Le « Nisi Dominus » contraste singulièrement et nous réserve d’intenses moments de retenue, de méditation douloureuse, servis par une voix d’exception, au sommet de son art. Après Andreas Scholl, après Philippe Jaroussky, le psaume a-t-il été mieux servi ? Franco Fagioli, au souffle inépuisable, déroule sa ligne de chant avec des couleurs, des phrasés, des progressions admirables. L’aisance est souveraine. Son précédent enregistrement avait enthousiasmé notre collègue Bernard Schreuders. Celui-ci est de la même eau. Toutes ses interventions sont également admirables, quel qu’en soit le sens.  « Surgite postquam sederitis », arioso de l’amertume, au caractère dramatique accusé, est un modèle du genre. Le berceur « Cum dederit » atteint une intensité rare, avec une somptueuse trame instrumentale. L’agilité, les vocalises virtuoses du « Sicut sagittae » nous émerveillent. Le « Gloria Patri », où la viole d’amour et l’orgue combinent leurs timbres, s’il gêne parfois par son ample vibrato, n’est reste pas moins d’une grande beauté. L’Amen nous laisse pantois : la longueur de voix, la virtuosité et l’aisance dans tous les registres, la couleur flamboyante de Franco Fagioli sont-elles égalables ?

Sensiblement postérieur aux deux autres œuvres, le « Nulla in mundo pax » accorde une place primordiale à la virtuosité vocale. Servi jadis par Elly Ameling, puis Nella Anfuso, entre autres, est-ce la raison pour laquelle il apparaît si peu dans la discographie vivaldienne ? Comme dans ses autres motets, Vivaldi écrit deux airs, séparés d’un récitatif, et conclut par un alleluia. Etrangement, la voix que nous écoutons semble sans grand rapport avec celle du Gloria. Tous les accents quasi bel-cantistes, relâchés, de la soprano font maintenant place à une  maîtrise exceptionnelle : du début à la fin, on est ému et ébloui par Julia Lezhneva.  La technique est superlative, toujours soumise à l’expression la plus juste. Le premier air est superbement conduit, avec une grande pureté d’émission.  Les aigus sont frais, naturels, caressants : de la dentelle finement ouvragée. La méditation douloureuse du « Blando colore », savamment ornée avec discrétion, relève du grand art. Décidé, allègre, très profane avec son contre-mi final, le « Spirat anguis inter flores » est éblouissant. L’Alleluia ultime, lumineux, de haute voltige, relève de la plus belle pyrotechnie vocale.

A l’écoute de l’art déployé par chacun des solistes dans les deux dernières œuvres, l’auditeur ne manquera pas d’être fasciné : même si le Gloria déçoit, le psaume et le motet rendent ce CD incontournable.

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Pour commencer, nous baignons dans la joie avec un magnifique Gloria de Vivaldi dirigé par David Jackson. Pianiste, compositeur, chef de chant à la Maîtrise de Notre Dame de Paris ainsi qu’aux conservatoires de Versailles et de Meudon — également depuis plusieurs années au festival lyrique de Belle-Île — il fait ici brillamment ses débuts au pupitre. Sa lecture dynamique et rigoureuse veillant à faire ressortir toutes les couleurs instrumentales et à bien détacher les plans sonores des douze parties de l’œuvre est  d’une précision admirable. Avec leurs voix diaphanes et lumineuses, les trois sopranos et les deux mezzos solistes intégrées au chœur, ne tombent à aucun moment dans la théâtralisation. C’est beau, c’est poétique, c’est fervent, tout en demeurant absolument vivaldien. On retiendra  en particulier  « In terra Pax »,  « Domine Deus » et, surtout, le superbe « Qui sedes ad dexteram Patris » ! 

Gloria © Léonor Matet

Après l’entracte, avec le célèbre Requiem de Mozart, l’heure est beaucoup plus grave. Sous la baguette experte de Philip Walsh, directeur artistique du Festival, les mêmes forces orchestrales et chorales comprenant comme précédemment les Jeunes artistes et avec la participation d’un quatuor vocal opératique, interprètent cette œuvre ultime dont la genèse obscure a fait l’objet de bien des suppositions et controverses. Aujourd’hui, le travail de plusieurs générations de musicologues a permis d’établir que si la composition a bien eu lieu dans des conditions tragiques nécessitant l’intervention maladroite de l’entourage du divin Mozart, l’authenticité de l’inspiration et des intentions de ce Requiem, conçu face à la mort, ne fait aucun doute.

