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Pour ceux à qui l’univers visuel de cette production a blessé le sens du beau, il est loisible de passer immédiatement au paragraphe suivant, où il est question des voix et de la musique… Mais saluons la vision de Pınar Karabulut, jeune allemande d’origine turque nouvelle venue dans l’univers de l’opéra (elle a mis en scène Il Trittico à Berlin l’année passée), cependant déjà remarquée dans le monde du théâtre. Sur un plateau quasiment vide où un noyau central, sorte de bouton pressoir, qui n’est pas sans rappeler certains plateaux de jeux télévisés, concentre toute la lumière, des anneaux successifs évoquent la piste du cirque, dans une stylisation tout en plastique. Les chevaux de théâtre en matériaux peu naturels au court chanfrein de pur sangs arabes et aux queues et crinières pomponnées comme des accessoires de Ken et Barbie, sont autant de rappels du monde de l’enfance ou des films adaptés de Karl May (dont les héros plaisaient tant à Fritz Lang) ; ils ne dépareraient pas dans les meilleurs westerns spaghettis. Le rideau de scène et les feux de la rampe sont matérialisés par un seul serpentin en forme de néon aux couleurs vives, dans un Far West façon Las Vegas à l’économie. Un chardon tient lieu d’arbre et l’on voit rouler un tumbleweed, cette fameuse herbe qui tourne dans le désert sans laquelle un western digne de ce nom ne peut se concevoir. Les références visuelles sont donc liées au cinéma et au cirque, majoritairement. La couleur, toujours vive, ne donne jamais dans la nuance. Bleu roi des Capulet guelfes et rouge vif des Montaigu gibelins, tout est ici violemment contrasté et propose une lecture évidente. Frère Laurent porte sur son vêtement d’arlequin une robe de bure qui ressemble aux fameux cache-poussières des spaghettis de Sergio Leone. Les déambulations des uns et des autres rappellent certains nanars, de Flash Gordon à d’improbables films de science-fiction. On peine à retrouver les références précises de l’étrange presse-agrumes apparenté à une improbable soucoupe volante qui vient se clipper (ou pas) sur la piste de cirque tout en caoutchouc. Les membres des deux factions sont accoutrés comme les Dalton qui se seraient perdus sur le plateau de Zorro flanqué du sergent Garcia. Et pourtant, tout cela finit par faire sens. De cette querelle absurde et ancestrale entre familles, factions ou autres partis politiques passés, présents ou futurs, n’assiste-t-on pas à l’absurde et au grotesque de ce qui constitue le genre humain ? De ce ridicule aberrant et dément naissent ainsi une musique et une ligne mélodique d’autant plus sublimes. Pınar Karabulut sait organiser une foule sur un plateau, même si l’on aurait aimé qu’elle soigne davantage les chorégraphies et les mouvements des solistes. Étrangement, on pense à Alexander Kluge (maître du nouveau cinéma allemand) et à son film Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes. La principale intéressée, quand on lui pose la question, répond qu’elle n’a pas songé précisément à cette œuvre mais connaît évidemment l’artiste et paraît flattée qu’on ait pu voir une telle référence. En revanche, elle confirme avoir voulu ne pas chercher à faire passer la mezzo interprétant Roméo pour un homme. Il en résulte pour l’héroïne une apparence très séduisante, entre Errol Flynn et Marlene Dietrich pour les codes vestimentaires, dans un masculin/féminin très érotique. Les partisans de Roméo sont incarnés par des femmes, au costume légèrement plus cintré que ceux de leurs ennemis, dans une guerre des sexes en effet miroir d’un bel effet. Chacun se fera son opinion pour l’ensemble du spectacle, mais les choix de l’équipe technique nous paraissent très pertinents et intellectuellement stimulants.

