Que faire quand on s’appelle Riccardo Muti, mais que l’on n’est plus directeur de la Scala ? Le mythique chef italien est loin d’être devenu un Sans Opéra Fixe, mais il n’a plus ses entrées chez les grandes maisons de disques. Ses récents enregistrements sortent sous des labels plus confidentiels et il semble loin, le temps où Sony, EMI et consorts étaient à ses pieds. Plus sérieusement, quel répertoire reste-t-il à défricher pour celui qui a déjà si bien servi l’opéra en italien de Mozart à Puccini ? Depuis la révolution baroqueuse, le XVIIIe siècle se prête beaucoup moins à l’exploration par des formations symphoniques classiques, et la direction empesée de Muti ne nous convainc plus guère dans Pergolèse ou Gluck. Par ailleurs, Muti s’est peu intéressé à Rossini, en dehors de Moïse, Guillaume Tell et La Donna del lago. On pourrait alors s’étonner qu’il se penche à présent sur un compositeur qui apparaît comme un simple épigone de Rossini, et plutôt du versant comique avec lequel Muti semble avoir peu d’affinités. Plus connu pour ses tragédies, Mercadante livre avec I due Figaro une œuvre où il reprend toutes les ficelles de son aîné, le génie en moins. De Rossini, on retrouve notamment ces ensembles où tous les personnages se déclarent pris d’une folie soudaine (« Fra l’incudine e il martello », au deuxième acte) ; l’habituelle aria pour contralto figure ici peu avant la fin de l’œuvre, avec même un chœur qui répète à l’envi « felicità », comme dans le « Tanti affetti » de La Donna del lago ; l’air de Basile du Barbier est même plagié en un « chœur de la calomnie » pour conclure le premier acte (« Una ciarla, un detto solo »). Les airs sont tous un peu courts d’inspiration, et le compositeur ne trouve une voix personnelle que dans les passages doux-amers, la tristesse et la nostalgie lui convenant assez bien. Malgré tout, l’on peine à saluer la « révélation » dont parlait notre collègue Elisabeth Bouillon lors des représentations salzbourgeoises du spectacle coproduit par le festival autrichien et les opéras de Ravenne et de Madrid. Peut-être aurait-il été plus judicieux de diffuser en DVD la mise en scène d’Emilio Sagi, qui aurait mieux permis d’apprécier l’efficacité du livret tiré de la pièce française Les deux Figaro ou le sujet de comédie, avec laquelle l’acteur Martelly avait voulu en 1795 surfer sur la vague du succès de Beaumarchais (Michele Carafa avait déjà utilisé le texte de Felice Romani pour un opéra créé en 1820, connu grâce à un DVD Bongiovanni). Même si l’on en retrouve des motifs (les faux amants surpris à la fin du premier acte), on est à cent lieues de la finesse et de la force des Noces de Figaro, et la présence parmi les personnages d’un auteur dramatique en quête d’inspiration, ce bien nommé Plagio, n’est pas exploitée comme elle l’est dans Le Turc en Italie, par exemple.

On a encore plus de mal à partager l’enthousiasme de notre consœur face à la distribution réunie pour cette résurrection. Sans doute les qualités du spectacle et la vie de la scène faisaient-elles oublier les limites vocales de ces jeunes chanteurs parfois mis en difficulté par la partition. Contrairement à Mozart, mais comme Rossini, Mercadante fait du comte Almaviva un ténor : le chant d’Antonio Poli paraît très tendu dès qu’on s’élève un peu sur la portée et inclut des sonorités assez déplaisantes. Figaro est baryton, mais Mario Cassi manque, lui, de graves pour le rôle. La Suzanne d’Eleonora Buratto tire son épingle du jeu, avec un timbre aux couleurs agréables. Le Chérubin d’Annalisa Stroppa, en revanche, est souvent une épreuve à cause de son incapacité à vocaliser correctement, liée à un vibrato envahissant dans l’aigu. La Comtesse devient ici ouvertement mezzo : après avoir été Marcelline à Istanbul, puis Chérubin à Milan dans Les Noces, Asude Karayavuz assure dignement un rôle beaucoup plus effacé que chez Mozart. Parmi les personnages « nouveaux », Rosa Feola prête à Inès, la fille du comte et de la comtesse, un timbre de soprano sans grande personnalité. Les deux derniers, Torribio et Plagio, ne sont que des comparses auxquels la partition laisse fort peu à chanter. Quant à Riccardo Muti, tout magicien qu’il soit, il ne peut changer le plomb en or, surtout quand il s’agit d’une comédie, et il n’est pas sûr que l’on réentende de sitôt I due Figaro, œuvre plaisante mais assez oubliable.