La solide voix de baryton basse assortie d’une excellente articulation de Tyler Simpson, résonne avec force ; alors que, sans démériter, le ténor et la soprano — peut-être surmenés ? — manquent quelque peu de conviction. Quoi qu’il en soit, la majesté d’« Introitus », la fureur de « Dies irae », la lourde menace  de « Tuba mirum », la piété résignée de « Lacrimosa »,  la joie de « Domine Jesu », la solennité  de « Sanctus » sont parfois en dessous de ce qu’on attend du prodigieux génie mozartien. Cependant en dépit du rafistolage de la partition maintes fois dénoncé, nous sommes submergés par une profonde émotion. Et comme le souhaite Philip Walsh dans son introduction à ce bouleversant requiem, nous le ressentons comme « une invitation optimiste à l’éternité, et pas uniquement comme la fin terrifiante et tumultueuse de la vie de ce grand compositeur».

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Il ne faut pas compter sur ce concert parisien pour les réconcilier. Au pupitre : Bernard Haitink, 87 ans, auréolé d’un prestige qu’une telle longévité suffirait à légitimer si son palmarès ne tutoyait déjà la légende : premier chef du London Philharmonic Orchestra (1967-1979), directeur musical de Glyndebourne (1978-1988) puis de Covent Garden (1987-2002), premier chef de la Staatskapelle de Dresde (2002-2004) puis du Chicago Symphony Orchestra (2006), membre honoraire de l’Orchestre Philharmonique de Berlin et de l’Orchestre de chambre d’Europe, etc.

Autant Ravel aide à comprendre dans quel bois a été taillé cette baguette prestigieuse, capable de déchaîner des tempêtes magnifiques comme d’imposer subitement un murmure proche du silence. Précise, sa direction est riche non seulement de contrastes mais aussi de couleurs profuses, servie en cela par un Chœur de Radio France et un Orchestre national de France dont la somme des solistes ne fait qu’un. Première flûte (Philippe Pierlot), première clarinette (Patrick Messina), premières trompettes (Marc Bauer et Andreï Kavalinski), tous distincts et remarquables lorsque la partition les détache de l’ensemble, tous confondus lorsque l’écriture les réunit en un maelstrom sonore éblouissant.

Autant Ravel s’avère donc une expérience inoubliable, autant Poulenc en première partie déçoit : épais, corseté, privé de malice par une lecture trop solennelle. Les chœurs qui chanteront après l’entracte d’une seule voix donnent alors l’impression d’être bousculés et, pour les seuls pupitres masculins, débraillés. Irrévérence ne signifie pas relâchement. Bien que desservie par l’acoustique de l’Auditorium, la voix de Patricia Petibon s’élance droite et pure, volontairement dépouillée de toute enveloppe charnelle, tranchante dans les attaques (« Domine Deus ») », souple lorsqu’il lui faut épouser les mélismes de l’écriture. Las, les rayons célestes qu’elle projette ne suffisent pas à dérider la partition. Contrairement à ce que souhaitait Poulenc en songeant aux fresques de Gozzoli à Florence, les anges ce soir n’ont pas tiré la langue.

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Une semaine avant Noël, et vingt ans après sa naissance, le Concert de l’Hostel Dieu, sous la direction de Franck-Emmanuel Comte, proposait une soirée où alternaient les œuvres de trois grands maîtres italiens de l’ère baroque et des chants populaires ainsi que des laudes – chants de louanges religieux entonnés après les matines – des XVIIe et XVIIIe siècles. Écriture savante et composition plus simple convergeaient dans la célébration de la Nativité, dont Franck-Emmanuel Comte, dans son propos introductif, a rappelé la double dimension d’allégresse et de recueillement.

Parfaitement à l’aise dans ces styles divers, l’orchestre de chambre du Concert de l’Hostel Dieu donne une interprétation fluide et enlevée de ces œuvres, où se distingue la virtuosité du premier violon François Costa. L’audition permet véritablement de qualifier le Concerto grosso de Corelli de tableau instrumental de la Nativité, auquel les chants populaires collectés dans les provinces italiennes (notamment du sud de l’Italie) font pendant, telles des miniatures musicales.

Le chœur, assuré et musicalement très homogène pour ce qui est des voix féminines, semble en revanche moins solide et manquant parfois de volume dans les tessitures plus basses des voix masculines, mais la musicalité et la précision de l’ensemble sont constantes.