Il est toujours inquiétant de voir apparaître le directeur d’un théâtre, en l’occurrence ici Matthieu Dussouillez, avant que le spectacle ne commence. L’annonce concerne l’interprète de Juliette, Yaritza Véliz, qui a tenu à faire savoir qu’elle n’était pas au mieux de sa forme et qu’elle faisait appel à la compréhension du public. N’ayant jamais entendu par le passé la soprano chilienne, difficile de se faire une idée de ce que l’on a pu rater aujourd’hui, car la performance est bluffante. La jeune femme paraît tout à fait à son aise tout au long de la partition, tout en agilité et en subtilités, voix charnue un rien masculine pour un personnage au caractère bien trempé se métamorphosant en ingénue aux aigus cristallins, dans un bel canto expressif et virtuose. Quand elle chante sur le plateau suspendu par des filins, comme en cage, au bord de la structure en mouvement, on a beau savoir qu’elle est maintenue par un harnais, on souffre pour elle. Et pourtant, l’exercice périlleux ne semble la déranger en rien, la voix étant plus assurée que jamais. On envie toutefois les chanceux qui entendront cette fabuleuse interprète au meilleur de ses possibilités. Si le Roméo de la mezzo québécoise Julie Boulianne manque parfois de puissance sonore dans sa première scène, la voix s’affermit rapidement et déploie des trésors de volupté et un legato superbe qui culmine dans la scène du tombeau. Le ténor costaricain David Astorga confère à Tebaldo, rival malheureux, une dignité et une profondeur intenses grâce aux atouts d’une voix bien caractérisée en adéquation avec un rôle peu développé qui prend ici beaucoup de relief. Le baryton américain Donnie Ray Albert convainc en Capellio, père engoncé dans ses certitudes et fermé à tout compromis, avec autorité. On regrette que le rôle de Lorenzo soit si peu développé, car le baryton espagnol Manuel Fuentes fascine par un charisme dont on aurait aimé se délecter plus à loisir. Cela dit, le quintette a été un moment privilégié, tant l’adéquation de ces cinq voix s’est avérée d’une beauté rare, dans un accord parfait, pour un moment de grâce exquis.

Si les chœurs s’expriment le plus souvent en faisant fi de l’articulation, on oublie vite les défauts de prononciation car les fameuses pulsations belliniennes accompagnent les solistes en cœur qui bat avec ardeur et constance. Le chef espagnol Ramón Tebar dit dans sa note d’intention publiée dans le programme tout le bien qu’il pense de l’écriture musicale de Bellini, du soin extrême porté aux récitatifs (magnifiquement mis en valeur ici par les chanteurs) et de la grande expressivité de sa musique. Il réussit à obtenir de l’orchestre Opéra national de Lorraine les tensions, les couleurs dramatiques et les merveilleux silences si importants (et éloquents) chez l’auteur de Catane. On aurait aimé un son un peu moins compact, mais c’est là pinailler, d’autant que les soli instrumentaux ont magistralement mis en valeur une magnifique palette d’émotions. Les amoureux de Bellini sont ici comblés…

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Il installe d’abord son héroïne dans une boite, comme toute jeune fille ne devant jamais sortir des limites strictes imposées par les convenances, le devoir d’obéissance. Les danseuses appuieront ce trait au cours de la soirée. L’image est à la mode ces derniers temps dans de nombreuses productions, tant à l’opéra – Cosi fan Tutte ce mois-ci au Bayerisches Staatsoper de Munich – qu’au théâtre – Dissection d’une chute de neige, « biographie » de la reine Christine de Suède par Christophe Rauck aux Amandiers-Nanterre -.

Juliette naturellement, s’émancipe de ce cadre réducteur pour embrasser son destin tragique. Ce faisant, elle s’approche, puis chemine finalement dans le miroir d’eau qui occupe toute l’avant scène. Aucun pont ne permet de l’enjamber, il bute sur un mur sans issue apparente. Ce clin d’oeil à Venise, lieu de création de l’opéra n’est pas gratuit. Hors cadre, lui aussi, ce canal devrait constituer une frontière naturelle aux déplacements dont l’héroïne s’affranchit jusqu’à y découvrir la fiole de poison qui lui permet de retrouver son amant dans la tombe.

