Car il y a une méthode Pizzi, qui consiste à recycler des éléments d’un spectacle à l’autre. C’est très ingénieux mais à la longue cela peut lasser. Le décor proposé a un air de déjà vu, et pour cause, il provient de sa Pietra del paragone de Pesaro, qui reprenait en 2017 les mêmes idées qu’en 2002, pour l’ameublement et la décoration. La mise en scène repropose l’exhibition en sous-vêtement d’un chanteur et les costumes d’intérieur du matin des deux sœurs ont la fluidité de ceux d’une récente Rosina. Encore une fois, on ne peut qu’admirer la sûreté du goût, mais il faut constater qu’il ne se renouvelle guère. Mais pour être honnête on ne peut nier que la formule a du bon en ce qu’on peut la supposer plus économique qu’une création nouvelle et ce n’est pas à dédaigner pour le théâtre lyrique dont on connaît les difficultés financières.

Carolina, Don Geronimo, Elisetta, Fidalma et à l’écart Paolino © clarissa lapolla

Pour revenir à Don Geronimo, Pier Luigi Pizzi en fait un marchand d’art moderne, ce  qui lui permet d’en décorer la demeure d’œuvres d’artistes contemporains dont certains ont figuré dans ses collections. En quoi est-ce révélateur du personnage ? Si c’est pour en faire un entrepreneur hardi, n’est-ce pas un contresens ? En visant un accès à la noblesse qu’il est prêt à payer un prix considérable, le personnage pense justement effectuer un placement sûr et de longue durée, qui ne relève pas de la mode ou de paris aventureux sur la cote d’un artiste. Faut-il valoriser le personnage ? Le livret le définit comme « de Bologne » ; dans un opéra napolitain la qualification n’est pas laudative. En outre la transposition contemporaine rend problématique la scène finale, lorsqu’Elisetta entend chuchoter dans la chambre de Carolina. Pourquoi celle-ci ne serait-elle pas au téléphone, ou n’écouterait-elle pas la radio ? Bref, dans ce décor et dans ce milieu, le sujet de l’œuvre, un mariage secret, a-t-il encore un sens ?

Ces questions, on se les pose parce que telle qu’elle est, dans son intégrité, l’œuvre suffit à notre bonheur. Quelle que soit l’habileté dialectique de Pier Luigi Pizzi à justifier ses choix, il ne nous a pas convaincu de leur pertinence indiscutable. Pourquoi, par exemple, ne pas faire de Don Geronimo le barbon traditionnel ? Parce que la tradition sentirait la naphtaline ? Mais l’oeuvre, théâtre et musique, est elle-même née d’une tradition ! Pourquoi ne pas penser à tous ceux qui ne la connaissent pas encore et auraient plaisir à la découvrir ? Dans une des émouvantes allocutions dont il a le secret le président Franco Punzi, la mémoire et l’âme du festival de la Valle d’Itria, disait sa joie de voir de jeunes spectateurs affluer chaque année plus nombreux. Pourquoi n’auraient-ils pas la chance, eux aussi, de découvrir cette tradition qui constitue leur patrimoine, et qui, parce qu’elle s’enracine dans l’humain, a rayonné largement au-delà de son berceau ?

Mais revenons au spectacle. Il fonctionne bien parce que les interprètes ont joué le jeu sans états d’âme. Marco Filippo Romano, dont l’énergie bondissante fait du père un homme dans la force de l’âge loin d’un vieillard à demi-sourd, entre verve vocale et mimiques expressives, ne s’épargne pas mais ne charge pas démesurément. L’autre voix de basse, Vittorio Prato, prête au Conte Robinson sa haute taille et son élégance naturelle mais adopte avec aisance le ton bon-enfant de l’aristocrate cherchant à être aimable avec son futur beau-père, signataire du contrat qui garantit la dot. Pour lui aussi les mimiques font partie de l’interprétation et elles communiquent clairement à la dérobée les sentiments que la bonne éducation lui interdit d’étaler, sauf quand l’exaspération le gagne, comme dans la scène où il essaie en vain de dégoûter de lui Elisetta. Le ténor Alasdair Kent, dans le rôle de Paolino, doit payer de sa personne, d’abord en apparaissant en sous-vêtement puis en étant soumis aux mains baladeuses d’une Fidalma entreprenante. Globalement sa prestation est réussie, même s’il semble parfois marcher sur le fil du rasoir de la justesse de l’intonation.