Les deux solistes, la soprano Heather Newhouse et la mezzo-soprano Anthéa Pichanick, apportent une contribution de belle facture. La première déploie une voix homogène et ronde, la seconde, plus sonore, dévoile un timbre capiteux et une personnalité affirmée.

Dans la Cantate de Noël de Scarlatti, les effets d’échos entre voix et instruments sont particulièrement réussis – le compositeur innove en donnant aux instruments à vent une place qui fait d’eux des partenaires des cordes et des voix.

Le Gloria de Vivaldi est exécuté avec bonheur, malgré une certaine fragilité de la trompette mise à rude épreuve, et exprime toute l’allégresse de Noël. Les voix se mettent au service de ce lyrisme d’ensemble dans lequel se détachent les ornements. La direction de Franck-Emmanuel Comte donne toute la vivacité requise à ces morceaux de circonstance qui conservent leur dimension intemporelle. En même temps, l’interprétation des chœurs et des solistes fait ressortir la dimension opératique de l’écriture musicale : la mise en valeur de certains mots par des mélismes, les vocalises de l’allegro Laudamus te, le contraste avec l’adagio Gratias agimus tibi. Le fugato de l’allegro Propter magnam gloriam tuam et la grande fugue du dernier allegro (Cum sancto spiritu) sont particulièrement bien traités à cet égard, tandis que la partie de mezzo bénéficie du timbre particulier d’Anthéa Pichanick, illustrant la manière dont Vivaldi a souhaité ici utiliser les ressources du bel canto dans la musique sacrée.

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Composés aux alentours de 1715 dans le cadre de sa fonction de maître de violon à la Pietà, institution de charité pour jeunes orphelines, ces œuvres religieuses sont très influencées par ce qu’a pu développer l’opéra depuis le début du 17e siècle d’autant que le premier opus lyrique du prete rosso, Ottone in Alba, date de 1713. Les arias da capo abondent même si Vivaldi, comme marqué par le passé, juxtapose l’ancien style polyphonique (dans les splendides « Qui tollis peccata mundi » par exemple), la fameuse prima pratica définie par Monteverdi, et la mélodie accompagnée ou secunda pratica.

Naïve a confié cette nouvelle édition à l’un des plus grands spécialistes de la musique italienne du 18e siècle, le chef d’orchestre Rinaldo Alessandrini qui dans le texte d’accompagnement met bien en avant la dimension dramatique de la musique sacrée vivaldienne : ces deux Gloria sont de la « vraie musique de théâtre sur un texte latin ». Et pour cause, d’un verset à l’autre, on passe du recueillement à la jubilation ce qui constitue en soi une difficulté d’interprétation. Mais ses choix de tempi et de dynamiques rendent les contrastes saisissants de justesse : aux trompettes tonitruantes du brillant « Gloria in excelsis Deo » répond le violon solo très lyrique de l’intimiste « Domine Deus Rex Coelestis ». Les musiciens, instrumentistes et chanteurs sont en parfaite osmose à tel point que dans le « Domine Deus Agnus Dei » on assiste à un véritable dialogue entre la voix et le hautbois ce qui renforce l’aspect concertant des deux œuvres.

L’orchestre du Concerto Italiano évolue très naturellement dans un répertoire qui lui est familier. On perçoit une grande sensibilité dans les versets dont l’effectif instrumental est réduit (le violon dans le « Qui sedes ad dexteram Patris » et le hautbois dans le Domine Deus Agnus Dei »).
Quant aux chanteurs, leurs interventions sont tout à fait honorables : issues  du chœur du Concerto Italiano, les voix des sopranos Anna Simboli et Alena Dantcheva sont claires et aériennes. Mais on remarque surtout le timbre chaud de la grande contralto italienne Sara Mingardo. Sa technique assurée se met aisément au service d’un air aussi virtuose que le « Qui sedes ad dexteram Patris ». La cantatrice, qui interprète pas moins de cinq airs, fait preuve d’un grand sens dramatique : ainsi, dans le très pathétique « Domine Deus Agnus Dei », le phrasé est-il très perceptible et les silences pleins de tension.

Voilà le genre d’interprétation soignée et novatrice qui justifie pleinement l’entreprise de Naive. A l’écoute de ces deux Gloria, on se dit qu’il est urgent de redécouvrir l’ensemble du corpus vivaldien. A bon entendeur !

Anne Le Nabour

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