La présence d’eau sur scène – techniquement complexe – est aussi rare que captivante et permet également des jeux de miroitement sublimés par les belles lumières de Luis Perdiguero. Il constitue également l’occasion pour Juliette de reproduire très exactement la pose du Narcisse de Caravage, évoquant ainsi subtilement les dangers de l’amour de soi, mais également ceux de la passion amoureuse qui est obsession de soi à travers l’autre. Autant d’écueils que l’héroïne saura éviter jusqu’à sa fin tragique qui résonne ainsi dans l’imaginaire d’autres destinées comme celles de Mélisande, Ondine ou Ophélie.
Allex Aguilera signe ici à la fois les décors et la mise en scène. Il intrique les deux éléments avec beaucoup d’intelligence et de lisibilité.

                                                                                                      Rosa Feola ©J-Berger_ORW-Liège

La Juliette de Rosa Feola sert formidablement ce propos. Sans mièvrerie aucune, elle dessine une personnalité contrastée, où la sensibilité le dispute à la volonté. Soprano agile aux aigus bien couverts, aux phrases conduites avec sensibilité et raffinement, elle aquarelle à plaisir son bel canto de nuances délicates qui la rendent plus touchante encore. Elle étire les silences dès son Eccomi, les chargeant de toute l’incertitude et de la fragilité de ce personnage qui bascule hors de la loi commune.

Le couple qu’elle forme avec Raffaella Lupinacci est parfaitement crédible d’autant plus que les timbres des deux cantatrices s’harmonisent particulièrement bien avec des couleurs communes très flatteuses pour l’oreille et un merveilleux travail de nuances et de couleurs dans les duos.
La mezzo pourrait afficher une virilité moins démonstrative – torse perpétuellement bombé, jambes écartées de manière excessive – mais quel legato, quels splendides graves poitrinés ! Toute la scène finale au tombeau – acte II, scène 3 – s’avère poignante, d’une grande justesse émotionnelle et d’un raffinement vocal proverbial.

Maxim Mironov est un Tebaldo fort séduisant, à la projection puissante, mais aux aigus parfois forcés et manquant de hauteur, contrairement au Capellio de Roberto Lorenzi, très articulé, tout en autorité glacée. Le contraste est parfait avec le Lorenzo franc et chaleureux d’Adolfo Corrado.

Quelques petits bémols sont à signaler : le plancher qui craque de manière très invasive, les robes peu seyantes et hors style de Juliette alors que le reste du plateau est superbement habillé en tenues de l’époque de la création de l’œuvre par Françoise Raybaud avec des harmonies de gris, grèges et noirs pour le camp Capulet et des couleurs vives mais très harmonisées pour leurs ennemis jurés, les Montaigus.

Le Choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège porte beau, certes, mais intervient également avec beaucoup de subtilité, soutenu par Maurizio Benini, chef attentif alternant une baguette nerveuse comme dans la Sinfonia d’ouverture et une respiration ample lorsque la partition l’exige. Cette dernière regorge de soli instrumentaux qui mettent en valeur la musicalité de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, avec un moment de grâce pure à la clarinette.

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A l’Opéra de Toulon qui poursuit sa saison hors les murs pendant les travaux au Théâtre, on a choisi de s’en tenir à la version originale, donnée en concert, et ce respect du compositeur a trouvé un très heureux prolongement dans l’exécution musicale et vocale. On a rarement entendu avec autant de clarté les nuances d’une orchestration dont la priorité est de servir les voix mais qui saisit la moindre des pauses vocales, si brèves soient-elles, pour insérer un accent, plaquer un accord, souligner une couleur. La direction d’ Andrea Sanguinetti est d’une vigilance impeccable et la réponse des musiciens ne l’est pas moins, nette, précise, sensible, le chef et l’orchestre voguant de concert à démontrer la fausseté des parti-pris qui taxent  cette musique de facile. Si elle prend l’oreille, c’est parce qu’elle est mélodieuse et adaptée à son sujet, celui du drame vécu par deux jeunes amoureux, et les soli dévolus à la clarinette, au cor, au violoncelle, sont les joyaux de cette partition. Redisons-le, dans cet auditorium du Palais Neptune, l’exécution musicale comble.

