Le coffret s’ouvre avec un enregistrement de Rigoletto figurant parmi les meilleurs de la riche discographie de l’ouvrage. Évitant les dérives véristes stylistiquement hors de propos (mais parfois bien excitantes il faut le reconnaitre), Richard Bonynge restitue à l’ouvrage sa filiation belcantiste grâce à une distribution idéale de musicalité. Le chef australien restaure également les parties habituellement coupées à l’époque (et qui le sont encore souvent aujourd’hui) : cabalette du Duc à l’acte II, reprises, cadences, etc. Ce parti ne se fait pourtant pas au détriment du caractère dramatique de l’ouvrage, et cette version reste très théâtrale. Sherrill Milnes offre un Rigoletto magnifiquement abouti, moins plébéien que beaucoup de ses collègues, son chant ne se départissant jamais d’une certaine noblesse. Son bouffon est d’abord un homme blessé dont l’amoralité a pour origine ces blessures même. L’interprétation est d’une passionnante complexité : à titre d’illustration, on peut ainsi l’entendre passer en un instant de l’autorité (« Padre ti sono, e basti » / « Je suis ton père, cela suffit ») au doute (« Me forse al mondo temono, etc. » / « Il y a peut-être sur terre des gens qui me craignent, et des gens dont j’ai éveillé la rancune. D’autres me maudissent »). Un vrai travail d’orfèvre mais qui ne tombe jamais dans un maniérisme extérieur. Cerise sur le gâteau, le baryton dispose d’un aigu impressionnant culminant au si naturel sur sa « Maledizione! » finale. Séducteur et jouisseur, Luciano Pavarotti est un Duc irrésistible de beauté de timbre et de morbidezza. Avec Alfredo Kraus, plus aristocratique, et Carlo Bergonzi plus varié de couleurs, le tenorissimo complète la trinité des meilleurs interprètes du rôle. Dans la tranquillité du studio, le chanteur peut donner ici le contre ré de sa cabalette, note qu’il évitait généralement à la scène. Joan Sutherland offre une Gilda pleine de nostalgie, de tristesse, de compassion ( son « Oh quanto dolor! » est à fondre). Démonstration de beau chant, son « Caro nome » pourrait être plus habité. Au dernier acte le soprano australien démontre en revanche de remarquables capacités dramatiques et il faut reconnaitre que le contre-ut interpolé juste avant que Gilda ne soit poignardée fait froid dans le dos. Le reste de la distribution est remarquable en particulier le Sparafucile de Marti Talvela. On notera aussi la présence Kiri Te Kanawa dans le court rôle de la Contessa di Ceprano, ce qui donne une idée de la richesse du casting.

Le second enregistrement de Lucia di Lammermoor de Sutherland est un autre incontournable de toute discothèque qui se respecte. Richard Bonynge restaure à nouveau la quasi-totalité des coupures traditionnelles, notamment les reprises et les codas (mais généralement sans variation, à l’exception de celles du rôle-titre), les tonalités originelles, et la scène de Wolfcrag (déjà restituée dans la première version). Au risque de se répéter, on réaffirmera que Joan Sutherland est une Lucia inégalée, capable de restituer toutes la finesse des émotions de l’héroïne par l’art du chant, tout en y apportant urgence et dramatisme. Avec le soprano australien, les pyrotechnies vocales ne sont jamais gratuites mais au service de l’expression du personnage. Comme dans Rigoletto, Luciano Pavarotti n’a guère de rivaux (si ce n’est les deux chanteurs déjà cités) : le ténor italien est ici proche de la perfection, avec une probité stylistique qu’il n’aura pas toujours plus tard dans sa carrière. C’est dans les rôles où l’on ne les attend pas que se révèle le génie des grands artistes : Sherrill Milnes est ainsi un Enrico exceptionnel, dramatique sans effets véristes (il semble trembler vraiment quand il dit « Io fremo! »). Son aisance dans l’aigu lui permet d’être le partenaire idéale de Joan Sutherland pour leur duo du deuxième acte, restitué à sa tonalité aiguë originale, avec la naturel et mi naturel conclusifs. Nicolaï Ghiaurov est un Raimondo de luxe, stylistiquement irréprochable, au timbre magnifique et au chant expressif, toujours dans le respect des règles belcantistes. Les comprimari sont excellents.

En 1971, quand Richard Bonynge s’attaque à l’enregistrement des Contes d’Hoffmann, ni l’éphémère et contestée version de Fritz Oeser (1976), ni celle de Michael Kaye (1987-1992) et encore moins celle de Jean-Christophe Keck (2010) ne sont connues. Le chef d’orchestre australien est toutefois conscient des approximations de la version Choudens traditionnelle et va proposer la sienne, dans une optique de retour à la forme de l’opéra-comique, c’est-à-dire en supprimant les récitatifs apocryphes (on trouvera ici un excellent comparatif des différentes versions sous la plume de notre collègue Christian Peter). Sa version n’est toutefois pas musicologiquement scrupuleuse : par exemple, le septuor avec chœur composé par Raoul Gunsbourg et orchestré par André Bloch pour la reprise de Monte-Carlo en 1904 est ainsi conservé, mais transformé en quatuor et déplacé de l’acte de Venise à l’épilogue pour renforcer le rôle de Stella. Grâce aux moyens phénoménaux de son épouse, Bonynge bénéficie d’un interprète unique pour les quatre rôles féminins, à vue de nez sans compromis sur les tonalités par rapport aux traditions de l’époque. Cette unicité d’interprète est d’ailleurs conforme au projet initial d’Offenbach. Plácido Domingo est un poète bien chantant, un peu générique d’interprétation mais attachant, avec de ci de là quelques raffinements musicaux inhabituels comme l’utilisation du registre mixte pour les passages plus élégiaques. Gabriel Bacquier s’en donne à cœur joie dans les quatre rôles maléfiques où son sens du théâtre fait merveille. Il campe des personnages tour à tour inquiétants ou sardoniques, voire drôle (le pseudo accent juif utilisé dans les dialogues de Coppélius aurait toutefois du mal à passer de nos jours). Le baryton chante ici les versions traditionnelles de « J’ai des yeux » et, dans la tonalité aiguë, le « Scintille diamant » ajouté par Gunsbourg, conclu par un fa dièse. Huguette Tourangeau n’a pas grand-chose à chanter dans cette version mais offre une honorable « Poupée aux yeux d’émail ». Joan Sutherland offre une diction et une prononciation française acceptable, avec des « r » assez roulés, un peu passé de mode aujourd’hui. On aura connu des poupées aux variations plus délirantes (Natalie Dessay pour ne pas la citer) mais l’incarnation du soprano australien reste réjouissante. L’acte de Giulietta ne lui cause aucun problème en dépit de sa tessiture plus grave, et le quatuor de l’épilogue est spectaculaire, couronné par un mi bémol du soprano. L’incarnation d’Antonia est superlative, pleine d’émotion et de sensibilité. À l’instar de sa Marguerite de Faust, chaque phrase mériterait d’être citée pour la finesse de sa coloration. Dans les quatre valets, Hugues Cuénod est impeccable de drôlerie sans outrance. Sans être un artiste lyrique, Jacques Charon chante correctement mais son style contraste exagérément avec celui des trois rôles principaux : on est ici davantage dans le registre de l’opérette que de l’opéra. Il en va de même de sa composition un peu outrée, façon Michel Serrault dans La cage aux folles. La baguette de Richard Bonynge est ici plus à l’aise dans le romantisme que dans la jovialité, avec quelques lourdeurs occasionnelles. Si l’Orchestre de la radio Suisse Romande n’appelle pas de réserves particulières, les différents chœurs réunis manquent un peu de corps, surtout côté ténors.

Si elle n’avait pas rencontré Richard Bonynge, il est probable que Joan Sutherland se serait orientée vers un répertoire totalement différent, ses moyens lui permettant de servir sans problème les compositeurs véristes ou Wagner, comme en témoignent ses premiers témoignages sonores. Elle a d’ailleurs enregistré un récital Wagner en 1979. Une démonstration éclatante en est faite avec cette version de Turandot, qui constitue l’une des références de la discographie du dernier chef d’œuvre de Puccini. Dès son air d’entrée, Sutherland offre un personnage plus complexe que celui habituellement interprété par les interprètes classiques. Les premiers mots, « In questa regia », sont chantés comme un triste souvenir qui revient à la mémoire, avant que le discours de Turandot ne prenne une tournure plus vindicative. Le soprano australien alterne ainsi les moments d’abandon et ceux de froideur. Une incarnation absolument indispensable qui renouvelait l’interprétation impressionnante mais un brin monolithique de ses devancières. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, Luciano Pavarotti a peu chanté le rôle de Calaf sur scène : une série de représentations à San Francisco en 1977 et une autre au Met en 1997 et c’est tout. Entre les coupes du monde, concerts des trois ténors et inauguration de supérettes dans la zone industrielle de Modène, personne sur la planète n’a en revanche pu échapper à son « Nessun dorma », souvent transposé du reste. Le tenorissimo chante ici Calaf en ténor lyrique et on pourra lui préférer des formats plus héroïques, à la Franco Corelli par exemple. C’est essentiellement affaire de goût : le Calaf de Pavarotti est absolument parfait. On serait déjà aux anges avec les deux interprètes précités : avec la sublime Liu de Montserrat Caballé, on côtoie encore plus l’Olympe. Beauté du timbre, finesse des intentions, colorations subtiles, le soprano catalan est absolument divin. Le reste de la distribution est du même métal. Nicolai Ghiaurov est un Timur souverain. Peter Pears est luxe en Altoum, le ténor tirant le maximum de sa courte intervention avec une subtile théâtralité. L’ensemble des autres rôles sont impeccablement tenus. Zubin Mehta assume le grand spectacle, avec quelques trouvailles ponctuelles mais sans jamais perdre de vue l’arc dramatique. C’est une direction opulente mais toujours énergique, conservant un excellent équilibre entre les forces orchestrales et le plateau vocal.

