Dès la campagne d’Abyssinie, jusqu’à son dernier souffle, Dallapiccola n’aura eu de cesse de s’engager auprès des humbles, des persécutés. A côté de Vol de nuit puis Ulysse, faisant suite aux Canti di Prigionia, le plus connu de ses opéras  sera suivi de l’oratorio Job (1950), toujours animé des mêmes préoccupations. Une sorte de Fidelio, pour la portée du message et la similitude des situations, et de Wozzeck, pour ce qui relève du pessimisme, du langage et de la force dramatique, l’ouvrage apparaît à la fois moderne et traditionnel. « Au lieu de s’exprimer par petits dessins grimaçants brutalement sectionnés, il use de degrés conjoints, il rend aux notes leur sociabilité (…) il fait de l’humain avec de l’inhumain »  écrivait Emile Vuillermoz, peu suspect de sympathies pour l’écriture dodécaphonique. Celle-ci, amendée de références tonales, et surtout mâtinée de bel canto, autorise un raffinement qui suscita l’admiration de Charles Koechlin : « lui parle, les autres bafouillent ». Le succès ne s’est jamais démenti et plus de soixante ans après, le public l’a assimilé, découvrant combien le lyrisme pouvait se nourrir de toutes les écritures. Du début à la fin, l’émotion nous étreint, la force, la violence se conjuguent à un extrême raffinement.

La France s’est montrée avare en productions, depuis sa création à Paris, il y a cinquante ans avant que le Châtelet, Garnier, Lyon puis Toulouse reprennent le flambeau

Sans star internationale, l’Opéra de Graz s’affirme au fil des ans comme une scène avec laquelle il faut compter. Dirk Kaftan, son chef principal, dirige avec un engagement sans faille et obtient de son orchestre et des chœurs une puissance énorme comme une transparence arachnéenne. La force de l’expression est proprement gigantesque, magnifiée par les deux intermèdes choraux somptueux,  par l’évocation de la grande cloche de Gand que le prisonnier croit entendre au troisième tableau, la prenant pour un signe du salut. On en sort bouleversé. La figure christique du Prisonnier est l’intense Markus Butter, splendide baryton autrichien, dont la réputation a conquis les grandes maisons européennes.  Sa prière du Prisonnier (1er tableau et 3ème) «Signore, aiutami» [Seigneur, aide-moi], est un moment particulièrement poignant. Sa mère, Aile Asszonyi, jeune soprano lyrique estonienne, en début de carrière, fait très forte impression. La voix est lumineuse, chaude, d’une rare intensité et chargée d’une émotion toujours juste. Familière du rôle, elle a inscrit les oeuvres de Zemlinsky, Hindemith, Schoeck, Goubaïdoulina à côté de celles de leurs illustres prédécesseurs. Gageons qu’elle nous réserve encore de belles surprises. Le Geôlier et l’Inquisiteur sont chantés par un même interprète, deux faces d’un même Janus, qui se révèle à la fin comme seul et même personnage : c’est Manuel von Senden, ténor attaché à l’Opéra de Graz. Ce double rôle, exigeant et conséquent, lui convient fort bien. Il en trouve les couleurs comme les intonations les plus crédibles pour donner vie à cette personnalité complexe. Ses nombreuses et longues interventions de la deuxième scène ( ainsi « Sull’Oceano, sulla Schelda ») sont d’une vérité émouvante. Les deux prêtres, le ténor Roman Pichler et le baryton David McShane, complètent une distribution très homogène, soudée, qui se signale par ses qualités exceptionnelles.

« Puisse-t-on reconnaître mon dessein de plaider auprès des hommes la cause de l’Amour et de la Paix, la Paix non pas dans le sens galvaudé des politiciens, mais celle conforme à la définition qu’en a donnée Saint Bernard « pureté de l’esprit, simplicité de l’âme, douceur du cœur, lieu de l’amour » écrivait Dallapiccola à propos de ses Tre canti di prigionia (1938-1941), qui devançaient de peu cet opéra. C’est maintenant chose faite.

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Dans ce contexte d’attention dissipée, l’interprétation du prologue par Tanja Ariane Baumgartner nous a semblé moins nuancée que d’autres, écoutées avec plus de concentration – alors que dans Le Château de Barbe Bleue, où le procédé évoqué ci-dessus n’intervient pas, il ne manquera aucune facette à sa Judith. Le face à face du geôlier et du prisonnier donne à Gilles Ragon l’occasion d’explorer un nouveau rôle où sa musicalité infaillible fait mouche malgré une baisse de régime pendant son air de la deuxième scène. Quant au baryton Levent Bakirci, c’est une révélation tant par la tenue vocale que par la présence scénique, l’une et l’autre d’une concentration irréprochable. Les chœurs en coulisse ont l’ampleur sonorisée voulue par le compositeur et la tension où la conviction flirte avec le fanatisme, selon l’esprit que Luigi Dallapiccola, par ailleurs chrétien fervent, leur a destinée. Tito Ceccherini, à la direction si remarquable lors de la création des Pigeons d’argile au printemps 2014, aime manifestement cette œuvre, dont il parle si intelligemment dans un entretien contenu dans le programme de salle. Il obtient de l’orchestre la subtilité ou la force qui en expriment les climats, conçus dans le contexte angoissant de l’après-guerre, quand les menaces d’un autre totalitarisme que ceux de l’Inquisition ou du nazisme se dissimulaient derrière la moustache du Petit Père des Peuples…