Il en est presque de même pour l’exécution vocale. Les artistes des chœurs contribuent haut la main à démontrer l’excellence de leur préparation, les hommes évidemment, puisqu’ils sont de toutes les interventions, et les femmes pour la déploration du dernier acte. On se plait à souligner les nuances qui caractérisent les différentes entrées.

Si la qualité vocale est aussi au rendez-vous pour les solistes, on ne peut pas ne pas signaler la gêne que nous a communiquée l’interprète du rôle de Lorenzo. Que ce médecin soit le conseiller de Capellio, ce qui explique son lien profond avec Giulietta, n’en fait pas moins l’allié objectif de Romeo. Pourquoi, dès lors, chanter en force comme s’il leur criait dessus ? Önay Köse est doté d’une grande, d’une grosse voix, qu’il est tout à fait capable de contrôler, comme il le démontre dans le quintette. On reste perplexe : s’agit-il pour lui de faire de l’effet ? Le but est atteint, mais ce chant brutal ne convient pas au personnage. Du coup Patrick Bolleire, qui chante Capellio sans outrance, avec la musicalité qu’on lui connaît, paraît parfois presque faible, moins déterminé. Cela crée un déséquilibre peu pertinent.

Belle surprise en revanche avec le Tebaldo de Davide Tuscano, dont la qualité vocale et l’engagement font échapper le personnage à son rang secondaire. La voix est claire, homogène, bien projetée, l’extension est tout à fait satisfaisante et surtout l’intention est de bien chanter ce répertoire, comme il le prouve dès son premier air en variant la reprise. Un chanteur élégant qu’on aura plaisir à réentendre.

Gilda en début de saison, Maria Carla Pino Cury se montre sous son meilleur jour, son attitude contrainte et son physique délicat campant très justement Giulietta, le rameau menacé par la tempête, avant que sa voix souple et agile ne s’élance vers les hauteurs qu’elle atteint sans effort perceptible, accomplissant ainsi une brillante prise de rôle.

Antoinette Dennenfeld aussi, débute en Romeo, à en croire sa biographie. Ceci explique peut-être le vibrato large de son entrée, attribuable au trac, car il disparaît assez vite et on peut goûter la maîtrise d’une voix qu’on pourrait souhaiter plus corsée, plus sombre, mais qui est bien celle prévue par la tessiture et en a toute l’agilité. La chanteuse – pantalon mais corsage et pendants d’oreille – ne fuit pas la difficulté et trouve pour les notes les plus graves les ressources d’un registre de poitrine qui n’écrase pas le son. Elle exprime avec la fougue nécessaire les élans du jeune homme et on peut saluer sa performance d’un « brava » de circonstance.

Très concentré pendant le concert le public se libère et exprime sa reconnaissance par de très longs applaudissements. Evviva Bellini !

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UN NOËL ALLEMAND par Sylvain Fort

Peut-être devrait-on dire : en allemand car ce Noël-ci nous mène bien au-delà des frontières de l’Allemagne… 

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, COMPLETE LIEDER RECORDINGS, Deutsche Grammophon. 107 CD

C’est la première fois que Deutsche Grammophon rassemble en un gros et unique coffret le thesaurus de DFD. On y retrouve ses grandes intégrales (Schubert, Schumann, Wolf, Brahms) mais aussi les sélections indispensables (Loewe, Liszt, Strauss), les raretés (Von Einem, Debussy…)  et les heureux doublons (Winterreise, Dichterliebe…). Bref, une somme rassemblant les enregistrements de 1949 à 2003 qui est, pour tout auditeur, la substance d’une vie. 

WAGNER, RHEINGOLD (2CD) / DIE WALKÜRE (4CD), Wiener Philharmoniker, dir. Georg SOLTI. Deutsche Grammophon 

Quoi ? Encore une réédition  de cette base de toute discothèque wagnérienne ? Oui, cher lecteur, mais une fois n’est pas coutume, nous parlerons technique. Car si nous ne sommes pas de ceux qui jugent un disque sur la qualité du son, le transfert réalisé ici par Andrew Wedman des bandes de John Culshaw en format 24bit/192kHz est simplement renversant. Même avec une chaîne moyenne, on entendra ici une présence sonore, charnelle, dramatique comme rarement on l’avait perçue dans un enregistrement d’opéra : on a simplement l’impression d’être au premier rang d’une représentation convoquant dans son salon tout le théâtre de Wagner. Époustouflant et rare, dans un habillage luxueux.