Si vous ne connaissez pas encore la seconde version d’I Puritani de Joan Sutherland, avec cette fois Luciano Pavarotti, laissez tomber immédiatement votre lecture et précipitez-vous sur cet enregistrement (le plus simple étant de faire l’acquisition du présent coffret). Les deux tourtereaux sont à leur zénith et cette intégrale est jusqu’ici indépassée, tant dans le registre de l’émotion que dans la pyrotechnie vocale (tout serait à citer). Bien sûr, les puristes (et moi-même) y trouveront toujours quelque chose à redire, histoire de faire leur intéressant : en pure voix de tête, le contre-fa de Pavarotti dans « Credeasi misera » n’est guère impressionnant ; hormis Sutherland, les autres interprètes ne font pas ou peu de variations ; les roulades de Piero Cappuccilli sont un peu précautionneuses et on le sent restreindre sa projection pour les exécuter, etc. Toutefois, si le baryton italien n’est pas, sur le papier, le spécialiste du belcanto requis, il sait parfaitement exprimer les sentiments de son personnage, même les plus délicats, par le jeu sur la coloration, sa capacité à alléger ou au contraire par l’amplitude de son souffle. Nicolaï Ghiaurov est un Giorgio de luxe (une fois de plus) et son duo avec Cappuccilli, « Suoni la tromba », est sans doute le plus électrisant de toute la discographie. Enfin, Richard Bonynge, qui rouvre une fois de plus la plupart des coupures, introduit l’excitante cabalette finale aux origines compliquées (1).

Les enregistrements de Maria Stuarda ne courent pas les rues et celui-ci se situe aisément dans les sommets de la discographie. Joan Sutherland incarne le rôle-titre avec poésie et abandon et il n’y a guère que les enregistrements sur le vif de Montserrat Caballé qui puissent venir la concurrencer, ainsi que le studio de Beverly Sills (mais les partenaires qu’on y entend sont rarement du même niveau). « O nube! che lieve per l’aria ti aggiri » est ainsi monument de beau chant et la cabalette qui suit « Nella pace del mesto riposo » montre que le soprano peut aussi exceller dans un registre plus véhément, contrastant avec le précédent. On admirera également la finesse des variations des reprises, excitantes mais sans être excessivement démonstratives. Enfin, Sutherland sait faire preuve du dramatisme nécessaire, en particulier dans sa scène d’affrontement avec Elisabetta, « Figlia impura di Bolena » avec un « Vil bastarda  » qui fait froid dans le dos. La prière « Deh! Tu di un’umile preghiera il suono » et la cabalette finale sont des sommets de l’enregistrement, traditionnels sujets de débats passionnés entre les amateurs qui leur préfèrent la version de Montserrat Caballé et ceux qui vénèrent celle de Beverly Sills ! Luciano Pavarotti offre à nouveau une leçon de bel canto romantique. Tout y est : coloration, phrasé, gestion du souffle, nuances, urgence, suraigu aisé, le tout servi par un timbre d’une beauté confondante, d’autant que le rôle favorise ses plus belles notes. Huguette Tourangeau est une Elisabetta moins bien dotée vocalement, pas toujours suffisamment incisive pour son personnage (notamment dans la scène. Il est notoire que certains auditeurs ont une aversion certaine pour ses graves parfois trop poitrinés mais nous les trouvons quant à nous très efficaces. Ces réserves faites, le mezzo-soprano québécois tire son épingle du jeu d’autant qu’elle est plus à l’aise dans les passages moins vindicatifs (« Vana è la tua preghiera » par exemple). Roger Soyer interprète Talbot avec intelligence et un chant bien coloré. Dans les rôles secondaires, on citera en Cecil James Morris : futur Wotan d’exception. La direction de Richard Bonynge pourrait sans doute être un peu plus incisive et théâtrale mais reste élégante et raffinée.

Heureuses années 70 où il se trouvait un éditeur majeur pour enregistrer une rareté telle que l’Esclarmonde de Jules Massenet (et quelques autres comme on le verra par la suite), et surtout des amateurs pour faire l’acquisition du coffret. L’ouvrage restant peu connu, il n’est pas inutile d’en résumer le livret. Acte I : Esclarmonde (Joan Sutherland), impératrice de Byzance (et sorcière), aime Roland (Giacomo Aragall), comte de Blois, mais croit que leur union est impossible. Sur le conseil de sa sœur Parséis (Huguette Tourangeau), elle utilise la magie pour le transporter chaque nuit sur une île enchantée, tout en cachant sa véritable identité derrière un voile. Elle lui remet une épée magique pour combattre les Sarrasins. Acte II : Roland remporte la victoire à Blois. Le roi de France Cléomer (Robert Lloyd) lui offre la main de sa fille, mais il refuse. Les moines et l’Évêque de Blois (Louis Quilico), mis finalement au courant des escapades nocturnes, pratiquent un exorcisme sur Esclarmonde et lui arrachent son voile. La jeune femme, se considérant trahie, reproche à Roland son infidélité et s’enfuit. L’épée magique se brise. Acte III : Son père Phorcas (Clifford Grant) exige d’Esclarmonde qu’elle renonce à Roland sous la menace de lui retirer ses pouvoirs magiques et de faire tuer le jeune homme. Elle se soumet et demande à Roland de l’oublier. Acte IV : un tournoi est organisé pour offrir sa main. Le vainqueur, vêtu de noir, se nomme « Désespoir » et refuse la main de la jeune femme. Celle-ci reconnaît la voix : il s’agit de Roland. Lorsque son voile est levé, ils tombent dans les bras l’un de l’autre et sont acclamés comme impératrice et consort. Jules Massenet a un peu abordé tous les styles. Esclarmonde est à la limite du grand opéra, très éloignée des Werther, Manon ou du pauvre Don Quichotte qui sont l’ordinaire invariable des programmations routinières. On serait ici davantage dans la veine du Cid, ouvrage tout aussi injustement dédaigné. Joan Sutherland est une sorcière souveraine, mais aucune magie ne suffirait à rendre intelligible sa diction sacrifiée sur l’autel de la beauté vocale ! Son « Esprit de l’air ! Esprit de l’onde ! » vaut toutefois à lui seul l’achat d’une chaîne stéréo destinée à assourdir tout le voisinage. On appréciera à l’inverse l’intelligibilité du texte chez Huguette Tourangeau, Parséis finement nuancée. Giacomo Aragall est un Roland au timbre coloré, au phrasé impeccable et au français très correct. Pour l’anecdote, rappelons qu’à l’époque, le ténor catalan italianisait son vrai prénom, Jaime, parce qu’il sonnait en italien comme le cri de désespoir de Mario dans Tosca : « Ahimé! ». Louis Quilico est un Évêque de Blois plein d’autorité, alliant la solidité des voix américaines à l’idiomatisme d’un québécois d’origine. Robert Lloyd est un Clémoer un peu trop nasal. Ryland Davies est un Énéas (le fiancé de Parséis) irréprochable. Richard Bonynge se révèle une fois de plus parfaitement à l’aise dans l’opéra romantique français.

