e Romeo – comme d’émouvoir jusqu’aux larmes Napoléon. Zingarelli sollicite moins l’agilité de Crescentini que, précisément, la mobilité expressive du sopraniste au fil d’un impressionnant voyage sentimental. De Kangmin Justin Kim, Vivaldi nous avait récemment permis d’apprécier la flexibilité de l’organe sur un large ambitus et nous sommes à nouveau séduit par son mordant comme par les raffinements belcantistes dont s’orne sa ligne de chant, en particulier de magnifiques messa di voce. En revanche, nous ne attendions pas à découvrir une émission aussi incisive ni surtout pareille puissance, inouïe dans cette catégorie vocale il y a encore une quinzaine d’années. L’attendrissement, la fureur, la souffrance amoureuse, le désespoir : Kangmin Justin Kim embrasse l’intégralité des affects de Romeo et les habite de manière viscérale, une épithète que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour pour décrire l’interprétation d’un falsettiste. De toute évidence, le chanteur appartient à cette génération de « contre-ténors pour ainsi dire mutants », pour reprendre la formule d’Ivan A. Alexandre, qui reculent les limites longtemps inhérentes à cette vocalité. Ses ressources ne peuvent que balayer les dernières préventions à l’endroit des mezzos et sopranos du sexe fort et face à un tel investissement dramatique, s’arrêter sur quelques imprécisions relèverait d’une indécente mesquinerie.

Et le beau sexe, me direz-vous ? Il arbore une coupe à la garçonne, mais si Juliette a l’allure négligée d’une adolescente, le mezzo lumineux et ferme d’Emilie Renard, lui, n’affiche aucune verdeur, au contraire, il a mûri et s’est élargi depuis son éclosion dans la pépinière de Bill Christie. S’éloigner des mignardises de Campra et plus globalement d’un baroque français qui tend à corseter la voix, à freiner son développement, lui a été profitable et l’actrice, prodigue de ses dons, déploie ses ailes. En outre, l’alchimie avec son partenaire est aussi belle à voir qu’à entendre : ces deux-là sont vraiment touchés par la grâce. Jouer les salauds peut se révéler une aubaine quand, à l’image de Zachary Wilder, l’interprète sait en assumer cette violence qui exerce souvent une tout autre fascination sur le public que la vertu des héros, a fortiori quand ils s’humanisent sous le poids du remords. Doté d’un grain original et très personnel, l’instrument s’est étoffé, il a gagné en robustesse et le ténor américain confère une plénitude appréciable aux deux airs, splendides mais techniquement fort exigeants, que Zingarelli destine à Everardo.

Teobaldo, rival malheureux du jeune Montaigu, ne vit pas assez longtemps pour retenir l’attention, mais il a pour lui la prestance de Namwon Huh, charmant Tamino qui nous comblerait s’il ne prenait des risques inutiles dans une cadence qui excède ses moyens. Dommage que le suraigu de Rinnat Moriah (Matilda, nourrice de Juliette, mais qui pourrait être sa sœur) se rétrécisse autant et sonne si pointu, car ce soprano ultraléger et délié ne dispose, lui aussi, que d’un numéro pour convaincre. Terry Wey joue, hélas, les utilités en Gilberto, un emploi par trop inconsistant et terne pour mettre en valeur le divin ramage de cet alto melliflue et ductile à souhait. Deux ans après avoir assuré in loco la direction musicale du Fetonte de Jommelli, Felice Venanzoni retrouve les forces vives, mais en l’occurrence pas toujours disciplinées, du Philharmonisches Orchester Heidelberg, rejointes par celles du Chor des Theaters und Orchesters Heidelberg, solidement préparé par Ines Kaun et plus constant. Le chef, qui tient aussi la partie de pianoforte, tend habilement l’arc tragique, allège les textures et soigne les atmosphères (superbe sinfonia lugubre au III qui s’étend comme un linceul) en demeurant à l’écoute de solistes que l’acoustique du joli Rokokotheater ne favorise pas autant qu’on pourrait le croire.