Eric CHAILLIER, Anton Bruckner ou l’immensité intime. Buchet-Chastel. 384 pages

Il est toujours extrêmement difficile de rendre compte de l’humilité de Bruckner et de l’ambition cosmologique de son œuvre. Eric Chaillier y parvient admirablement en se mettant à l’écoute d’un géant modeste, en tenant la plume au plus près de la vibration secrète du compositeur. Ce regard pénétrant et pudique porté sur la vie et l’œuvre du maître autrichien fait de ce livre un compagnon indispensable pour cheminer avec Bruckner. 

André TUBEUF, Schubert, l’ami Franz. Actes Sud. 192 p. 

Œuvre posthume de qui aura sa vie entière scruté Schubert, et y sera comme personne entré, nous livrant année après année le trésor de son écoute. Le livre est bref, non parce qu’il est sec ou allusif, mais parce qu’il est comme quintessencié. Ici est la substance même de ce que Schubert nous donne à entendre. Non pas une somme, donc, mais un bréviaire. 

Mathias GOERNE, Daniil TRIFONOV, Lieder (Berg, Schumann, Wolf, Chostakovitch, Brahms). 1 CD Deutsche Grammophon

Assumons : ce ne sont pas exactement des chants de Noël. Mais tout ce que le lied allemand (et, ici, russe en plus) porte de gravité et de force, par deux interprètes que n’effraie aucun abîme. Un des plus beaux programmes et une des plus belles exécutions de l’année ; un sommet, tout simplement. 

UN NOEL FRANCAIS par Christophe Rizoud

Jacques Offenbach, Le Voyage dans la lune (CD-livre Palazzetto Bru Zane)

Quand l’inépuisable fantaisie de Jacques Offenbach rencontre l’univers fantastique de Jules Vernes, cela donne Le Voyage dans la lune, un opéra-bouffe-féerie redécouvert récemment grâce aux efforts conjugués de Génération Opéra, du Palazzetto Bru Zane et d’une quinzaine d’institutions lyriques françaises. Servi par une équipe artistique menée de main de maestro par Pierre Dumoussaud, ce Voyage est d’autant plus recommandé qu’il continuera d’occuper l’affiche de nos théâtres l’année prochaine dans une mise en scène de Laurent Pelly – notamment l’Opéra Comique du 24 janvier au 3 février. A compléter évidemment par le numéro de l’Avant-Scène Opéra consacré à cet ouvrage lunaire.

Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français – De la Belle Epoque au monde globalisé (Fayard)

O Monumento ! Dirigée par Hervé Lacombe, le 3^e volume de l’Histoire de l’opéra français passe au scanner l’opéra en France au XXe siècle et au-delà, qu’il s’agisse du genre en lui-même, de ses nombreux avatars – l’opérette notamment –, de ses théâtres, en Province et à Paris, de son répertoire – arc-bouté sur une centaine d’œuvres et cependant sujet à transformation comme en témoigne la révolution baroque –, de l’évolution de sa représentation avec la primauté accordée à la mise en scène, des thèmes abordés par ses livrets, de sa déclinaison cinématographique et numérique… A compléter nécessairement par les deux premiers volets de cette trilogie monumentale : Du Roi Soleil à la Révolution et Du Consulat aux débuts de la IIIe République.

Marina Rebeka, Voyage (Prima Classic)

Lorsqu’elle n’incarne pas les grandes héroïnes du belcanto romantique – Norma, Anna Bolena… –, Marina Rebeka voyage en compagnie de Mathieu Pordoy dans le pays merveilleux de la mélodie française, un genre que l’on ne lasse pas d’explorer tant il compte de joyaux, tels ceux proposés dans cet album par une des voix les plus magnétiques du moment. A compléter absolument par l’intégrale Fauré de Cyrille Dubois et Tristan Raes chez Aparté.