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Mercadante, qualifié par Muti de compositeur« intelligente, furbo, un po brigante2 », a tiré le meilleur parti musical du livret très élaboré de Felice Romani qui, mêlant sérieux et gravité, repose sur des rouages dramatiques d’une grande efficacité. Il s’inspire d’une pièce française post-révolutionnaire du dramaturge comédien français Honoré-Antoine Richaud Martelly faisant suite Mariage de Figaro de Beaumarchais3, qui fit oublier l’échec de La Mère coupable de ce dernier. Ecrit pour un opéra de Michele Carafa créé à Milan en 1820, ce livret fut légèrement remanié pour l’opéra de Mercadante. La « musica di primissima qualità4 » de ce compositeur longtemps méconnu évoque au premier abord celle de Rossini dont le compositeur se sent proche et auquel il doit ses forte-piano si saisissants, surtout sous la baguette de Muti.

Toutefois, l’on découvre rapidement l’originalité stylistique de cette comédie douce-amère, différente de celle de ses opéras romantiques ultérieurs. Son Figaro, pourtant typiquement italien, est imprégné de couleur locale : outre l’ouverture, une Sinfonia aux caractéristiques proprement espagnoles, des mélodies et des danses typiques comme le boléro où le fandango ponctuent la partition, ce qui fait de Mercadante une sorte de précurseur de Manuel de Falla. Son style se caractérise par l’alternance d’arie à la ligne pure dont l’ornementation très élaborée ne nuit pas à l’expression du texte malgré leur extrême virtuosité (en particulier pour Suzanne et Chérubin), et des ensembles magnifiques, relativement complexes et ’une grande efficacité dramaturgique. Les tonalités affectives qui en résultent évoquent irrésistiblement l’univers mozartien.

Sur scène, il règne une inconcevable effervescence, entretenue par Figaro qui, plus que jamais, mène la danse. Le décor de Daniel Bianco, un patio à fines colonnes que des voiles et des transparents peuvent transformer en intérieur ou extérieur, agréablement éclairé par Eduardo Bravo, de jolis costumes dix-huitième de Jesus Ruiz, hispanisants mais sans excès, et une mise en scène d’Emilio Sagi très classique et respectueuse du texte permettent de suivre, après un certain temps d’adaptation, une action pourtant diablement compliquée.

Les personnages n’ont pas réellement changé, ni leur façon d’agir, ils ont simplement acquis plus d’expérience et de maturité, voire, pour certains, une grande rancune. Les parallélismes entre Le Nozze di Figaro et I due Figaro abondent sans que l’œuvre de Mercadante souffre de la comparaison : ainsi le magnifique duo « Tu lo volesti, ingrata » entre Suzanne et le Comte, où le compositeur italien sait évoquer l’irrésistible sensualité du duo du troisième acte des Noces sans pour autant s’inspirer dela musique de son homologue autrichien, ou encore, lors du brillant finale du deuxième acte, le pardon doux amer accordé par le Comte à ses sujets, écho chez Mozart du pardon de la Comtesse à son époux volage.

La direction de Riccardo Muti souligne admirablement les tonalités affectives, la beauté des thèmes repris par des instruments soli qui dialoguent avec la voix, la diversité et l’expressivité de l’accompagnement orchestral qui met en lumière les sentiments des personnages plutôt qu’il ne fait avancer l’action. De magnifiques contrastes rythmiques ou harmoniques et de nombreuses ruptures soulignent également en évidence l’intensité des conflits qui opposent les personnages.

Quant à l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini fondé et dirigé par Muti, que nous avons pour ainsi dire vu grandir depuis 2007, il a atteint une qualité proche de la perfection sans avoir perdu son enthousiasme  juvénile, partagé par les jeunes chanteurs sélectionnés, comme les quatre années précédentes, parmi des lauréats de concours ou de conservatoire auxquels Muti a souhaité donner leur chance et dont certains, réinvités, ont remarquablement progressé.