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L’intrigue ne s’inspire pas de la source shakespearienne et se déroule rapidement. Everardo Cappellio va marier sa fille à Teobaldo ce même jour. Romeo, du clan ennemi des Montaigu, se mèle à la fête et les deux jeunes gens tombent amoureux l’un de l’autre au premier regard, leur agitation étant remarquée mais non comprise immédiatement par les Capulet. Everardo confie ses doutes à Gilberto qui, ami de Romeo, souhaite la réconciliation des deux familles. Gilberto aide Romeo à rejoindre Giulietta et, après quelques hésitations, les deux jeunes gens se promettent un amour éternel sous le regard complice de la nourrice Matilde. Everardo veut imposer un mariage immédiat et, devant les réticences de sa fille, soupçonne de plus en plus une liaison avec Romeo. A l’extérieur, Capulet et Montaigu s’affrontent. Romeo tente de calmer les belligérants, mais il est provoqué par Teobaldo qu’il tue. En vain esssaie-t-il de se justifier auprès d’Everardo. A l’acte II, Gilberto plaide sans succès la cause de Romeo auprès d’Everardo. Le jeune homme tente lui-même inutilement de le convaincre. Gilberto propose à Romeo d’épouser Giulietta secrêtement le soir-même, mais le temps manque. Les amants se promettent le mariage. Everardo ayant décider d’enfermer sa fille dans un couvent, Gilberto fait boire à Giulietta un poison qui lui donnera l’apparence de la mort. La jeune fille boit la potion devant son père et s’écroule au désespoir de celui-ci. Au dernier acte, Romeo, qui n’a pas reçu le message de Gilberto l’avertissant de la supercherie, s’empoisonne sur la tombe de Giulietta. Quand celle-ci se réveille, il est trop tard et après un dernier duo, Romeo meurt. Giulietta appelle Gilberto, Everardo, Matilde et, devant toute l’assemblée, annonce qu’elle suivra son amant dans la mort. elle tombe inanimée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Romeo de Franco Fagioli. Le timbre est magnifique, la virtuosité inégalée, la coloration variée, mais c’est surtout par l’expressivité de son chant que le contre-ténor argentin achève de nous conquérir, exactement comme dans sa composition d’Orfeo. A peine regrette-t-on des variations un peu sages dans l’air final composé par Crescentini. La Giulietta d’Ann Hallenberg est également au sommet, d’autant que son timbre se marie magnifiquement avec celui de Fagioli dans les duos. La voix est souple, la technique assurée, les coloratures exécutées avec brio, et dramatiquement la mezzo-soprano sait elle aussi rendre palpable toute la gamme d’émotions de la jeune fille jusqu’à une scène finale déchirante. Pour rendre pleinement justice au rôle d’Everardo, il aurait fallu un ténor de la trempe de Rockwell Blake. Dans ce rôle assez éprouvant, le jeune Bogdan Mihai fait néanmoins mieux que de tirer son épingle du jeu, avec des vocalises bien exécutées, des aigus assurés mais pas assez brillants en raison d’une technique plutôt mozartienne. La voix manque également un peu de puissance, mais l’artiste est sympathique et il sera intéressant de suivre son évolution. Après Blake, c’est à Merritt qu’on songe pour Teobaldo, mais Juan Sancho assure lui aussi l’essentiel, avec un timbre plus ensoleillé que celui de son confrère. La voix de Xavier Sabata a un peu de mal à se faire entendre dans le rôle trop grave Gilberto. Irini Karaianni est une Matilde surprenante, offrant un chant magnifique et racé dans son unique air.

L’orchestre et les choeurs Armonia Atenea sont techniquement impeccables, mais la direction musicale de George Petrou manque un peu de folie, de liberté, semblant davantage suivre les chanteurs que les aider à se dépasser.

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