Benjamin Bernheim, Boulevard des italiens (DG)

Avec au programme des airs d’opéras composés en français par des musiciens italiens – Spontini, Cherubini, Donizetti, Mascagni, Verdi… – le dernier album de Benjamin Bernheim rappelle l’attraction lyrique exercée par Paris au XIXe siècle. Comme à chaque fois qu’il chante dans notre langue, le ténor y est souverain. A compléter éventuellement par l’enregistrement des Abencérages de Cherubini, un exemple cette fois intégral d’opéra français d’origine italienne.

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville – Titon et l’Aurore (DVD Naxos)

Titon et l’Aurore dirigé par William Christie et mise en scène par Basil Twist à Paris en 2021 rappelait quel grand compositeur d’opéra était Mondonville. Le report du spectacle en DVD le confirme. Reinoud Van Mechelen et Gwendoline Blondeel dans les rôles titres sont épatants. Les jeux de marionnettes se laissent regarder avec plaisir et depuis l’enregistrement des Grands Motets en 1997, on connaît les affinités des Arts Florissants avec cette musique. A compléter forcément par le récent Zoroastre de Rameau chez Alpha avec de nouveau Reinoud Van Mechelen dans le rôle titre.

UN NOEL ITALIEN par Cédric Manuel

ESCAPADE LYRIQUE A MILAN

Pour un cadeau à la fois inattendu et original (mais qui suppose quelques moyens il est vrai), offrez donc des billets pour un spectacle inoubliable à la Scala de Milan, où tout ne se résume pas à la soirée très select de la Saint-Ambroise ! Tenez, par exemple, quoi de mieux que de savourer un Verdi dans la ville où il repose (vous pourrez d’ailleurs en profiter pour aller à la Casa di Riposo où se trouve son tombeau) et ça tombe bien : vous pourrez choisir entre I Vespri siciliani en février (avec en alternance Marina Rebeka et Angela Meade) ou bien encore Macbeth en juin (Salsi, Netrebko / Semenchuk)… Pour la peine, la Scala vous propose des petits kits cadeaux…

 Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, Insieme (Sony Classical)

Enregistré un peu à l’improviste au plus fort de la pandémie, ce disque événement affiche non seulement deux voix d’exception, mais aussi une réelle complicité artistique et humaine à laquelle se joint avec un sens du théâtre qui dit tout de son art, un Antonio Pappano qui couve les deux chanteurs du luxueux tapis de l’Académie Sainte-Cécile. Un disque d’âge d’or, comme nous le disions à sortie !

Federico Maria Sardelli, L’Affaire Vivaldi (Van Dieren)

Mieux qu’un casque de réalité virtuelle, une plongée dans le Metavers ou n’importe quelle réalité augmentée, le livre de l’éminent vivaldien Federico Maria Sardelli vous donnera le sentiment d’être immergés dans le coeur de l’Italie baroque, autour de la vie mystérieuse et trépidante du Prêtre roux. Un livre érudit, vigoureux, théâtral, en un mot un trésor qui ne déparera pas au bas du sapin !

Vincenzo Bellini, I Capuletti e i Montecchi (DVD Naxos)

Nul besoin d’aller dans les maisons d’opéras qui tiennent le haut du pavé lyrique pour trouver des bijoux, ni de courir après les divas à la mode. Cela n’empêche ni les superbes écrins (ici La Fenice), ni les mises en scène de grande classe (ici l’approche picturale d’Arnaud Bernard), ni les voix de premier ordre (ici Jessica Pratt, Sonia Ganassi), ni un orchestre qui, sans être celui de la Scala, sert parfaitement l’oeuvre de Bellini sous la baguette alerte d’Omer Meir Wellber.