Mario Cassi – beau timbre de baryton basse, solide, homogène, excellente articulation – peine parfois dans les passages les plus véloces mais fait preuve d’une énergie sans limite. Antonio Poli, jeune ténor à la voix ronde, chaleureuse, très expressive, qui abordera bientôt ses premiers grands rôles mozartiens, impressionne dans le rôle du Comte auquel il confère noblesse et maturité, au point que nous lui aurions donné dix ou quinze ans de plus que son âge. Le ténor Anicio Zorzi Giustiniani, à la voix prometteuse, reste encore en retrait, sans doute par timidité. Le baryton Omar Montanari, dans le rôle-clef du librettiste prend peu à peu de l’assurance pour s’imposer au deuxième acte.

Asude Karayavuz, dont le soprano lyriqueest parfois parasité par des harmoniques indésirables, incarne une Comtesse encore belle et courageuse. Le timbre d’une pureté cristalline de Rosa Feola caractérise à merveille le personnage d’Inès auquel cette excellente interprète confère le charme de Barberine et l’intelligence de Suzanne. En Cherubino, l’homogénéité du timbre cuivré de la mezzo Annalisa Stroppa, ses beaux graves qu’elle ne poitrine pas artificiellement, l’aisance avec laquelle elle interprète ce personnage mythique, le parfait naturel avec lequel elle exécute ses airs d’une difficulté exceptionnelle, à l’égal de ceux de Suzanne, séduisent d’emblée . C’est pourtant la Suzanne d’Eleonora Buratto qui domine la distribution. Son timbre solaire, sa voix souple, très nuancée, qui vocalise avec une grande virtuosité, sa musicalité, son investissement personnel dans un rôle qu’elle incarne avec brio mais aussi avec ferveur, voire nostalgie (elle a déjà interprété la Suzanne des Noces de Figaro), lui confèrent une aura exceptionnelle.

Au terme de ces cinq années, Riccardo Muti, revenu au sommet de son art après l’accident cardiaque dont il a été victime il y a seulement trois mois, nous a fait ainsi une magnifique démonstration de l’apport de l’Ecole de Naples à la musique européenne5 : qu’il en soit remercié !

1 Des deux seuls manuscrits existants, l’un, copie faite en 1826 par le compositeur, est conservé au Conservatoire de Naples où Muti, qui a y fait ses études, a pu le consulter ; le second, remanié en 1836 du fait de la censure, se trouve à Madrid. C’est cette dernière version qui est présentée à Salzbourg. Elle diffère de la première en cela que l’expression du ressentiment de Figaro envers le comte cède la place aux deux airs les plus virtuoses (Suzanne et Chérubin) suivis d’un ensemble où le Comte exerce sa clémence.

2 « Intelligent, fourbe, un peu bandit » et, plus loin, « une musique de toute première qualité » : citations de la conférence de presse de Riccardo Muti, le 10 juin 2011, durant laquelle le chef d’orchestre s’est opposé avec beaucoup d’humour à l’attribution du terme « baroco » pour désigner non seulement l’Ecole de Naples mais encore la musique du dix-huitième siècle. « Io sono baroco, ma non la musica ! »

3 Beaumarchais lut la pièce et l’apprécia. Les deux écrivains, qui partageaient les mêmes valeurs, se rencontrèrent par la suite à plusieurs reprises.

4 Cf. note 2.

5 Muti a préparé, avec son orchestre juvénile, et dirigé, dans le cadre du festival, les opéras suivants : 2007 :  Il ritorno di don Calandrino de Cimarosa ; 2008 : Il matrimonio inaspettato de Paisiello ; 2009 : Demoofonte de Jommelli, également représenté à l’Opéra Bastille ; 2010 Betullia liberata de Mozart .