L’Oracolo est un ouvrage encore plus tard (et, à notre connaissance, le seul qui commence par le chant d’un coq). Créé en 1905, l’action se déroule à San Francisco, dans une fumerie d’opium de Chinatown : elle est particulièrement ramassée puisqu’en moins d’une heure nous aurons droit à un kidnapping et deux meurtres. L’intrigue vaut son pesant de riz collant. L’action se déroule le matin du Nouvel An chinois. Cim-Fen (Tito Gobbi), patron d’une fumerie d’opium, feint d’aimer Hua-Quî (Huguette Tourangeau) gouvernante de Hu-Tsin (Clifford Grant) afin de pénétrer dans la maison du riche marchand et de kidnapper son fils Hu-Ci. Parallèlement, Uin-San-Lui (Ryland Davies), fils du vieux savant Uin-Scî (Richard Van Allan), aime Ah-Joe (Joan Sutherland), la nièce de Hu-Tsin. Un oracle annonce un destin tragique pour l’enfant qui est effectivement enlevé par Cim-Fen. Il s’introduit auprès du père éploré et lui promet de retrouver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Pas du tout d’accord avec le deal, l’amoureux dit qu’il peut lui aussi sauver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Mal lui en prend : il est rapidement assassiné par Cim-Fen. Ah-Joe sombre dans la folie (nous y voilà !). Uin-Scî jure de venger son fils (entracte). Attiré par des cris sous une trappe, Uin-Scî j retrouve l’enfant kidnappé qu’il rend à son père. Rencontrant Cim-Fen ivre, Uin-Scî l’étrangle. D’origine italienne, Franco Leoni a fait l’essentiel de sa carrière en Grande-Bretagne. L’Oracolo a été créé à Covent Garden (1905) puis repris au Metropolitan (1915) couplé avec I Pagliacci. En 1937 à San Francisco, la représentation de l’ouvrage par une troupe itinérante fut l’objet de protestations de la communauté chinoise : l’ouvrage dut être précédé d’un discours explicatif précisant qu’il n’était que de pur fiction et sans rapport passé ou actuel avec le vrai Chinatown (plus ça change, plus c’est la même chose). Il faut reconnaitre qu’il y a aussi un peu de quoi, non pas en raison de l’intrigue mais de part la façon dont la foule des asiatiques est dépeinte, glapissante plutôt que chantante, scandant des « Wu-fèt, tan-hae, fu-lu, sam-ciau» caricaturaux, charabia qui ne veut rien dire du tout (nous avons vérifié). La musique est agréable sans être mémorable, avec des influences de Puccini bien sûr, mais aussi de Debussy. En fin de carrière, Tito Gobbi apparait bien fatigué avec un haut médium tiré (il va sur ses 62 ans) et a recours à des effets caricaturaux. Joan Sutherland n’a que peu de chose à chanter (la scène de folie n’en est pas vraiment une). Clifford Grant est bon interprète mais l’émission est un peu trop nasale. Ryland Davies a une voix un peu légère mais le chant est élégant. Dans un répertoire où on ne l’attendait pas, Richard Bonynge surprend par une direction idéalement dramatique. Le CD est complété avec la musique de scène composée par Leoni pour la pièce de James Bernard Fagan, The Prayer and the Sword, composition plutôt agréable.

Retour aux enregistrements de référence avec Il Trovatore, version à classer parmi les meilleures de la discographie. Richard Bonynge revient ici aux origines belcantistes de l’ouvrage que la tradition a par la suite confié à des voix plus dramatiques. L’œuvre s’y prête et on pourra préférer Franco Corelli ou Leontyne Price dans cette optique. Les coupures sont restaurées codas, reprises avec variations, virtuose cabalette de Leonora à l’acte III, interventions de la basse dans le chœur d’entrée de l’acte III. Surtout, les chanteurs respectent les difficultés de la partition telle qu’elle a été écrite par Verdi. Le rare ballet (écrit pour la version de Paris) est également restitué (précisons que les premiers reports en CD ne le contenaient pas). Les amateurs de contre-notes seront également ravis. Le Manrico de Luciano Pavarotti est superbe de beau chant. Joan Sutherland est une Leonora atypique mais passionnante. Il en va de même de la frémissante Azucena de Marilyn Horne. Ingvar Wixell n’est pas tout à fait à la hauteur du trio de tête mais on ne va pas chipoter. Enfin, Nicolaï Ghiaurov complète magnifiquement la distribution. La direction est réjouissante. Ajoutons que ces splendeurs musicales sont complétées pas un engagement dramatique intense. Inutile de s’attarder : à écouter ou réécouter impérativement.

Lucrezia Borgia est l’un des très grands rôles de Joan Sutherland et, accessoirement, un opéra que l’on ne donne pas assez souvent. Le rôle sied bien à la chanteuse à ce stade de sa carrière et, hors « pirates »,  on peut guère lui trouver que deux rivales : Montserrat Caballé (chez RCA mais surtout dans certains enregistrements sur le vif) et… Joan Sutherland elle-même captée en vidéo trois années plus tard au Covent Garden, avec Alfredo Kraus à ses côtés (1980). Le soprano australien sait là encore rendre les différents sentiments de cette héroïne complexe, à la fois empoisonneuse, mère et séductrice involontaire de son propre fils. Sa scène finale « Era desso il figlio mio » la voit sans égale. Giacomo Aragall offre un Gennaro élégant et nuancé, malheureusement sans les libéralités d’Alfredo Kraus dans le registre aigu (Sutherland doit se sentir bien seule avec son contre-ut dièse à la fin du prologue ou son contre-ut à la fin du duo de l’acte I). Le ténor catalan chante toutefois avec vaillance la scène alternative « Partir degg’io… T’amo qual dama un angelo » judicieusement rétablie par Bonynge. Marilyn Horne est un Orsini magnifique dont chaque intervention se déguste avec une gourmandise coupable. Ingvar Wixell chevrote un peu en Alfonso mais fait preuve d’une belle autorité. Peu rompu aux exercices belcantistes, il ne fait pas de variations dans les reprises mais rajoute un beau sol dièse en fin de cabalette. La direction de Richard Bonynge est idéale. Le chef australien fait un peu son marché dans les différentes versions de l’ouvrage : pas de cabalette après l’air d’entrée (celle-ci fut écrite pour Giulia Grisi pour la création parisienne en 1840 et venait remplacer le second couplet de l’air d’entrée), l’air de Gennaro mentionné plus haut (composé cette fois pour Nicola Ivanoff qui créa en 1838 une version acceptée par la censure sous le titre improbable d’Eustorgia da Romano !), rondo final avec reprise (le da capo était initialement non prévu par Donizetti car anti-musical), et autres adaptations à la marge.

Les extraits en anglais de Die lustige Witwe (The Merry Widow) sont fort sympathiques à condition de savoir faire abstraction de la langue anglaise. Les arrangement de Richard Bonynge font d’ailleurs davantage penser à de la comédie musicale qu’à de l’opérette. Joan Sutherland semble beaucoup s’amuser et son enthousiasme est communicatif, démontrant qu’il n’y a pas de petite musique pour une grande chanteuse. Werner Krenn est un Danilo aux moyens plutôt limité mais sympathique. On peut en dire autant du Camille de John Brecknock. Graeme Ewer en Njegus restitue l’esprit de l’opérette. L’immense Regina Resnik fait une apparition remarquable en troisième grisette, Zo-zo ( « Et moi ! »). La direction de Richard Bonynge est pleine d’entrain.

Au chapitre de l’opérette, on regrettera et on s’étonnera que la version en anglais de Die Fledermaus avec les troupes de l’Australian Opera (Anson Austin, Robert Gard, Monique Brynnel, Heather Begg, Anne-Maree McDonald, Graeme Ewer), captée sur le vif en 1982, ne soit pas incluse dans ce coffret censément intégral, alors qu’elle fut disponible chez l’éditeur en 33 tours, puis CD et même en VHS. Le fait est d’autant plus étonnant que l’enregistrement est mentionné à plusieurs reprises dans le livret qui accompagne le coffret.

Suor Angelica est une surprenante réussite dans une approche modérément vériste (comme version de référence, on choisira Renata Scotto). Mais même avec une interprétation dénuée de débordements dramatiques, la chanteuse australienne sait nous émouvoir, n’hésitant pas, une fois n’est pas coutume, devant certains parlando ou des graves poitrinés. Globalement, sa Suor Angelica est pleine de retenue : c’est un choix qui s’accorde du reste avec les origines aristocratiques de l’héroïne. Sa scène avec Christa Ludwig, celle-ci d’une froideur hautaine, sans histrionisme, est une vraie réussite, les deux artistes se complétant parfaitement. Le « Senza mamma » est chanté sans excès mais avec d’ultimes notes bouleversantes et le finale prend aux tripes. Le reste de la distribution réunit le gratin du chant britannique des années 70. La direction de Richard Bonynge est tour à tour délicate et dramatique. Une version atypique à connaitre si l’on apprécie ce splendide ouvrage. L’enregistrement est complété par un étonnant et splendide « Vissi d’arte » extrait de Tosca, où la chanteuse témoigne d’une incroyable aisance, avec une homogénéité unique sur l’ensemble de la tessiture et une interprétation d’une délicate sensibilité.