Guy Delvaux, Antonio Ferrara, Norma (Si l’opéra m’était dessiné…, Kifadassé)

Et si pour amadouer votre enfant rétif (ou rétive) à l’opéra, vous commenciez par lui offrir une bande dessinée ? Le 9e art regorge de ressources et ne cesse de surprendre par son foisonnement. Sortie voici un an, cette Norma sur un texte -très fidèle au livret de Romani- de Guy Delvaux et des dessins remarquables d’Antonio Ferrara, est le troisième tome d’une série initiée avec Thaïs, puis Alcina. Admirable travail luxueusement présenté, il suffit d’en accompagner la lecture par un enregistrement du niveau approprié : pourquoi pas ceux de Callas, si brillamment remasterisés il y a quelques années ? Un cadeau qui en appelle un autre ? Décidément, c’est Noël ! Buon Natale, quindi !

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How does Juliet die in this production of “I Capuleti e i Montecchi” at @operadeparis? Come with me backstage to see how Giulietta meets her tragic end, but no Julies are harmed in the process…I’ll be using this knife tonight for our second show! pic.twitter.com/HryZEFnsRn

— Julie Fuchs (@juliefuchssop) September 23, 2022

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Cette dernière production fait partie de l’histoire de l’Opéra Bastille : créée en 1996, elle a été reprise en 1998, 2004, 2008 (avec Joyce DiDonato et Anna Netrebko), et enfin 2014 !

Le classicisme du spectacle, imaginé par Robert Carsen pour la mise en scène et Michael Levine pour les décors et les costumes, défie plutôt bien le passage des années. L’opposition du rouge des Capulet et du noir des Montaigu, l’omniprésence du rouge sang dans les panneaux délimitant un univers toujours clos et oppressant, tout rappelle qu’il y aura une tragédie au bout du compte. Pris en étau ici non seulement par les haines familiales mais aussi, dans le livret signé Felice Romani, par les conflits ancestraux entre les Guelfes et les Gibelins, les amours de Romeo et Giulietta sont condamnées.

Si le visuel est toujours aussi esthétique, magnifié par les éclairages de Davy Cunningham, on pourra regretter (comme nous le faisions déjà en 2014) une direction d’acteurs manquant parfois de souffle, en particulier le final de l’acte 1, très statique. Les scènes intimes fonctionnent mieux sans que l’on sache si on le doit d’abord au metteur en scène ou à la grâce des interprètes.

Julie Fuchs (Giulietta) © Emilie Brouchon / Opéra de Paris

La nouveauté est ce soir à rechercher du côté de la fosse, avec les débuts de Speranza Scappucci à l’Opéra de Paris. L’ouverture au tempo très vif pourrait faire croire à une conduite pétaradante alla Evelino Pidò (qui dirigeait la série de 2008). Mais il n’en est rien et on est très vite rassuré par l’équilibre de cette direction, très attentive aux chanteurs, dont on pourra simplement regretter quelques alanguissements intempestifs. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris, un peu bousculé au départ, retrouve très vite ses marques, faisant montre de belles sonorités, et distillant avec élégance les soli instrumentaux dont le compositeur a parsemé la partition.

Les Chœurs masculins de l’Opéra national de Paris, très sollicités tout au long de l’ouvrage, font preuve d’une grande rigueur : on admire la plasticité et l’homogénéité du chant, jusque dans l’émouvant chœur final dans le tombeau.

La distribution réunie ce soir fait honneur au chant bellinien, le couple amoureux trouvant en Julie Fuchs et Anna Goryachova un duo d’une belle alchimie.

La Giulietta gracile de Julie Fuchs touche dès son entrée. Cette voix d’essence légère possède une pulpe et un frémissement qui captivent chez l’héroïne mélancolique. Il n’est nulle question ici de tranchant ou d’héroïsme mais de délicatesse, avec une technique belcantiste (avec messa di voce et quelques beaux trilles) au service de l’émotion. Surtout l’interprète rayonne, passant dans la scène du tombeau en un clin d’œil d’une parfaite ingénuité (« Ebben, che importa ? ») au désespoir total quand elle comprend que son amant agonise dans ses bras.