Tanja Ariane Baumgartner (Judith) et Balint Szabo (Barbe-Bleue) © Patrice Nin

Donné maintes fois en concert à Toulouse, Le Château de Barbe-Bleue prenait son baptême sur la scène du Capitole. En 1911, année de la composition, Sandor Ferenczi porte haut les couleurs de la psychanalyse hongroise. Est-il inconcevable que le prologue, qui invite le spectateur à rentrer en lui-même, à avoir avec l’histoire qui va suivre un rapport interactif, s’inspire d’une démarche semblable, sous ses dehors archaïsants ? Après tout, l’analyse de l’âme retourne aux sources du passé… Dès lors, était-il pertinent de confier le prologue à une spécialiste du langage des signes ? Sans doute le hongrois aurait été aussi incompréhensible pour la plupart. Mais ce choix surpasse l’étrangeté du texte dit : on peut, sans comprendre les mots, se retrouver dans une voix, mais dans un silence ? Cette déconvenue en précède une autre relative au dispositif scénique. Les encadrements de portes qui s’emboitent les uns dans les autres autour d’un panneau central et pivotent sur un axe sont certes beaux à voir et leur rotation, lente ou rapide, outre qu’elle suscite des reflets et des couleurs très séduisants, accompagne les demandes obsessionnelles comme elle permettra à l’ouverture de la dernière porte d’organiser les apparitions en ballet obsédant. Mais cela ne nous dit rien de la complémentarité des œuvres au programme, qui décrivent deux mouvements inverses : l’aspiration du prisonnier à la lumière extérieure dans une ascension, la descente de Judith en quête d’une lumière intérieure dans les profondeurs du château, dont elle dit elle-même qu’il est Barbe-Bleue. Ignorer le dispositif matériel clairement symbolique explicitement prévu par les auteurs, c’est priver le spectateur d’une clé de lecture. On voit mal pour quel bénéfice et on s’interroge sur l’apport artistique de Taïcyr Fadel, psychanalyste de son état. Les costumes de Sylvie Marcucci sont moins problématiques. Dans Il prigioniero la robe noire de la mère semble dater de 1911 , et la chemise du prisonnier comme les robes des moines de l’Inquisition sont intemporelles. Seul le geôlier/inquisiteur enveloppe son corps dans une longue cape noire, que l’on retrouve sur Barbe-Bleue, assortie d’une large fraise noire, de celles qui semblent porter des têtes de décapités. La robe blanche de Judith est d’abord enrobée d’un manteau vaporeux, qui disparaîtra quand elle aura pris assez d’assurance pour décider d’imposer sa volonté à Barbe-Bleue. Quant aux trois femmes prisonnières de l’univers mental de cet homme, leur tenue est logiquement comme un uniforme, puisqu’il les a réduites au même schéma pour pouvoir les idéaliser à son gré.

Tanja Ariane Baumgartner étincelle dans un rôle dont, nous l’avons dit, elle épouse l’évolution grâce à l’étendue et à la souplesse d’une voix qui sait se charger de tous les accents et qui passe victorieusement l’orchestre sans jamais glapir. Cette musicalité, Balint Szabo la démontre aussi, alliée à un physique puissant adéquat pour le rôle difficile du bloc qui se donne comme tel, à prendre ou à laisser. Mais il sait faire vibrer les mises en garde de Barbe-Bleue et rend sensible la complexité du personnage quand il devrait parer Judith comme il a paré les autres avant elle. Tito Ceccherini fait une nouvelle démonstration, avec le concours des artistes de la fosse, de sa maîtrise d’une œuvre qu’il fréquente, nous apprend le programme, depuis son adolescence. Son amour de la partition lui inspire une lecture méticuleuse, attentive à en exalter les potentialités sonores, même les plus menues, et la cohérence dramatique. Cela rachète largement, fort heureusement, l’insatisfaction due à la conception scénique. Mais le chef, il est vrai, ne fait pas ses débuts à l’opéra…