D’une année à l’autre le tempérament d’Ana Victoria Pitts s’affirme, tant vocalement que scéniquement. Certes, l’aigu reste court, comme le prouve un écart peu réussi, mais hormis cette bavure le rôle de la veuve aux appétits trop longtemps contenus est soutenu d’une voix désormais ferme, au grain homogène, et avec un engagement scénique qui fait de la composition une vraie réussite. Elisetta, la sœur éprise de grandeur, est le plus souvent dans l’ombre de Carolina, l’héroïne ; mais quand au deuxième acte l’occasion lui est donnée dans l’air « Si son vendicata » Maria Laura Iacobellis se révèle une virtuose qui charme et éblouit. La secrètement mariée Carolina est interprétée par Benedetta Torre avec tout l’élan nécessaire à traduire la spontanéité des sentiments du personnage, entre inquiétude, espoir, panique, jalousie, mais avec assez de mesure pour lui éviter l’excès de larmoyant ou l’hystérie. Aussi la tenue vocale et scénique ne mérite-t-elle que des compliments.

De l’orchestre du Théâtre de Bari on louera la capacité d’adaptation à une œuvre qui, sauf erreur, ne fait pas partie de son répertoire habituel. Pas la moindre bavure au cours d’une exécution où la complexité de l’orchestration est rendue avec une précision et une délicatesse appréciables, où l’on perçoit nettement les échos mozartiens. Michele Spotti donne ses indications au plateau avec une inlassable vigilance, et le rendu de l’orchestre confirme, comme le feront les battements sonores des instruments à la fin, qu’il a le « feeling » avec les musiciens. La qualité de ce rendu musical n’est pas le moindre des plaisirs de la représentation à la fin de laquelle le public, qu’on a entendu souvent s’amuser des situations, décrète le triomphe. Il serait injuste de ne pas mentionner le nom de Vincenzo Rana, dont le clavecin disert assure un continuo pour les récitatifs, comme un acteur notable de cette réussite.

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Il est vrai que le livret de Bertati n’est pas d’une originalité folle, surtout si on le compare aux réussites des Da Ponte à la même époque. La musique de Cimarosa, elle, a beaucoup à partager avec Mozart, mort six mois avant la création du Mariage secret, mais elle pâtit forcément de la comparaison, même si nos ancêtres furent longtemps de l’avis opposé. La partition est riche d’ensembles très enlevés, et c’est plutôt du côté des airs que se situerait la carence, celui du « désespoir de Carolina » au deuxième acte, tant vanté par Stendhal ou Delacroix, faisant assez pâle figure.

© Opéra national de Lorraine

Néanmoins, l’œuvre est agréable, surtout lorsque l’on réunit pour la chanter une brochette de belles voix, un peu plus aguerries que celles des « jeunes troupes » auxquelles on la confie souvent (comme l’avait fait Pierre Médecin à l’Opéra-Comique en 1997, comme l’a fait l’Opéra du Rhin en 2015). Même si elle n’a que 27 ans, la soprano néerlandaise Lilian Farahani a déjà une jolie carrière derrière elle : voix fraîche et pimpante, aisance scénique, on peut lui prédire un parcours enviable. Maria Savastano a déjà fait parler d’elle, par exemple dans La finta giardiniera à Lille : son timbre plus corsé convient parfaitement à Elisetta, et son tempérament se prête bien aux facéties imposées par la mise en scène. Complétant le trio féminin, Fidalma bénéficie des couleurs sombres et l’ampleur du contralto de Cornelia Oncioiu, qualités qui devraient enfin trouver à s’employer dans des rôles bien plus exigeants que l’Annina où l’Opéra de Paris la reléguait dans une Traviata récente. Chez les messieurs, Anicio Zorzi Giustiniani est un Paolino charmant, même s’il n’évite pas toujours les nasalités. Riccardo Novaro est un comte Robinson stylé, auquel on reprochera seulement un léger manque de puissance, par moments. Donato Di Stefano est une solide basse bouffe, mais il a tendance, dans les passages rapides, à aller trop vite et à perdre de vue la mesure. Il en resulte des décalages, et pas seulement pour lui, d’ailleurs, avec l’orchestre pourtant dirigé avec allant par Sascha Goetzel. Signalons surtout la prestation de Thierry Garin au pianoforte, qui agrémente les récitatifs de diverses citations à visée comique, mozartiennes en général (ouverture des Noces de Figaro, Kyrie du Requiem) ou même offenbachiennes (l’air d’Olympia des Contes d’Hoffmann, pour continuer dans la thématique de la poupée).

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Carolina et Paolino, mariés secrètement, tentent de vivre leur amour au grand jour. Simple laquais, Paolino s’obstine à gagner la grâce de Geronimo, son beau-père et patron. Ainsi, le jeune homme organise l’un de ces contrats de mariage « à la mode » entre Elisetta – sœur aînée de Carolina – et le comte Robinson[1].