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Michele Carafa composa une quarantaine d’opéras, entre 1802 et 1847, illustrant ainsi aussi bien le style du « melodramma » (opéra sérieux italien), que deux genres cousins : l’opéra semiserio et l’opéra comique français. En parcourant les titres de ses ouvrages, on se plonge avec délices dans le nouveau monde des sujets de livrets que le Romantisme naissant puis flamboyant allait imposer, avec le goût retrouvé du Moyen Age ou des intrigues historiques. On rencontre ainsi Gabriella di Vergy (1816), Adele di Lusignano (1817), Jeanne d’Arc ou La Délivrance d’Orléans (1821), Masaniello ou Le Pêcheur napolitain (1827), La Violette ou Gérard de Nevers (1828), L’Auberge d’Auray (1830), La Maison du rempart ou Une Journée de la Fronde (1833). Les sujets anglo-écossais reflétant l’influence de Walter Scott ne manquent pas : Elisabetta in Derbyshire ossia Il Castello di Fotheringhay (1818), La Prison d’Edimbourg (1833) et bien sûr Le Nozze di Lammermoor (1829), connu pour avoir précédé le chef-d’oeuvre donizettien.
Les compositions de Michele Carafa illustrent également le genre de l’opera buffa ou de la farce, et dès 1815, avec ce titre curieux, du brave Tottola, La gelosia ossia Mariti aprite gli occhi : La Jalousie ou bien Maris, ouvrez les yeux !  …et I Due Figaro o sia Il soggetto di una commedia (Milan, 1820), qui deviendra à Paris en 1827 Les Deux Figaro ou Le Sujet de comédie.

En ce qui concerne le sujet du livret, il faut savoir que les personnages de Beaumarchais ont connu des aventures non sorties de sa plume !  Abondent en effet dans l’opéra italien du XIXe siècle, les I Due Figaro, les Il Nuovo Figaro, La Figlia di Figaro... sans parler de réécritures romantiques de Le Nozze di Figaro, comme celle de Luigi Ricci en 1838.
En l’absence de synopsis et de sous-titres en français, il n’est pas vain de débrouiller quelque peu les fils de l’intrigue que l’habile Felice Romani tisse dans son livret, du reste mis en musique par trois autres compositeurs. On retrouve un Figaro bien disposé à profiter de la confiance que lui donne son maître le comte d’Almaviva, afin de mettre la main sur la moitié de la dot de sa fille Inez. A cet effet, il avance comme époux Don Alvaro, complice avec lequel il partagera la dot. Un second dessein, apparemment plus désintéressé, occupe Figaro durant l’histoire : offrir au « poeta » Plagio —on note l’ironie au passage, puisqu’en italien le mot signifie plagiat— le sujet d‘une comédie… celle-là même dont il tire les ficelles pour s’emparer de la dot !
Un jeune inconnu se présente à Figaro pour se faire engager et donne le nom de… Figaro !  Apprenant que son interlocuteur se nomme également ainsi, il se répand en éloges, honoré de porter le nom « du plus habile et fidèle serviteur ». Le jeune homme est en fait Cherubino, le soupirant secret d’Inez (et là se trouve une petite incongruité, car il devrait connaître Figaro, savoir qui il est). Figaro conçoit du reste quelques doutes, confirmés lorsqu’après avoir alarmé le comte, ils surprennent les deux amoureux. Le « second Figaro » (Cherubino) sauve la situation en se disant épris de Susanna qui joue le jeu. Figaro menace, puis pardonne aux deux autres qui promettent de ne pas donner suite à leur « erreur » !  Plagio, qui trouvait la fin du premier acte manquant de rebondissement est servi.
A l’acte II Figaro tente de faire parler son épouse à propos de ce que cache la prétentue idylle avec Cherubino en laquelle il ne croit pas. La coquine résiste d’autant mieux que survient Plagio, désireux de faire avancer son second acte, mais Figaro l’envoie à tous les diables !  Cherubino et Inez s’entretiennent dans les appartements de Susanna mais Figaro les surprend et le comte survient et chasse Cherubino. Il demande à Figaro de quérir le notaire puis au moment de saluer Susanna, qui devait également s’en aller, le petit faible qu’il a toujours eu pour elle lui demande de rester. On conduit Don Alvaro auquel Inez déclare sans ambages que s’il a le cœur « généreux et noble », il tournera ses regards vers une autre… Plagio tombe sur le notaire, le croit un poète rival et le fait partir !  Le quiproquo s’enfle avec l’arrivée du comte prenant Plagio pour le notaire et lui demandant de lire l’acte, puis atteint son comble quand le poète comprend que le comte voudrait connaître le sujet de sa pièce de théâtre ! Tout se découvre alors : le notaire paraît, ainsi que Cherubino, dénonçant en Don Alvaro le palefrenier Torribio, le comte chasse Figaro et accueille les deux amoureux. Plagio conclut : « Finita è la commedia », le rideau tombe sur I Due Figaro, dont la fin est tout de même un peu douce-amère puisque le véritable Figaro est négatif et congédié…