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Le festival Justice/Injustice de l’Opéra de Lyon se clôt, après la brillante création de Claude et la représentation d’un Fidelio mâtiné de science-fiction, par un doublé particulièrement réussi et convaincant. C’est une excellente idée d’avoir confié au même metteur en scène, Àlex Ollé, de la Fura dels Baus, le soin de mettre en espace et en images ces deux œuvres courtes mais denses que sont Erwartung de Schoenberg et Il Prigioniero de Dallapiccola, peu données sur les scènes lyriques et que l’on voit ce soir dans l’ordre inverse de leur création. Un quart de siècle sépare la première de la seconde, par laquelle Dallapiccola rend aussi hommage à l’écriture musicale de Schoenberg dont le Pierrot lunaire qu’il entendit, dirigé par le compositeur, à Vienne en 1924, fut pour lui une révélation.
En inversant l’ordre, le spectacle permet de mieux déployer toutes les potentialités de sens du texte et de la musique. Il semble tout d’abord évident que Le Prisonnier, dont Dallapiccola écrivit lui-même le livret d’après plusieurs sources littéraires (principalement La Torture par l’espérance de Villiers de l’Isle-Adam, mais aussi La Rose de l’Infante de Victor Hugo et Don Carlos de Schiller, sans doute par la médiation de l’opéra de Verdi), décrit un processus d’emprisonnement carcéral où la torture est psychologique autant que physique, L’Attente en revanche, dont le livret est de Marie Pappenheim (apparentée à Berthe Pappenheim, nommée Anna O. par Freud et Breuer dans leurs Études sur l’hystérie de 1895) repose sur le seul discours d’une femme dont l’emprisonnement mental s’oppose à l’apparente liberté de l’errance dans la forêt.
Tout en choisissant des décors – d’Alfons Flores, jouant à la fois sur l’épure et sur la violence des contrastes –, des couleurs et des effets radicalement différents pour chaque œuvre, le talent d’Àlex Ollé consiste à suggérer une identité cachée entre les deux situations, celle de l’homme livré à l’Inquisition et celle de la femme à la recherche de son amant. Cette identité tient avant tout à l’utilisation de la circonférence de la scène qui tourne en une sorte de mouvement perpétuel et confronte dans les deux cas les personnages à la projection de leurs fantasmes – ou bien à des personnages réels. Car dans ses deux mises en scène, Àlex Ollé joue sur la dimension fantastique des livrets qui ne permet à aucun moment de décider si le récit correspond à une réalité extérieure aux personnages ou bien s’ils sont eux-mêmes prisonniers d’un univers qu’ils ont créé ou qui se serait imposé à eux de l’intérieur. Ainsi, dans Il Prigioniero, il semble que le lieu de l’action soit, précisément, la prison. Mais la présence incongrue d’un réfrigérateur dans le décor sombre et sobre, jouant sur le rouge et le noir, évoque le réveil au cœur de la nuit d’un être en proie aux cauchemars. Dans Erwartung, la Femme trébuche contre un corps qu’elle considère comme un tronc d’arbre alors que nous voyons que c’est le corps d’un homme, le même que plus tard elle reconnaîtra comme celui de son amant. Tout cela est d’autant plus efficace que le spectateur est amené à réviser sans cesse son point de vue : la dimension glacée, quasi clinique des premières images du Prigioniero conduit non pas à l’imminente exécution comme le prévoit le livret, mais au suicide du personnage qui se tranche les veines. Dans Erwartung, l’œil immense dont la paupière s’ouvre au tout début nous invite à considérer les images projetées comme la longue reconquête d’une mémoire perdue : les fragments épars (belle vidéo d’Emmanuel Carlier associée aux effets de lumière de Marco Filibeck) prennent peu à peu une cohérence et dévoilent finalement une interprétation inattendue selon laquelle la Femme a elle-même tué l’amant dont elle retrouve le corps sans vie.

Ce sont deux rôles écrasants, dont Lauri Vasar d’une part, Magdalena Anna Hofmann (qui chante aussi de manière impressionnante le personnage de la Mère du prisonnier) d’autre part, s’acquittent avec un engagement total, vocal et physique, et un lyrisme expressionniste qui force l’admiration. Très beau timbre de baryton pour le premier, avec des nuances d’une grande sensibilité (par exemple dans l’émission du terme clé « Fratello ») alliées à un jeu d’acteur remarquable, belle ampleur de la voix pour la seconde, avec toute la souplesse et l’agilité requise pour exprimer tour à tour l’effroi, l’angoisse, la colère et l’amour. La direction de Kazushi Ono est à la mesure des exigences de ces deux condensés d’expressivité – dès les premières mesures du Prigioniero, on est saisi par les sonorités puissantes des accords dissonants, les couleurs sombres et terrifiantes que l’on retrouve aussi, avec certains chatoiements liés à la succession de climats opposés, dans Erwartung. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon est en grande forme, tout autant que les Chœurs, qui contribuent au même titre que les personnages secondaires du Prigioniero à la qualité exceptionnelle du spectacle – Raymond Very notamment exprime toute l’ambiguïté du Geôlier/Grand Inquisiteur. En dépit de l’issue tragique de l’un et l’autre opéra, l’interprétation des rôles-titres illustre combien ces œuvres opposent à l’emprisonnement des corps et des âmes la libération – ou l’affirmation de la liberté – par les voix.

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