L’opéra le mieux servi est Il Trionfo di Clelia, écrit pour l’inauguration du fastueux Teatro Comunale de Bologne, en 1763 : Ann Hallenberg interprète ici les trois airs principaux du rôle d’Orazio, conçu pour le castrat Giovanni Manzuoli. Elle se mesure ainsi à Mary-Ellen Nesi, qui incarnait ce primo uomo dans la recommandable intégrale de l’œuvre parue en 2012 (MDG). Les différences entre les deux cantatrices sont éclairantes : le timbre de Nesi paraît d’emblée plus âpre, moins aristocratique que celui d’Hallenberg, et son chant moins égal, plus abrupt ; l’interprétation, néanmoins, convainc davantage chez la chanteuse grecque, qui sait prendre des risques, varier les couleurs et saisir les moindres nuances du texte. Un exemple entre mille : pourquoi Hallenberg pose-t-elle si placidement la voix sur la messa di voce de « Resta o cara » (la première note du disque !), alors même que l’écriture prescrit ici l’urgence, la véhémence ?

Il est vrai que, dans l’intégrale MDG, l’accompagnement d’Armonia Atenea faisait preuve d’un pathos plus évident. Ian Page est un excellent chef d’orchestre, d’une belle sensibilité et ses Mozartists possèdent une sonorité ravissante – on espère d’ailleurs qu’ils poursuivront chez Signum leur série consacrée aux opéras de jeunesse de Mozart (il y manque encore Lucio Silla). Mais Gluck n’est pas Mozart et l’on aimerait parfois rencontrer, au gré de ces Gluck Arias, moins de lumière et plus d’ombres, plus d’inquiétude et moins d’éclat.

Après s’être mesurée à Nesi, Hallenberg se confronte à Cecilia Bartoli (Gluck italian arias, Decca, 2001) dans la « scène de folie » de Fulvia venue d’Ezio (1750), la cantilène avec pizzicatos « Di questa cetra » extraite d’Il Parnasso confuso (1765) et l’air railleur du vilain Ircano emprunté à La Semiramide riconosciuta (1748). Là encore, la caractérisation manque de feu, d’aspérités mais Hallenberg, d’une élégance et d’une souplesse jamais prises en défaut, se dispense des minauderies multipliées par Bartoli – dont l’aigu, à ce stade de sa carrière, était cependant plus vaillant.

Cet album ne vient-il d’ailleurs pas un peu tard pour Hallenberg ? C’est ce que nous fait soupçonner la plus cruelle confrontation, celle qui l’oppose à Magdalena Kozena dans l’ineffable « O del mio dolce ardore » (Paride ed Elena, 1770) : dans une page qui ne réclame ni ambitus herculéen, ni virtuosité particulière, la Suédoise ne peut dissimuler la matité d’un médium usé, la minceur de son sostenuto, la neutralité de son chant, là où la mezzo tchèque (qui a enregistré l’air plusieurs fois) pouvait faire valoir le soyeux de son timbre, plus riche en vibrato, et la fièvre de son incarnation.

Ces diverses confrontations, qui ne tournent guère à l’avantage d’Hallenberg, ne doivent pourtant pas décourager ses admirateurs, peut-être moins lestés de références : car cet enregistrement donne amplement à la mezzo l’occasion d’exhiber sa technique impeccable, son apparente facilité à négocier les plus grands écarts et à faire ruisseler les vocalises – notamment dans les deux morceaux inédits : le grand air ornithologique venu des Nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) et la très dramatique scène de Linceo extraite d’Ipermestra (1744). Enfin, on appréciera la fraîcheur, la poésie des Mozartists dans des pages plus rabâchées, comme le « Che puro ciel » d’Orfeo (version 1769) et leur puissance d’évocation dans les récits accompagnés, tous très réussis (particulièrement celui d’Ezio)