Sauf que, touchante car aussi vive que fragile, la prima donna Carolina séduit plus que jamais le comte dans son rondo « Perdonate, signor mio ». Voulant se faire passer pour une soubrette indigne d’intérêt afin d’échapper aux avances du comte, elle y brille dans le jeu de contradiction entre un vocabulaire d’une vulgarité forcée – donc, improbable – et une syntaxe finement héroïque (ce qui dût plaire aux viennois, fins gourmets du buffa). L’admirable intensité vocale de la toute jeune soprano Rocío Pérez épate d’autant plus qu’elle manie chaque saut d’intervalle à l’image de son jeu théâtral riche et spontané. Gaëlle Alix joue une Elisetta d’envergure, sachant user des inflexions de la mélodie au point d’évoquer cette espèce de pimbêche ignorante ne mettant la main à la pâte qu’à défaut de brailler sa supériorité. Le duo de chichiteuses insatiables n’est possible qu’avec la densité du timbre de Lamia Beuque incarnant Fidalma, la perfide tante à lunettes qui semble ne vivre que de fantasmes éthyliques. Quant au comte Robinson, prétendant désargenté, Jaroslaw Kitala le dessine sous les contours de la voix masculine la plus opulente et la plus ardente de toutes (en écho à celle de Carolina) paradant tel un paon au dandysme lubrique. Nathanaël Tavernier s’affirme dans le rôle de Geronimo, père de famille attendrissant mais enfermé  – corps et âme – dans les valeurs étriquées de la réussite sociale qu’il fonde sur sa manufacture de boas à plumes rutilantes. A l’image de Geronimo, sa vocalité est aussi sentimentale que puritaine. Le mariage étant affaire comptable, Geronimo et Robinson culminent dans « Se fiato in corpo avete » – un duo de basses ! – cette ingénieuse forme de duo novatrice à souhait pour le public d’alors. Finalement, Peter Krik joue plus qu’il ne chante cet amoureux noyé dans l’imbroglio et l’imprévisible au point de prendre la fuite en oubliant son âme au fin fond des tiroirs emplis de « serpents » à plumes. Si son jeu d’acteur est prometteur, son chant se cantonne dans un ambitus encore particulièrement restreint mais dont on souhaite en devenir car, véritablement, le pauvre Paolino a souffert dans les aigus. Les jeux sont faits[2].

© Alain Kaiser

Et, déjà, rien ne va plus. En huis clos, des ateliers de manufacture aux abords des chambres tapissées de chuchotements et de portes qui claquent, place à la jalousie, aux cris intempestifs, aux quiproquos en cascade, aux peines de cœurs masquées de tendresse maladroite, aux retours de manivelle, mais aussi au secret de l’amour que même la mort ne peut séparer. A l’exception des mariés d’allure pudique, costumes caractériels et décors bigarrés s’esclaffent en harmonie avec une partition aux ensembles parmi les plus chatoyants du giocoso. Si les codes de mise en scène fonctionnent, rien de vraiment créatif pour autant : on baigne dans la variatio et la citation (Marivaux, Feydeau, Tati, Demy, etc.). Ces codes particulièrement conformes à la tradition théâtrale sont simplement déplacés au coeur des Fifties sans réelle inventivité. Seules les astuces sont à l’honneur. Ainsi, dans « Le orecchie non stancate » – vertigineux arrêt sur image – chaque personnage se voit doté d’un mouvement cinématographique de va-et-vient incessant, propre à la mécanique d’un rembobinage perpétuel, clin d’œil à l’inertie narrative des moments dédiés au plaisir d’oreille. L’opéra se termine dans l’incrédibilité d’un Happy end – épouvantable flop dramaturgique, qu’il soit volontaire ou non, il faut le dire – incitant vivement à se réfugier auprès du Grillon de Florian : « pour être heureux vivons cachés ». Et, en effet, au microscope des Lumières[3], ce dramma giocoso ne se conjugue pas seulement au singulier. A bien y regarder, à chacun son mariage secret.

[2] Au XVIIIe siècle, les jeux de l’amour et du hasard de la comédie française forment de véritables laboratoires empiriques des relations humaines. Parmi les émules, l’opéra viennois semi-seria (dont le dramma giocoso) porte le drame au cœur de la comédie en s’emparant du mariage « à la mode » sous l’égide des Nozze de Mozart.

[3] Les Lumières se forgent sur les confrontations de points de vue, sur le droit à la discussion, sur la revendication empirique née de la passion d’expérimenter, tout particulièrement sur soi-même, les nouvelles idées. 

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