Le Roi de Lahore de Jules Massenet est une autre curiosité bienvenue de cette compilation. L’ouvrage est déjà le quinzième du compositeur mais force est de reconnaitre que les quatorze opéras précédents n’ont pas laissé beaucoup de traces, à part éventuellement Don César de Bazan ou L’Adorable Bel-Boul connus de quelques spécialistes du compositeur stéphanois. La plupart sont mêmes inachevés, inédits ou perdus. Massenet s’attaque ici au grand opéra et l’intrigue est encore plus étonnante que celle d’Esclarmonde. Acte I : Scindia (Sherrill Milnes), ministre du roi Alim (Luis Lima), est amoureux de Sita (Joan Sutherland), prêtresse du temple, et qui est aussi sa nièce. Il demande au grand prêtre Timour (James Morris) de la relever de ses vœux, affirmant qu’elle a déjà un amant secret. Sita avoue son amour à Scindia mais refuse de dévoiler l’identité du jeune homme qu’elle aime. Les prêtres exigent qu’elle chante la prière du soir pour attirer celui-ci qui n’est autre que le roi (et fils de Timour). Alim est condamné à expier sa faute en prenant la tête de l’armée contre l’envahisseur musulman. Scindia pense déjà à comploter contre lui. Acte II : Sita attend le retour d’Alim du combat, mais l’armée a été vaincue Scindia s’est mis au service de l’envahisseur pour prendre la place du roi. Alim meurt dans les bras de Sita (on coupe l’alim). Scindia usurpe le trône et emmène Sita prisonnière. Acte III (au paradis !) : Alim pleurniche auprès du dieu Indra : Sita lui manque. Indra accepte de renvoyer Alim sur terre, mais sous les habits d’un individu quelconque et méconnaissable. Il vivra aussi longtemps que Sita, et les deux amants mourront au même moment. Acte IV :  Sita se lamente. Alim arrive à Lahore mais personne ne le reconnait. Timour voit en lui un visionnaire inspiré. Acte V : Sita a fui le mariage forcé avec Scindia. Les deux amants se retrouvent enfin. Scindia survient et les menace. Sita se poignarde. Les deux amants sont réunis au paradis. Musicalement, on réitérera les observations faites au sujet d’Esclarmonde. La partition manque sans doute de tubes immédiatement mémorables. On trouve en 78 tours un grand nombre de versions de l’air de Scindia « Promesse de mon avenir », mais la pièce à disparu du répertoire des barytons. La musique est toutefois riche et opulente, d’un exotisme séduisant, avec de nombreuses scènes impressionnantes, notamment au niveau du traitement des chœurs. Sherrill Milnes est un Scindia expressif, aux accents dramatiques variés, toujours bien chantant, au français bien articulé. L’intelligence du texte et la justesse de l’expression sont d’autant plus remarquables qu’il semble que le baryton américain n’avait jamais chanté le rôle auparavant. Joan Sutherland fait des efforts d’articulation, mais sa prononciation n’est pas toujours très claire, du moins à la première écoute. On retrouve ses qualités habituelles dans l’opéra français, mélange de finesse poétique et de dramatisme incisif. Le registre suraigu est peu sollicité mais Joan Sutherland ajoute quand même un spectaculaire contre ré à la fin de l’acte II.  Luis Lima est un Alim au français impeccable (le meilleur de toute la distribution), bien chantant, auquel ne manque qu’un timbre moins blanc et un soupçon d’héroïsme. James Morris est un Timour impressionnant quoiqu’un peu nasal. Huguette Tourangeau voit rétablie sa longue sérénade « Repose, ô belle amoureuse », coupée à l’Opéra, qui lui. permet d’exprimer une belle musicalité. Nicolaï Ghiaurov n’apparait qu’au Paradis, avec une impressionnante scène, « Qu’il soit lui ! qu’il ne soit plus lui ! ». L’enregistrement arrive toutefois un peu tard dans sa carrière. La direction de Richard Bonynge est bien dans le style, mais il lui manque un orchestre plus incisif dans les scènes les plus animées.

En 1979, pour ce nouvel enregistrement de La Traviata, la voix de Joan Sutherland s’est épaissie. Cette seconde Violetta n’a pas la voix d’une pure jeune fille (était-ce d’ailleurs le cas ?) mais la maturité a apporté une nouvelle dimension à cette interprétation, notamment pour le duo avec Germont. La version reste néanmoins essentiellement un écrin pour les voix. Le « Sempre libera » est confondant de virtuosité, avec des variations inédites proprement stupéfiantes (une dizaine de contre-ut et un ut dièse piqués avant le mi bémol final). « Addio del passato » reste en revanche un peu trop extérieur. Luciano Pavarotti campe un Alfredo au timbre solaire, bien chantant mais sans raffinements excessifs. On a un peu l’impression qu’il s’écoute chanter. Matteo Manuguerra est le seul à vraiment faire du théâtre. Certes le timbre est un peu ingrat, mais le baryton français d’origine italienne nuance avec intelligence, variant par exemple les couleurs dans les deux couplets de son « Di Provenza » ce que même des belcantistes renommés comme Renato Bruson ne font pas, même sous la baguette de Riccardo Muti ! L’orchestre de Bonynge est ample et somptueux. Au global, une version pour les oreilles plutôt que pour le cœur, mais qui s’écoute de toute façon avec plaisir, davantage pour ses splendeurs vocales que pour l’émotion qui s’en dégage.

On fera la même analyse pour la seconde version de La Sonnambula. Avec une voix devenue plus lourde, Joan Sutherland y est moins idoine que dans la première version tout en restant une belcantiste incomparable, colorant chaque intervention avec une extrême intelligence. Les variations des reprises sont audacieuses et parfaitement exécutées et les suraigus jubilatoires, mais l’innocente jeune fille n’est pas vraiment là. Luciano Pavarotti est ici moins séduisant que dans I Puritani. Ses accents manquent un peu de subtilités. Certains sons, artificiellement enflés, donnent un peu l’impression que le tenorissimo se caricature lui-même. Les suraigus sont moins spectaculaires. S’il y a bien les nombreux contre-ut du « Prendi: l’anel ti dono », ils manquent de squillo, et d’autres contre-notes plus ou moins traditionnelles sont esquivées (pas de contre-ré dans « Ah! perché non poco odiarti » comme ici ou encore ici). Reste un timbre magnifique, un beau phrasé, une vraie coloration. Nicolaï Ghiaurov est un Rodolfo magnifique, d’une grande finesse musicale. Les autres rôles sont très corrects. La version a l’extrême avantage de restaurer beaucoup de pages habituellement coupées (reprises, points d’orgue, codas…). La baguette de Bonynge est un peu moins vive que d’habitude. Orchestre et chœurs sonnent un peu lourd : plus longue d’environ 25 minutes que les versions traditionnelles, cette Sonnambula doit être goûtée en plusieurs fois pour éviter l’indigestion.

Si la version du Beggar’s Opera de Richard Bonynge a le mérite d’avoir contribué à la redécouverte de l’ouvrage, elle n’est pas sans défaut. Il s’agit déjà d’une version plus proche du XIXᵉ siècle que du XVIIIᵉ, avec une instrumentalisation concoctée par Richard Bonynge (incluant piano et saxophone !) dans un style plus proche de Broadway (ou plutôt West End) que de celui des Arts Florissants. L’ouverture est vive et plaisante, presque trop opulente. Les différents numéros sont bien animés, tantôt chantés par des acteurs-chanteurs (Angela Lansbury par exemple), tantôt par des voix lyriques (Kiri Te Kanawa, somptueuse) et encadrés par des dialogues parlés avec une sorte d’accent cockney. Toutefois, si, individuellement, les artistes sont irréprochables, on ne peut pas dire que la sauce prenne vraiment. Joan Sutherland a relativement peu à chanter. Une curiosité.

I Masnadieri fait partie des opéras mal aimé de Verdi, pour des raisons assez peu compréhensibles : sans atteindre les chefs d’œuvre de la maturité du compositeur, l’ouvrage offre son comptant de mélodies, de moments dramatiques et de scènes excitantes. Avant cet enregistrement de 1983, la discographie officielle est relativement faible, à peu près uniquement constitué de la version de Lamberto Gardelli dont la battue lymphatique a du mal à susciter l’intérêt malgré une belle distribution. Franco Bonisolli est ici un Carlo athlétique, aux suraigus généreux, toujours bien chantant avec un authentique phrasé verdien, qui fait mentir sa légende noire. Joan Sutherland est ici dans une forme exceptionnelle dans un rôle qui correspond pleinement à l’évolution de sa voix. Déprimé ? Rien de tel que d’écouter son « Carlo vive ? » pour vous remonter le moral ! Rappelons que le rôle avait été créé à Londres par Jenny Lind, le rossignol suédois étant une interprète renommée de La Sonnambula. Matteo Manuguerra est peut-être enregistré un peu tard mais son métier et ses moyens lui permet de camper un Francesco ardent, avec un vrai impact dramatique et un suraigu impérial. Samuel Ramey vient compléter la distribution avec un Massimiliano incisif et noir d’un impact exceptionnel. La direction très théâtrale de Richard Bonynge bénéficie d’un orchestre du Welsh National Opera rompu à la scène et apporte l’élan indispensable aux premiers ouvrages verdiens. Indispensable.

Hamlet est une autre résurrection majeure, première version studio moderne de l’ouvrage d’Ambroise Thomas et référence d’un ouvrage longtemps injustement négligé. Sherrill Milnes est un Hamlet exceptionnel, d’une immense intelligence dramatique et d’un art du chant absolument unique dont l’incarnation est absolument incontournable. Joan Sutherland est une Ophélie pleine de poésie nostalgique, à la virtuosité impeccable mais surtout authentiquement émouvante. Gösta Winbergh est un Laërte de luxe, au style et au français parfait. James Morris est un Claudius noir et royal de prestance. Barbara Conrad est d’un beau dramatisme, mais au prix d’un style un peu débraillé. Si le mezzo américain ne s’économise guère, le rôle est un peu à la limite de ses moyens. Le ballet qui précède la scène de folie d’Ophélie est ici restitué. Richard Bonynge sait alterner la mélancolie des scènes les plus sombres et l’énergie nécessaire pour éviter une ambiance excessivement neurasthénique.