Silhouette androgyne, voix longue sombre mais sans lourdeur (et sans poitrinage excessif), le Romeo de la mezzo russe séduit par son chant très modelé dans la cantilène. Les passages plus guerriers à l’acte 1 (« La tremenda ultrice spada ») la trouvent un peu à court d’arrogance et on y rêverait plus d’aspérités. Pourtant on s’incline devant la probité de ce chant qui gagne en ampleur et en puissance au fur et à mesure de la soirée.

La séduction n’est pas l’atout principal de son rival Tebaldo. Francesco Demuro délivre une prestation irréprochable, osant variations dans les reprises et suraigus, et l’acteur est arrogant à souhait. Pourtant, cela ne peut faire totalement oublier un timbre dont les nasalités ne trouvent pas grâce à nos oreilles.

Anna Goryachova (Romeo) et Jean Teitgen (Capellio) © Emilie Brouchon / Opéra de Paris

Les basses sont elles luxueuses. En particulier, le Capellio de Jean Teitgen impressionne : autorité, mordant, puissance, il fait du père de Giulietta un homme frustre et glaçant. Krzysztof Bączyk, plus clair de timbre, ne rivalise pas en terme de volume mais instille une belle humanité à son personnage.

On vous le dit : le répertoire n’est pas un gros mot, surtout quand il est défendu comme ce soir.

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La part du lion revient au chant, et il faut reconnaitre que le menu est plutot alléchant. Si Sonia Ganassi connait quelques moments de faiblesse dans le rôle écrasant de Romeo, avec des baisses de tension qui se ressentent au niveau de la justesse, ses atouts compensent largement : un tempérament scénique volcanique, une présence criante de vérité, un timbre qui reste parmi les plus beaux dans sa tessiture, et une habileté à apparier sa voix avec celle de sa partenaire, malgré la nature très différente des timbres. Tant d’engagement fait oublier ce que le travestissement peut avoir de vieillot, et les bons 15 centimètres qui manquent à ce Romeo pour avoir la taille de sa bien-aimée. Une Juliette, Jessica Pratt, dont la beauté suffoque, et à qui pas une boucle de la fameuse chevelure de Juliette ne fait défaut. L’opulence physique trouve son pendant dans un chant extrêmement charnu et aisé, ou pas une seule ligne bellinienne ne semble poser de difficulté à la soprano, qui termine la soirée aussi fraiche qu’elle l’a commencée, provoquant l’enthousiasme du public. Les duos la montrent à son meilleur, et elle est aussi à l’aise dans la jubilation que dans la détresse.

Shalva Mukeria est un peu moins à l’aise en Tebaldo, la vocalité belcantiste échappant un peu à son style très « gros », avec des aigus manquant parfois de grâce. Mais cette relative inadéquation avec le style de l’époque pèse de peu de poids face à tant de santé vocale, à tant d’éclat dans un rôle que beaucoup de titulaires ont cantonné à des incarnations bien pâles. N’oublions pas que ces Capuleti furent remis a l’honneur dans les années 60 par Claudio Abbado, avec dans la distribution un certain Luciano Pavarotti. On ne prétendra pas que Mukeria sonne comme son illustre prédécesseur, mais son approche s’inscrit dans la même lignée : puissante et solaire. Il n’y a pas grand chose à dire du Lorenzo de Luca dall’Amico, si ce n’est son impérial maintien, ni du Capellio de Rubén Amoretti, parce que Bellini ne leur a confié aucun vrai passage soliste. Tout au plus assurent-ils les clés de fa dans les ensembles, ce qu’ils font avec beaucoup de talent. Le chœur de La Fenice se montre à la hauteur des vastes fresques qui laissent déjà présager de ce que seront I Puritani. La baguette alerte d’Omer Meir Wellber équilibre a merveille drame et contemplation, sachant accélerer ou respirer avec beaucoup d’à propos, et tirant le meilleur d’un orchestre maison en progrès constant, avec une clarinette solo à se damner, et une tenue générale des plus honorables. Au final, les versions filmées de ces Capuleti ne sont pas légion, et celle-ci vient prendre son rang. Ce n’est que justice, puisque c’est dans ce même théâtre que l’œuvre fut créée en mars 1830.

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