Une partition vraiment étonnante que ces Due Figaro du prince Carafa, au frémissement à peine rossinien, pourrait-on dire, et montrant pourtant la voie de l’avenir. On y trouve en effet des manières de composer à la XVIIIe siècle, comme si on en prolongeait le style, tout en prenant en compte les ferments du siècle suivant où allait flamboyer le Romantisme. Il existe ainsi tout une école de la transition vers ce Siècle d’Or de l’opéra, dont on apprend à redécouvrir les artisans, comme Simone Mayr, Gaspare Spontini ou l’infortuné Nicola Manfroce.
On commence par une pimpante ouverture, frémissante mais non sur le moule rossinien !  sympathique prélude à l’entrée du comte, où clarinette, hautbois et cor discourent tour à tour. On découvre alors l’instrumentation élégamment colorée de Carafa, et dans la cabalette du comte, la clarinette s’enroule autour de la voix. Composant du reste superbement pour les voix, Michela Carafa réforme l’accompagnement instrumental et fait entendre un orchestre à l’italienne, chantant, et non « bavardant » à la Mozart. Si l’on trouve encore (heureusement peu) du recitativo secco, on a plaisir en revanche à entendre ces charges orchestrales un peu laborieuses et sympathiquement clinquantes, venant remiser l’orchestre gentiment moussant et envahissant du siècle précédent. Précisément, à l’ininterrompue succession de mélodies effervescentes de l’opera buffa du XVIIIe siècle, une force romantique se fait jour, à l’orchestre notamment — qui ponctue fortement, avec percussions— et donne une puissance inusitée jusqu’alors dans l’opéra bouffe, comme dans cet étonnant sextuor du second acte, possédant une stretta finale digne d’en conclure un. En parlant d’ensembles, on remarque la belle distribution des voix dans les passages à plusieurs, et notamment le beau largo du Finale Primo, sortant enfin des ensembles « de stupeur », à la Rossini. La stretta finale est tout aussi intéressante, très lyrique au lieu d’un crescendo traditionnel.
On « sort » de cette musique, agréablement diverti par une vivacité constante, alimentée d’une belle trouvaille de motifs plus chaleureux les uns que les autres et sans avoir trouvé le temps long, selon l’expression, mais déterminer la saveur de la musique de Michele Carafa n’est pas une démarche spontanée et demande une réécoute. Si l’on est en effet impressionné parfois, on ne semble pas retenir de motif qui trotterait ensuite dans l’esprit, un peu comme l’on sort d’un opéra du bon Paisiello, gentil mais pas marquant… mystérieuse condition de l’inspiration, là où ce sacré Rossini semble imbattable !  L’intérêt demeure, de toute manière, de découvrir les autres producteurs de musique lyrique de théâtre de ce Siècle d’Or où l’on en faisait une si grande consommation… quitte à faire briller plus encore l’étoile de ceux dont le génie dépasse l’époque.