Joan Sutherland  avait enregistré une première Norma légendaire en 1964 (publiée en 1965). L’intérêt d’une seconde version 20 ans plus tard soulevait l’interrogation, et beaucoup considérait que le soprano risquait gros en se confrontant à son propre souvenir. La présence de Montserrat Caballé, exceptionnelle Norma elle aussi dans les années 60-70, mais en Adalgisa cette fois laissait tout aussi perplexe alors que la chanteuse avait depuis longtemps opté pour un répertoire plus dramatique. Et le miracle vint. Les deux chanteuses sont plutôt en état de grâce et offrent ici une version passionnante, très différente de la première. Les voix des deux chanteuses s’accordent idéalement et le soprano catalan retrouve même ses notes filées légendaires. Par ailleurs, après avoir enregistré Norma dans sa tonalité aiguë, Sutherland chante ici la tonalité traditionnelle : c’est ici une Norma plutôt mère que jeune fille. Les deux versions se complètent donc. Luciano Pavarotti est un Pollione plus lyrique que baryténor mais on s’en moque car il est divin. Samuel Ramey est tout simplement le meilleur Oroveso de la discographie. Rappelons que ni Caballé, ni Pavarotti, ni Ramey n’avaient (sauf erreur de notre part) jamais chanté ces rôles auparavant. La prise de son est superlative. Forte d’une longue expérience de l’ouvrage, la direction de Richard Bonynge est idéalement théâtrale.

L’enregistrement de Rodelinda arrive un peu tard dans la carrière de Joan Sutherland : non pas tant que les années aient passé sur sa voix, que parce que le style de Richard Bonynge est désormais démodé face à la révolution du chant baroque qui s’est, entre temps opérée. L’esthétique est ici celle du belcanto romantique (on est quelque part entre Rossini et Bellini) et non celle du belcanto au sens historique du terme (Haendel et Cie). L’ouvrage est chantée comme une tragédie en musique, un peu hiératique, avec beaucoup d’ampleur. Joan Sutherland est incroyable de facilité technique, jamais en défaut devant les difficultés de la partition, toute emprunte d’une douce nostalgie pleine de poésie. Dramatiquement marmoréenne, elle est avant tout reine, plutôt que femme passionnée. Alicia Nafé est un Bertarido dramatiquement à l’unisson, au chant soigné, à la vocalise aisée, plus dans la réserve de la noblesse que dans l’engagement dramatique. Le jeune Curtis Rayam offre également en Grimoaldo un chant aisé d’une belle noblesse, avec un timbre agréable. Isobel Buchanan est une Eduige bien chantante, au timbre personnel, moiré. Huguette Tourangeau sait trouver quelques beaux accents tragiques mais le mezzo canadien n’est pas dans son répertoire et ses moyens sont diminués, avec des vocalises appliquées et des reprises de souffle intempestives. Samuel Ramey est absolument exceptionnel tant vocalement que dramatiquement, méchant inquiétant mais jamais caricatural, miracle de beau chant et contrepoids théâtral de ses partenaires. La direction de Richard Bonynge est cohérente avec le parti choisi, et l’enregistrement s’écoute avec plaisir malgré une certaine uniformité stylistique (Ramey excepté). Toutefois, le style interprétatif est désormais très éloigné de l’évolution moderne de l’interprétation de ce répertoire.

Pour son Anna Bolena, Joan Sutherland, dont on notera ici une diction très claire, offre l’habituel festival belcantiste allié à une interprétation dramatiquement convaincante. À l’occasion, l’émission semble toutefois un peu sur la réserve : on la connaitra plus investie et nettement plus excitante à l’occasion de ses représentations d’adieux à Londres l’année suivante, en 1988. Samuel Ramey est musicalement sublime et dramatiquement odieux, d’une noirceur idéale : on n’a clairement jamais chanté le rôle aussi bien. Souffle, suraigu, trilles, vocalises : ténor essentiellement lyrique, Jerry Hadley est un peu gêné aux entournures dans un rôle où il aurait fallu un Rockwell Blake. Suzanne Mentzer est une Giovanna vibrante et sensible. Bernadette Manca Di Nissa est un Smeton au timbre profond et riche. L’orchestre manque un peu d’allant. La version proposée rétablit les pages habituellement coupées.

Enregistré en 1987, cet Ernani est longtemps resté dans les tiroirs. On n’en sait pas vraiment la raison : quand on l’interrogeait sur le sujet, Joan Sutherland prenait une mine circonspecte et répondait : « En tout cas, ce n’est pas moi qui m’y oppose ». Elle ajoutait parfois « Demandez à Luciano ». Selon d’autres sources, le titre n’aurait pas été assez vendeur (pourtant, avec une telle affiche…). On s’attendait donc à une catastrophe quand l’enregistrement fut enfin publié en 1998, soit plus de 10 ans après les séances d’enregistrements. Ce fut une divine surprise. Luciano Pavarotti brille ici dans tout son éclat, campant un Ernani ardent et magnifiquement chantant. Il le chante en authentique belcantiste, avec lyrisme et poésie, probablement plus près du style du créateur du rôle, Carlo Guasco, dont la voix était qualifiée de plus douce que robuste : il avait entre autres créé les parties ténors d’I Lombardi alla prima crociata (le rôle d’Oronte, également chanté par Pavarotti) et Attila. En ce sens, le tenorissimo est très éloigné de l’ardeur martiale décomplexée (mais vraisemblablement hors style) d’un Mario Del Monaco ou d’un Franco Corelli, titulaires néanmoins particulièrement excitants du rôle. Ses efforts sont d’autant plus méritoires que le chanteur avait abandonné progressivement le belcanto romantique pour des ouvrages plus dramatiques. Joan Sutherland est sans doute la seule interprète enregistrée à rendre pleinement justice aux difficultés de la partition : celle-ci réclame une technique vocale parfaite, et bien des interprètes trop spinto sont obligées de la simplifier. Le rôle avait été créé par Sophie Löwe, qui chanta Nabucco, Lucrezia Borgia, Linda di Chamounix, I Lombardi, Attila et dont Verdi voulait pour la création de Macbeth.   Leo Nucci est également très fidèle au modèle du créateur de Carlo qui s’illustra essentiellement dans le belcanto romantique : Il Barbiere di Siviglia, Roberto Devereux, Beatrice di Tenda, Parisina, Lucia di Lammermoor, etc. La voix du baryton italien mêle ici autorité et noblesse de la ligne. Paata Burchuladze est également très proche de l’interprète original qui chantait les rôles de basse dans Attila, Nabucco, Macbeth, La Favorite, etc. et qui déploie un timbre d’une splendide noirceur. Le quatuor offre ainsi un éventail de timbres caractérisés et se complétant idéalement, allié à une technique vocale assurée et à un bel engagement dramatique. En ce qui concerne les voix masculines, il ne manque que quelques variations dans les reprises, mais on sait qu’elles sont souvent problématiques chez Verdi. Sous la baguette énergique de Richard Bonynge, cet Ernani est particulièrement roboratif et, cerise sur le gâteau, sans doute le plus proche des intentions du compositeur.

Ultime enregistrement d’intégrale par Joan Sutherland, Adriana Lecouvreur connut quelques soucis. Luciano Pavarotti était sans doute plus intéressé par les méga-concerts que par un opéra où il n’a pas le premier rôle : il arriva non préparé aux sessions d’enregistrements et on dût finir par rompre son engagement après neuf prises insatisfaisantes d’un même duo. Quelques années plus tôt, José Carreras aurait pu interpréter le rôle de Maurizio mais la leucémie l’écarta à l’époque des scènes et des studios. Finalement, c’est un Carlo Bergonzi de 65 ans qui vint sauver l’enregistrement. En dépit de ses ressources techniques, le ténor italien ne peut masquer l’usure de ses moyens, en particulier un aigu exagérément tendu et une tendance à placer la voix dans le nez quand ça ne veut pas passer autrement. Il y a le métier, un phrasé unique, une belle musicalité et, de la part d’un interprète assez monolithique en scène, un sympathique engagement dramatique, mais c’est incontestablement trop tard. On n’attendait pas vraiment Joan Sutherland dans ce rôle quoiqu’elle l’ait chanté à la scène. Son interprétation est musicalement impeccable (un « Io son l’utile ancella » d’entrée évanescent même sans pianissimo final) et dramatiquement irréprochable, notamment sa scène finale de l’acte III où l’on sent monter la fureur initialement contenue. Le « Poveri fori » du dernier acte est très émouvant. Globalement une interprétation de grande qualité, certes pas au niveau de celles de Renata Scotto ou Montserrat Caballé, mais digne d’être prise en considération. Cleopatra Ciurca est une Princesse de Bouillon correcte, un peu tendue dans l’aigu toutefois, et on a connu de interprètes plus inquiétantes. Leo Nucci est le meilleur Michonnet de la discographie, personnage noble et plein d’humanité. Michel Sénéchal est époustouflant en Abbé (que ne l’a-t-on fait davantage enregistrer ces rôles de caractère !). Francesco Ellero d’Artegna se voit restituer un court arioso au début de l’acte III, avant l’arrivée d’Adriana. La scène ne dure que 2 minutes mais elle permet de comprendre le déroulement ultérieur puisque, devant son épouse et l’Abbé, le Prince y rappelle ses talents de chimiste amateur et la découverte d’un poison, lequel sera utilisé par la Princesse pour tuer Adriana à l’acte suivant. Pourquoi cette coupure traditionnelle ? Rappelons qu’Eugène Scribe, auteur du drame qui inspira l’opéra de Cilea, était le chantre de la pièce bien faite : quelle que soit la complexité de l’ouvrage, aucunes péripéties ne devaient rester inexpliquées au final. Merci encore Richard Bonynge.