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Sur les quelque quarante opéras composés par Gluck, quatre ou cinq à peine sont restés au répertoire. Des tout premiers qu’il ait composés, seuls des airs séparés nous sont parvenus, mais si l’on fait calcul, cela laisse néanmoins une vingtaine d’opéras qui n’attendent que d’être ressuscités : plusieurs l’ont déjà été, comme Paride ed Elena ou Ezio, mais il y a encore du travail pour ceux qui voudraient vérifier si ces œuvres méritent une résurrection. Originaire de Bologne, le chef Giuseppe Sigismondo de Risio a retenu un opéra justement commandé pour l’ouverture du théâtre de Bologne, qui présente l’intérêt d’avoir été composé aussitôt après le célébrissime Orfeo. Gluck aurait voulu travailler sur le livret de L’Olimpiade (opéra dont il a beaucoup été question ces derniers temps, un peu partout en Europe), mais Bologne imposa un autre livret de Métastase, plus propice au faste scénique, et qui permettait de mettre Gluck en concurrence directe avec Hasse, dont le propre Trionfo di Clelia venait de connaître un vif succès à Vienne.

Même si ses commanditaires lui avaient recommandé d’éviter les surprises, la partition livrée par Gluck présente néanmoins une réelle originalité qui lui permet de se détacher du tout venant des opéras-sérias composés à la même époque. Les cinquante-huit musiciens sur lequel il pouvait compter (l’ensemble Armonia Atenea en compte nettement moins, mais témoigne d’une belle vigueur d’interprétation) lui inspira la composition de pages orchestrales justifiée par la situation dramatique : à l’acte II, une scène de bataille se traduit par une juxtaposition saisissante de sinfonie et de récitatifs accompagnés. On découvre ici un Gluck martial, facette de sa personnalité que ses œuvres les plus connues ne mettent pas en évidence. Dans tout le reste de l’opéra, le compositeur a très souvent recours à l’accompagnato, qui confère un supplément d’intérêt au traitement d’un livret très verbeux. Les récitatifs sont déclamés de manière aussi vivante que possible, et l’on remarque au pianoforte George Petrou, qui fait également carrière en tant que chef.

Sans avoir recours aux stars du chant baroque, ce disque n’en parvient pas moins à rassembler une distribution très convaincante, à une exception près : dans le rôle du tyran Porsenna, le ténor Vassilis Kavayas, au timbre très nasal, manque singulièrement d’allure et de vaillance ; les chanteuses qui l’entourent réussissent à produire un chant plus viril que le sien ! A commencer par Mary-Ellen Nesi, dont on admire la noblesse et l’expressivité dans les différents types d’aria qu’elle a à interpréter. C’est à elle que revient le dernier air de l’opéra, le virtuose « De’ folgori di Giove ». Dans ce rôle de primo uomo, créé à l’origine par un castra, la mezzo gréco-canadienne s’impose sans peine, ne poitrinant les graves que lorsque cela s’avère opportun. L’autre mezzo de la distribution, Irini Karaianni, présente un timbre séduisant, qui n’est pas sans rappeler celui de la jeune Teresa Berganza. On retrouve un tout aussi heureux contraste entre les deux sopranos : à la flamme juvénile de Burçu Uyar s’oppose la maturité virtuose d’Hélène Le Corre. Cette chanteuse française, très remarquée lors de ses débuts en Pamina à Aix-en-Provence en 1999, puis dans la troupe de l’Opéra de Lyon, fait ici son grand retour. Habituée aux rôles privilégiant les aigus (Tytania du Midsummer Night’s Dream, Sœur Constance des Dialogues des carmélites), elle revient avec une voix plus épanouie, et ses accents impérieux la distinguent de sa consœur turque, au timbre nettement plus clair. Si l’œuvre de Gluck ne constitue pas en soi une révélation, cet enregistrement a au moins le grand mérite de nous faire entendre des voix qu’on aura plaisir à retrouver dans ce répertoire.

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