Une distribution homogène a été assemblée pour cette résurrection, à commencer par le Figaro correct et rompu à son métier du baryton-basse Carmine Monaco. Giorgio Trucco est un Conte d’Almaviva à la voix de ténor léger mais pulpeuse, bien timbrée, sonore et chaleureuse.
La Contessa d’Almaviva est Rossella Bevacqua, oscillant d’ordinaire de Berta (Il Barbiere di Siviglia) à Norina (Don Pasquale), et de Corinna du Viaggio a Reims jusqu’à Suora Angelica !  Son rôle ici un peu en retrait et comportant peu d’interventions en soliste, permet à peine de se rendre compte des qualités de son timbre, aux reflets cuivrés et brillants.
Sa fille Inez est Eunshil Kim, soprano asiatique à l’abattage certain, mais au timbre vert et un peu acidulé. Comme il est également puissant, certains aigus en force s’en trouvent criés, ce qui diminue notamment l’impact de l’impressionnante cabalette de son air du second acte.
Cherubino, « le second » Figaro est Simon Bailey, baryton au timbre clair mais puissant (ayant même chanté le Dottor Dulcamara !).
Cinzia Rizzone est encore un soprano aux larges graves, prêtant sa voix chaude et veloutée à Susanna, dans un heureux contraste avec la pétulance de Inez ou le brillant de la contessa.
Le dramaturge au nom significatif de Plagio (Plagiat !) est chanté avec talent par Vittorio Prato, baryton au timbre plus noir que les autres et qui termine l’opéra, une fois que tous se sont tus. Il chante seul la conclusion du finale, depuis la fosse d’orchestre : « Voglio sperar che il pubblico le man mi batterà – je veux espérer que le public m’applaudira ».
Dans des rôles plus secondaires, on trouve le Don Alvaro « un peu juste » du ténor Giuseppe Fedeli, et le notaire de Alessio D’Aniello.

La direction énergique de Brad Cohen donne vie à une musique qui semble ainsi moins « datée », avec un orchestre sonnant bien, encore rehaussé par un instrument peu usité au début du XIXe siècle car plus romantiquement clinquant, pour ainsi dire : les cymbales. Si elles sont ici abondamment frappées, il faut préciser qu’il s’agit de cymbales « sèches », c’est-à-dire à la sonorité moins éclatante et plus discrète.

La mise en scène de Stefano Vizioli « actualise » à outrance et nous laisse perplexe : comment en effet faire cadrer une musique datée (avec encore des récitatifs au clavecin !), avec des personnages tirés de nos rues, de nos magasins et bureaux ?  Comment croire à ce personnage en chemise à grosse rayures hors du pantalon, avec un chapeau classique revisité à la jeune un peu ridicule, et vocalisant ! (heureusement impeccablement).
On joue aujourd’hui la carte du patibulaire et de l’abandon de la prestance (pour les bons comme pour les méchants), avec un figaro mûr et au crâne rasé ; bien sûr, le physique des interprètes ne peut leur être imputable, mais pourquoi ainsi abandonner la recherche du charme ?  et la remplacer par des gestes et attitudes à caractère sexuel, voire obscène ? (la femme est couramment assise sur les genoux de l’homme, quand elle n’y est pas placée en position horizontale !  Est-il besoin d’autre part, Figaro étant allongé sur une table, de le faire chevaucher par une Susanna bien en chair, lourdement assise à califourchon sur le ventre de ce dernier, gros et chauve…  vision ni érotique, ni parodique. Il faut également subir le conventionnel et lassant abus des attitudes habituelles, comme ces moments de « tendresse automatique », brusquement interrompus, la femme repoussant brutalement l’homme, pour une mystérieuse raison.
Qu’y gagne-t-on ?  acceptons-nous mieux la musique ?  surtout inconnue comme celle-ci ?  Un spectacle « coloré » (à tous les sens du terme !) met-il la musique en valeur ou triomphe-t-il d’elle, la reléguant en « fond sonore », pour une action « qui bouge », comme l’on dit, et ce mouvement a des chances de plaire à un certain public, retrouvant là le côté spectaculaire du cinéma d’aujourd’hui… et ne cherchant rien d’autre. Le plus triste est la conclusion qui tombe en fin de soirée : « C’était un beau spectacle ! », le mot est lancé : spectacle !  et d’appréciation sur la musique, en l’occurrence la redécouverte du pauvre prince Carafa, point !
N’y a-t-il pas de moyen terme entre une telle actualisation décalée et les personnages « XVIIIe-bombonnière-figés », comme ces vieux Così fan tutte où les couleurs des costumes de ces dames se retrouvaient thématiquement dans celles de leurs soupirants entrecroisés ?

En ce qui concerne l’amateur avide de découvertes, l’intérêt est de déterminer quelle saveur possède cette musique oubliée ; il lui reste pour cela la possibilité d’écouter seulement (au moins dans un premier temps), évitant le malaise constant produit par la dichotomie entre le son et l’image.
 
Yonel Buldrini

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