Comme après l’écoute des précédents coffrets, on reste sonné devant tant de merveilles. Et même si on pourrait ergoter sur certains témoignages tardifs, une chose reste sure : même à leur crépuscule, les dieux restent des dieux. Rappelons enfin qu’on célèbrera le centenaire de la Stupenda le 7 novembre 2026.

1. La musicologie de ce répertoire progresse à coup de redécouvertes de documents oubliés ou négligés. Jusqu’au milieu du XXe siècle, les représentations d’I Puritani se terminent assez abruptement : l’air d’Arturo « Credeasi misera » est suivi d’un chœur auquel se joignent les deux principaux protagonistes. Cependant, des éditions du livret comportent un duo final, ce dont on déduit qu’il a été coupé peu de temps avant la création de l’ouvrage. Alors que Bellini prépare la première au Théâtre italien de Paris, il travaille également sur son adaptation pour Naples : l’ouvrage doit être créé au San Carlo par Maria Malibran. Cette dernière étant mezzo, les tonalités sont descendues pour être adaptées à sa tessiture. Cette version comporte de nombreuses autres modifications. En particulier, le dernier air d’Arturo (« Credeasi misera ») est adapté pour... Elvira ! Il est suivi d’une cabalette virtuose « Ah sento o mio bell'angelo » dont le texte est quasi identique à celui du duo final coupé à Paris. On peut logiquement en conclure que la musique en devait être la même avant la coupure parisienne. Suite au décès prématuré du compositeur, et à celui non moins dramatique de la cantatrice un an plus tard, cette version ne sera jamais donnée au XIXe siècle. Elle subsiste toutefois dans les archives (dans une version forcément inachevée vue les circonstances). Richard Bonynge aurait redécouvert cette partition à Catane et aurait eu l'idée de compléter la version parisienne traditionnelle avec cette polonaise finale, moyennant une tonalité réhaussée pour rester cohérent avec la musique qui précède. À l'occasion des représentations de Palerme en 1961, sous la direction de Tulio Serafin, Joan Sutherland a pu créer cette polonaise, avec le succès que l'on imagine. En toute rigueur musicologique, la partition de la cabalette napolitaine aurait dû servir à recréer le duo coupé mais, soit que Bonynge n’ait pas eu connaissance du livret avant coupures, soit que le ténor ne fut pas à la hauteur, soit plus probablement qu’il eut voulu réserver un ultime moment de bravoure à son épouse, la cabalette réhaussée fut donc chantée par Elvira seule. Elle a été interprétée ainsi par les plus grandes Elvira, outre Joan Sutherland : Beverly Sills, Edita Gruberova (la première fois sous la direction de Bonynge), June Anderson ou encore Jessica Pratt. Mariella Devia ne semble l’avoir chanté qu’à Catane en 1989 (on vous laissez deviner qui dirigeait...). On a pu entendre le duo enfin restitué à l’occasion des représentations bolognaises de 2009 (avec Juan Diego Flórez et Nino Machaidze sous la baguette de Michele Mariotti). Pour découvrir la version Malibran, il faudra se contenter des représentations de 1986 au Teatro Petruzzelli de Bari, assez mal défendues par une Katia Ricciarelli en fin de carrière (et qui n’a jamais été mezzo), aux côtés de Chris Merritt.

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© Teatro alla Scala

Michele Mariotti, sûrement frustré de passer son temps à contrôler les équilibres lors des airs et duos, lâche les troupes dès que le chœur est en scène (ou que le ténor reste bloqué sur forte). On a connu le chef italien autrement plus inspiré dans le jeune Verdi, notamment en termes de variations rythmiques, de scansion et de couleurs.

Sur scène, les interprètes défendent leur rôle comme ils peuvent. Fabio Sartori s’en tire avec les honneurs dans un rôle entre Il Corsaro et Trovatore : les aigus en imposent, la ligne est soignée. On regrettera toutefois que dans une écriture qui lorgne du côté de Bellini, le ténor ne varie guère plus qu’entre le forte et le fortissimo qu’aucune demi-teinte ne vient apaiser. Lisette Oropesa, dont ce sont les débuts scaligères, est ce soir dans une relative méforme. Quelques duretés et aigus au bord du déraillement émaillent son premier acte. Si elle nous ravit dans toutes les exigences belcantistes du rôle – trilles, montées et descente de gamme et suraigus – à l’exception de variations convaincantes dans les reprises, il lui manque la chair vocale pour incarner les parties plus dramatiques du personnage. Elle peut toutefois compter sur son charisme scénique pour emporter la mise au final. Michele Pertusi déploie toute la noblesse de Massimiliano dans une ligne toute verdienne assise sur un métal obscur, miroir de la vieillesse et de la faiblesse du personnage. On s’interroge d’avantage sur le Francesco de Massimo Cavalletti, non que le baryton démérite ou présente des faiblesses techniques, mais bien davantage pour question d’adéquation stylistique. Là où l’on attendrait un chant tout en noirceur, il oppose un timbre clair et bien projeté qui demanderait un surcroît de couleurs et de vilenie pour croquer le portrait de ce frère salopard. On regrettera aussi, dans une œuvre qui leur fait la part belle, que les chœurs de la Scala restent en retrait et ne délivre qu’une prestation dans leur moyenne, à l’image des seconds rôles dont seul le Moser d’Alessandro Spina marque les esprits. 

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Giovanni Maria Palmia (Carlo) et George Andguladze (Massimiliano) © Roberto Ricci

Une fois l’ancre jetée, il s’agit d’exercer ses armes vocales et scéniques sur un opéra certes dramatiquement maladroit mais conçu pour les plus grands gosiers de son époque. Défi relevé pour Marta Torbidoni confrontée au fantôme de Jenny Lind avec des moyens autres que le « Rossignol suédois » : des trilles, concédés par Verdi à profusion pour flatter la créatrice d’Amalia, dont la jeune soprano italienne s’acquitte d’une voix moins cristalline que veloutée ; de l’agilité aussi même si le vocabulaire belcantiste est encore limitée, une longueur confortable, des couleurs et une présence qui, paraît-il, n’était pas le point fort de son illustre aînée. Bref, un talent à suivre de près dans une catégorie vocale où il y peu d’élues car peu d’appelées. George Andguladze doit, lui, affronter un rôle destiné originellement au légendaire Luigi Lablache (dont l’imposante silhouette ne correspondait pourtant pas à celle supposée famélique de Massimiliano). Rude tâche également qui, dans le peu d’interventions imparties, laisse entrevoir un timbre sur lequel les années sauront déposer une couche de métal supplémentaire et l’expérience renforcer une autorité dramatique dont seuls les contreforts sont aujourd’hui visibles. L’autre basse de service, Pietro Toscano, expose le temps du bref duo entre le pasteur Moser et Francisco le travail qu’il lui reste à réaliser s’il veut un jour occuper le devant de la scène.

Le plus difficile pour les chanteurs dans ces opéras verdiens de jeunesse reste de concilier le crépuscule d’une écriture encore belcantiste et l’aurore des élans romantiques, la science du chant, avec ce qu’elle suppose de maîtrise et de contrôle, et une volonté de vérité dramatique avec ce qu’elle implique de naturel et de laisser-aller. Confrontés à ce dilemme, Giovanni Maria Palmia (Carlo) tout comme Leon Kim (Francisco) préfèrent aujourd’hui l’héroïsme de cabalettes furieuses à l’élégance des cantilènes, chacun avec des atouts et des faiblesses qu’il leur faudra apprendre à surmonter : le défaut d’intonation, dû peut-être au stress, et une absence d’aisance scénique pénalisante pour le ténor ; un manque d’italianité pour le baryton trahi par la couleur claire et métallisée de la voix mais aussi par la prononciation imparfaite de la langue italienne.

La direction de Simon Krečič contredit son jeune âge tant sa lecture ni trop fougueuse, ni trop affectée, parvient à dominer les inégalités de la partition et à trouver le juste équilibre entre fosse et plateau dans un théâtre grand comme une maison de poupée. Sous cette baguette prometteuse, le chœur et l’Orchestra dell’Opera Italiana offrent le meilleur.

La mise en scène de Leo Muscato a perdu en passant de Parme à Busseto ce qui, d’après notre confrère Jean Michel Pennetier, faisait son intérêt. Limitée par l’exiguïté de la scène, elle s’apparente davantage à une version de concert en costumes qu’à une représentation d’opéra, entrainant de la galère le naufrage.

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Premier opéra composé par Giuseppe Verdi pour une salle étrangère, I Masnadieri connut un succès triomphal à l’occasion de sa création londonienne. Néanmoins, les reprises suivantes sur le continent ne déclenchèrent pas l’enthousiasme et, jusqu’à aujourd’hui l’ouvrage reste un des plus rarement donnés parmi ceux du compositeur. Inspiré d’une pièce de Schiller, le livret de Maffei peine à restituer les ambitions romantiques du dramaturge allemand et n’offre guère qu’un canevas mélodramatique, parfois à la limite de l’absurde. Il s’agit d’un des sujets les plus noirs traités par Verdi, dans lequel les personnages ont un panel d’émotions assez peu varié, la cabalette d’Amalia, « Carlo vive », étant la seule lumière de l’opéra. Ajoutons enfin qu’I Masnadieri est le premier des rares livrets de Maffei, et que l’absence de métier se fait sentir : ainsi l’opéra s’ouvre-t-il par un air et cabalette pour ténor, suivi d’un air et cabalette pour baryton et de l’air de la soprano ! Tout ceci pour dire qu’une représentation de cet opéra de jeunesse n’est pas un succès garanti d’avance et la réussite du Teatro Regio n’en est que plus remarquable.

Premier artisan de cette résurrection, le jeune chef Francesco Ivan Ciampa, natif de Campanie, qui, à peine trentenaire a déjà été l’heureux artisan en ces mêmes lieux des succès d’un Rigoletto pour le Festival Verdi de 2012, puis d’un Ballo in maschera et d’un Nabucco pour la saison 2013. Ciampa offre en effet ici une lecture décomplexée et pleine de fougue de la partition verdienne. Il ne cherche pas à « redonner une dignité » artificielle et compassée à une ouvrage loin des ambitions du Verdi plus tardif : sa direction est énergique, tout en restant attentive aux chanteurs et en évitant une vulgarité clinquante, débordante de vie, d’une tension constante. Le son de la Filarmonica Arturo Toscanini n’est pas des plus remarquables, mais la formation a le mérite d’être en totale symbiose avec le chef d’orchestre. Comme pour le récent Simon Boccanegra, le chœur se révèle superlatif, témoignant d’un réel plaisir de jouer et de chanter.
 
 

La distribution vocale ne réunit pas de grands noms du circuit international, mais elle n’en est pas moins remarquable par son investissement et son professionnalisme. Dans le rôle de Carlo, Roberto Aronica, entendu à l’Opéra Bastille à l’occasion de trois productions au milieu des années 90, semble aujourd’hui chanter essentiellement en Italie. Ancien élève de Carlo Bergonzi, le ténor dispose d’une voix sonore, bien projetée, homogène sur l’ensemble de la tessiture. Si le timbre n’est pas des plus caractéristiques, la technique est remarquable, avec notamment une belle maîtrise du messa di voce. La voix est plutôt large, à l’aise sur cette tessiture assez centrale, mais n’en est pas moins capable d’un suraigu étonnant (Aronica va jusqu’à interpoler un ut dièse dans son grand final de l’acte III).

Son frère sans scrupule est incarné par le baryton polonais Artur Rucinski dont la voix et la technique rappellent un peu celles de Giorgio Zancanaro. Le timbre est d’une noirceur qui convient parfaitement au personnage, ce qui n’empêche pas un registre aigu remarquable. L’incarnation théâtrale est excellente, culminant dans l’étonnante « scène de folie » où, bourrelé par le remords, Francesco demande le pardon tout en dictant orgueilleusement à Dieu ses conditions.
 
Le rôle d’Amalia fut créé par Jenny Lind, « le rossignol suédois », et écrit par Verdi spécifiquement pour les moyens et la virtuosité technique de celle-ci. Jenny Lind semble avoir associé une voix assez large (elle chantait Alice de Robert le Diable, rôle avec lequel elle fit des adieux au théâtre alors qu’elle était encore en pleine gloire) et une technique belcantiste de premier ordre (elle était tout aussi célère pour ses interprétations de La Fille du régiment et de La Somnambule). Autant dire que la partie soprano est d’une extrême difficulté. Pour autant, la jeune Aurelia Florian fait mieux que tirer son épingle du jeu, exécutant à la perfection les coloratures et offrant une belle maîtrise du messa di voce. Les nombreux aigus des parties lentes sont donnés piano alors que les cabalettes sont chantées avec l’énergie et la vaillance nécessaire. A peine regrettera-t-on un léger manque de puissance qui pourrait se révéler frustrant dans une salle de plus grande dimension.

Authentique basse, Mika Kares, que nous avons entendu récemment en France en Daland sous la direction de Marc Minkowski, complète avec brio le quatuor, nous faisant regretter que Verdi n’ait pas davantage développé le rôle pourtant chanté à l’origine par le célèbre Luigi Lablache, créateur des Puritani. Des autres solistes, on retiendra plus particulièrement le jeune Antonio Corano, en Armiliano, l’âme damné de Francesco, ténor à la voix fraiche et bien projetée. Nous ne pouvons que lui souhaiter de tenir un jour les premiers rôles, mais pour l’heure nous sommes déjà très heureux de trouver un comprimario à la hauteur d’un Piero di Palma. Giovanni Battista Parodi est apparu en revanche un rien fatigué dans le rôle de Moser, le prêtre qui refuse à Francesco le pardon divin.

Comment mettre en scène un cauchemar ? C’est le défi qu’à su relever l’équipe de production. L’approche de Leo Muscato est dépourvue de temps morts, les personnages sont bien campés mais sans caricature, et les chœurs sont totalement intégrés à la démarche théâtrale. A peu de choses près, l’action est transposée au XIXe siècle, ce qui permet à Muscato d’insister sur la violence qui règne entre les protagonistes en laissant de côté toute réserve aristocratique. Le décor, stylisé, participe de cette ambiance cauchemardesque, de même que les éclairages (avec par exemple, l’utilisation de la couleur verte, habituellement peu prisée au théâtre et qui souligne les scènes les plus glauques) ou les costumes (en particulier ceux des masnadieri qui font un peu penser aux « méchants » de films de science-fiction du type Los Angeles 2013 !).

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Si Verdi ne parvint jamais à tirer un opéra du Roi Lear, projet récurrent tout au long de sa carrière, il eut néanmoins à maintes reprises l’occasion de dépeindre des relations père-fille qui valaient bien celle du vieux roi et de sa bien-aimée Cordelia (voir le volet « Filiation » de notre dossier Verdi-Wagner). Avec I Masnadieri, Schiller et ses Brigands lui permirent de dépeindre une rivalité fratricide aussi redoutable que celle opposant Edgar à Edmund dans Le Roi Lear. Et la triple vision infernale qu’on trouve au dernier acte dans le récit du cauchemar renvoie à la triple apparition que les sorcières convoquent pour Macbeth. Est-ce la raison pour laquelle Gabriele Lavia a décidé d’en rajouter dans le genre shakespearien ? Francesco, le méchant frère, devient ici un autre Richard III, bossu, la jambe raide, sa difformité physique offrant un équivalent visible à sa monstruosité morale, colossale finesse. En visionnant le DVD publié par C Major dans le cadre de son intégrale Verdi, on a plus d’une fois l’impression de voir une de ces mises en scène trash du chef-d’œuvre de Shakespeare : l’intrigue est transposée à une époque imprécise, dans un décor unique, ou plutôt une absence de décor, la cage de scène du Teatro San Carlo de Naples ayant été mise à nu et taguée de haut en bas, avec des slogans aussi éloquents que « Liberta o Morte ! ». Le sol terreux est jonché de feuilles mortes, les personnages montent sur un praticable placé au beau milieu, le fauteuil du vieux Massimiliano reste à l’avant-scène du début à la fin… Au nihilisme de ce non-lieu mangé par les graffitis répondent les costumes punk des figurants censés représenter les invités aux noces de Francesco avec Amalia, les longs manteaux de cuir et les gants cloutés des brigands… Spectacle statique, qui s’enlise dans la facilité : dommage pour la seule version d’I Masnadieri disponible en DVD (la vidéo captée en Australie en 1980 avec Joan Sutherland et la version de Palerme en 2001 n’existent que dans les circuits parallèles). Une fois de plus, on regrette que n’ait pas été captée la production donnée à Zürich en 2010, avec notamment Thomas Hampson.

Heureusement, les voix sont là, mais cela ne rattrape pas tout. La Venezuelienne (Ana) Lucrecia Garcia est mieux qu’un rossignol à la Jenny Lind (pour qui le rôle fut écrit), sa voix est à la fois précise dans la colorature tout en ayant une opulence appréciable. Hélas, l’actrice est on ne peut plus placide, et la caméra ne nous épargne pas les gros plans sur la transpiration perlant sur son visage. Au moins manifeste-t-elle une entente parfaite avec son compatriote Aquiles Machado (qui, lui, a énormément maigri ces dernières années) : alors qu’ailleurs le ténor a parfois tendance à forcer son émission, à en rajouter dans la puissance et la durée des aigus, il susurre avec une grande délicatesse le magnifique duo « Qual mare, qual terra » qui marque les retrouvailles de Carlo avec sa bien-aimée. Artur Rucinski prête au personnage du « méchant » Francesco un superbe timbre de baryton, à la noirceur tout à fait appropriée et aux accents rageurs parfaitement bienvenus. En Massimiliano, Giacomo Prestia, basse un peu grise, est nettement plus effacé. Dans les seconds rôles, on s’étonne que Naples n’ait pu trouver de meilleur Arminio que Walter Omaggio, à la voix défaillante et chevrotante comme si l’âge de la retraite avait depuis bien longtemps sonné pour lui. Le chœur (masculin) tient dignement son rôle, la partition lui confiant quelques beaux passages comme le jeune Verdi aimait à en composer ; comme la production demande simplement aux choristes de faire leur entrée par le fond de scène et de venir se planter immobiles face à la fosse, ils peuvent se concentrer sur la partition. Quant à l’orchestre que mène Nicola Luisotti, alors tout récemment nommé directeur musical du San Carlo, il sert avec fougue ce Verdi qui anticipe de peu les grandes réussites à venir. Dommage que ce DVD offre si peu à regarder.

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Quatre mois à peine après la création de Macbeth à Florence, I Masnadieri voient le jour sur la scène du Her Majesty’s Theater à Londres. Shakespeare et Schiller, qui ont tant inspiré Verdi, sont déjà présents en cette année 1847. Plus tard viendront Luisa Miller et Don Carlos, Otello et Falstaff,certes plus aboutis, mais les bases de ce que sera le théâtre verdien, qui tourne résolument le dos aux canons du bel canto finissant, sont déjà jetées. Alors, même si l’on rencontre encore dans I Masnadieri l’habituelle structure récitatif-air-cabalette, l’œuvre comporte également des pages tout à fait novatrices comme le final de l’acte trois ou, au début de l’acte quatre, le récit de Francesco d’un impact théâtral saisissant.

La distribution réunie pour défendre cet ouvrage se révèle sans faille. Lorenzo Carola et Franck Bard sont impeccables dans leurs brèves interventions. Ruben Amoretti, élégant de ligne et profond de timbre, campe avec un égal bonheur le vieux Comte Massimilano et le pasteur Moser. Il confère au premier toute la noblesse que son rang exige et fait de son récit, « Un ignoto, tre lune or sarano », un moment d’intense émotion. C’est à Olga Mykytenko qu’échoit la lourde tâche d’interpréter le rôle d’Amalia que Verdi avait concocté pour Jenny Lind, célèbre soprano colorature, surnommée en son temps « Le Rossignol suédois ». La cantatrice géorgienne, que les Toulousains ont pu applaudir dans La Bohème en début de saison, exécute un parcours presque sans faute : son timbre, frais et juvénile, son chant délicatement nuancé conviennent idéalement au personnage, et même si la voix est poussée jusque dans ses limites extrêmes -l’aigu sonne un rien tendu dans son air d’entrée- vocalises, trilles, gruppetti et autres ornements sont exécutés avec soin, en particulier dans les cabalettes, dirigées ici à vive allure. Alfred Kim s’est déjà fait remarquer en France, notamment dans La Tosca à l’Opéra National de Bordeaux en 2009. Le ténor Coréen possède un timbre claironnant et une voix solide qui ne trahit aucune fatigue dans un rôle pourtant éprouvant, dont la vaillance ne lui fait pas défaut. Dommage que sa dynamique se cantonne la plupart du temps dans l’alternance forte / fortissimo : davantage de nuances rendraient son chant moins monotone à la longue. Nicola Alaimo s’est longtemps illustré dans le répertoire belcantiste, notamment chez Rossini et Donizetti : nous avions beaucoup aimé son Don Pasquale au Théâtre des Champs-Élysées voici deux ans, mais ce soir, le jeune baryton explose littéralement au point qu’on ne sait qu’admirer le plus : le timbre, d’un métal somptueux, la projection, remarquable ou l’engagement théâtral, pleinement convaincant. À cet égard, au cours d’un même duo -celui avec Amalia au deux- sa voix est capable de se faire suave lorsqu’il courtise la jeune fille (« Io t’amo, Amalia io t’amo ») et soudain terrible lorsqu’elle le rejette (« Qui starai mia druda e serva »). Le sommet de cette interprétation est sans conteste la scène où il raconte son cauchemar à Arminio, « Pareami che sorto da lauto convito », d’une intensité dramatique proprement hallucinante. À n’en pas douter, nous tenons sans doute là le grand baryton-Verdi de demain. En attendant, les Parisiens pourront applaudir son Fra Melitone dans la nouvelle production de La Forza del destino qui sera à l’affiche de l’Opéra Bastille à l’automne prochain.

L’autre belle surprise de la soirée vient de Antonino Fogliani dont la battue à la fois souple et nerveuse entraîne les personnages dans une implacable course à l’abîme, faisant ressortir tous les aspects du drame qui se joue sans négliger les moments de pure poésie. Ce jeune chef possède déjà une parfaite maîtrise de la pulsation verdienne, la comparaison avec l’édition Philips s’avère cruelle pour Gardelli.

Il convient également de citer l’excellence des Chœurs de la Radio Lettone, qui se confirme d’année en année, surtout dans cet ouvrage où ils sont amplement sollicités et dont ils assument avec brio, le rôle-titre.

C’est avec cette soirée particulièrement électrisante que s’achève, avec cette édition du Festival de Montpellier, le mandat de son directeur René Koering qui en avait pris la direction dès sa création en 1985.

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La production zurichoise confiée au Flamand Guy Joosten se veut résolument minimaliste. Le lever de rideau commence par « faire peur » : devant un pan de mur noir placé de biais émerge, sous une lumière blafarde, un lit où se vautre une prostituée dont les dessous de fausse drag queen du xviiie siècle augurent assez mal de la suite. Alors que le Corsaire et Luisa Miller avaient été « contemporanéisés » avec talent par Damiano Michieletto, on redoute la vulgarité de ce nouveau spectacle… Crainte de courte durée, car le kitsch apparemment outrancier s’assume et s’harmonise tandis que la mise en scène se révèle rapidement non seulement efficace mais pleine de trouvailles. La prostituée était là, notamment, pour nous rappeler que notre héros brigand, Carlo, fils du comte de Moor, a mené une vie dissolue, élément développé dans la pièce de Schiller mais édulcoré dans le livret… L’espace scénique reste simple, mais joue intelligemment des contrastes entre l’univers des brigands et celui du château du comte de Moor par des effets de miroir. Costumes, accessoires et ambiances rappellent incessamment l’univers visuel empreint de cruauté du Barry Lyndon de Kubrick de façon globalement probante. L’utilisation d’une galerie de portraits de famille peints à la façon de grands maîtres anglais et d’artistes étrangers devenus gloires du pays (Holbein, par exemple) permet de mettre en abyme cette pièce allemande composée par un Italien pour un public anglais et, en titillant l’imaginaire du spectateur, de pointer des rapports familiaux tendus et complexes. La mise en scène ainsi conceptualisée convainc ou pas, mais se défend.

L’interprétation est de très haut niveau, emmenée par un Thomas Hampson parfait en vrai méchant que rien ne rachète. Au sommet de certains moyens vocaux qui allient pureté du son, tenue de note sans soupçon de perte d’équilibre, graves amples et sensuels et prononciation filée mais parfaitement audible, le chanteur se montre également comédien virtuose : il incarne la fatuité avec un naturel confondant, fait frémir jusqu’aux athées quand il blasphème et donne constamment l’impression de vivre profondément son personnage, avec pour acmé une vibrante scène de folie. Pourquoi aucun metteur en scène n’a-t-il déjà fait un film dont il serait la star ?

Isabel Rey est moins convaincante en Amalia. Que lui reprocher vocalement ? Sans doute pas grand chose, excepté un je-ne-sais-quoi d’étriqué dans le timbre et un vibrato extrêmement gênant qui nuit à l’épanouissement de la cantilène verdienne. Cela dit, toute réserve s’efface dès qu’elle chante avec un ou plusieurs partenaires masculins. Carlo Colombara est un père verdien rêvé. Les graves résonnent longuement et véhiculent à la fois force, tendresse et nostalgie. Les aigus sont un peu étranglés mais l’ambitus reste remarquable avec, encore une fois, des graves qui ne tremblent jamais, y compris lorsque la colère les rend plus sombres. Comme toujours chez Verdi, l’émotion est portée à son comble dans les scènes réunissant le père et la fille (elle est orpheline et officiellement nièce du comte de Moor, mais s’adresse à lui en l’appelant « père »). Dans le rôle du fils dévoyé écarté par son frère, Fabio Sartori impressionne par une puissance et une aisance sans faille mais son interprétation laisse peu de place aux nuances qui auraient permis d’appréhender la personnalité complexe et subtile du héros tourmenté qu’il incarne. Dans le rôle du pasteur Moser, Pavel Daniluk éblouit par sa sobriété suivie d’une montée en puissance inattendue. Son duel oratoire avec Francesco/Hampson visse l’auditeur à son fauteuil, jusqu’au fracassant « Un Dieu pourra t’absoudre, moi, jamais ! » L’excellente surprise de cette distribution réside dans le choix du jeune Benjamin Bernheim en Arminio. Le timbre du ténor intrigue et séduit immédiatement et la technique est déjà tout à fait éprouvée. Quant aux qualités expressives, elles sont épatantes. Peut-être n’est-il pas encore capable d’assumer le rôle-titre, mais on se prend à rêver…

Dans la fosse, Adam Fischer se révèle un superbe révélateur des inflexions verdiennes : puissance, beauté élégiaque, élan et tension dramatique. L’orchestre est à l’unisson et ne concurrence jamais à la déloyale les voix elles-mêmes en équilibre avec le volume général. Au final, une bien belle soirée et des voleurs qu’on a envie de retrouver au plus vite.

1. cf. nos comptes-rendus : Il Corsaro et Luisa Miller

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