Dusapin et son librettiste Frédéric Boyer ont réalisé un croisement entre l’œuvre phare de Dante, La Divine Comédie, et Vie nouvelle, premier texte attribuable à l’écrivain italien des XIII^e et XIV^e siècles. Au paroxysme du désespoir spirituel, hanté par le souvenir de Béatrice, sa bien-aimée morte à seulement vingt-quatre ans, Dante traverse les enfers en compagnie du poète Virgile (Virgilio), envoyé par celle-ci. Il rencontre aussi une version plus jeune de lui-même pleurant la perte de sa femme – élément tiré de Vie nouvelle – ainsi que Sainte-Lucie (Lucia) qui œuvre au salut du poète. Des prières et textes liturgiques viennent compléter cet assemblage en italien. Tout cela est narré par un Monsieur Loyal (Giovanni Battista Parodie) en costume de revue, qui recourt au texte original.

Ce dispositif, qui renvoie à la perception de l’œuvre au-delà du simple argument, n’est pas le seul élément à faire penser à l’opéra précédent de Dusapin, Macbeth Underworld, sorte de Macbeth à rebours, en négatif. Si les lignes vocales d’Il Viaggio sont plus plastiques, d’une grande expressivité et pleines de profils différents, l’orchestre présente les mêmes caractéristiques que celui de Macbeth. L’espace musical se forme essentiellement par superposition de nappes sonores. Ce continuum, souvent encadré par une strate dans le grave et une autre dans l’extrême-aigu, se décompose en champs différents, fréquemment consonants ou modaux autour de notes pivots. La présence de fragments de chant grégorien ne fait que souligner ce qui est inhérent à la musique. Les gestes mélodiques sont rares, l’organisation est davantage horizontale. Cette technique permet la cristallisation de structures et de couleurs insoupçonnées, mais aussi l’apparition du conventionnel. On est dans un flux continu. Même la danse macabre, évoquée lors de la descente aux enfers, est plus sous-entendue qu’elle n’est rythmique. Tout a l’air de s’écouler d’un seul trait, ce qui a ses avantages – le public rentre dans une sorte de transe – et ses désavantages – le temps lyrique est difficilement contrôlable. Dusapin utilise le terme « opératorio » pour ce mélange entre opéra et oratorio, ce qui est dû en grande partie à l’omniprésence du chœur qui, bien qu’invisible, contraste avec les individus. Toutefois, lorsque le chœur devient une menace, tous les éléments sont réunis pour créer un tableau de grand opéra romantique.

Le metteur en scène Claus Guth invente un cadre concret pour le livret qui enchaîne des situations plutôt spirituelles et abstraites : le spectacle commence par la projection d’une vidéo où l’on voit Dante traverser une forêt – image empruntée à la Comédie – en voiture, avant que l’apparition soudaine de Béatrice ne provoque un accident. Dante rentre chez lui, dans sa chambre, grièvement blessé, et on se demande s’il est déjà mort et si tout ce qui suit n’est qu’un rêve. À plusieurs reprises, Guth invoque des images cinématographiques. Le purgatoire, rempli de personnages tourmentés par des tics et le souvenir de leur vie terrestre, semble sortir de l’imagination d’un David Lynch ou d’un Stanley Kubrick. Les étranges raccourcis entre des visions et la vie réelle sont proches d’opéras tels qu’Angels in America de Péter Eötvös (bien que l’esthétique soit différente). À la fin du voyage, alors qu’il est sauvé et réuni avec Béatrice, Dante  se retrouve de retour dans sa chambre, seul, ensanglanté et mourant au lieu d’entrer au paradis. Le programme de salle offre une explication à cela. Une citation du Mythe de Sisyphe d’Albert Camus évoque la prise de conscience d’une vie machinale comme début d’un mouvement psychique qui mène soit au suicide soit à l’acceptation et au rétablissement. La scène en serait alors la vie quotidienne et non pas l’au-delà.

Par conséquent, Bo Skovhus campe un Dante expressionniste, physiquement éprouvé. Rompu aux rôles du répertoire contemporain tels que Lear d’Aribert Reimann, il manie sa partie avec une grande maestria. Le jeune Dante est un rôle travesti très ambigu dont l’aspect impulsif et le chant plastique sont parfaitement interprétés par la mezzo-soprano Christel Loetzsch. Même s’ils utilisent toute l’étendue des registres, les deux Dante retombent régulièrement dans l’extrême-grave de leurs tessitures. Virgilio, quant à lui, remplit son rôle de guide avec un stoïcisme inébranlable, et David Leigh projette sa basse volumineuse d’une manière vigoureuse. Lucia (Danae Kontora), qui semble être aveugle bien que son nom signifie « lumière », est un soprano colorature aérien d’une transparence irréelle dans les aigus. À l’image de la plupart des personnages, exception faite des rôles principaux, elle adopte une démarche stylisée aux gestes anguleux d’un mannequin. La Voix des damnés (Voce dei dannati), à laquelle Dante est confronté dès le premier cercle de l’enfer, prend la forme d’un contre-ténor à qui sont également confiées d’autres acrobaties vocales. Dominique Visse joue cette Voix des damnés comme un dandy queer digne d’un Quentin Crisp, et ajoute un élément grotesque à la distribution. Enfin, Béatrice, hautaine pendant la plus grande partie de l’œuvre, ne se laisse aborder qu’à la toute fin lorsqu’elle se voit attribuer un des passages les plus ouvertement lyriques. Jennifer France fait preuve à la fois de puissance et de précision dans tous les registres de sa voix.

Sous la direction de Kent Nagano, les voûtes sonores de l’orchestre, opposées aux lignes vocales plus dessinées, prennent tout le relief nécessaire, dans un opéra dont la dramaturgie s’émancipe souvent du texte, malgré le propos littéraire de l’œuvre.

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« Tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité. Voilà que j’ai franchi toutes les choses mortelles, j’en ai méprisé la bassesse, j’ai foulé aux pieds les choses terrestres, je me suis élevé vers les délices de la loi du Seigneur. J’ai désiré la fin qui n’a pas de fin… ». 

Saint-Augustin, Sermon sur le Psaume 38.

Œuvre démesurée tant par son ampleur que ses ambitions, la Divine comédie poursuit le rêve de rendre les hommes plus lucides – et, dès lors, plus heureux – en les accompagnant dans un voyage à travers leur condition qui est, en dernière instance, condition de mortel. De Saint-Augustin à Dante et de Dante aux créateurs actuels, la question de la finitude n’a de cesse d’inlassablement se reposer. Peut-être parce qu’elle nous est irrémédiablement inaccessible. C’est parce que nous sommes tous dans le même bateau – parce que l’histoire de Dante est notre histoire à la fois commune et singulière –, que le Narrateur peut prendre le spectateur à partie. Depuis nos barques légères, celles de la vie sous le soleil, nous quittons le rivage confortable de nos certitudes pour un périple difficile qui a pour horizon la seule certitude qui soit : l’évanescence de toute existence. 

Ô vous qui êtes dans une barque légère, qui désirez

écouter, 

qui suivez derrière mon bateau qui de chanter avance, 

retournez en vue de vos rivages, 

n’entrez pas en haute mer, car peut-être, en me

perdant, vous resteriez égarés.

La mer que je prends ne fut jamais parcourue. 

Si l’on quitte nos rivages, si l’on accepte de suivre le chant du Poète, c’est au prix d’un risque inouï : demeurer à jamais égaré. En faisant de ce passage du deuxième chant du Paradis le prologue de l’opéra, le ton est donné d’emblée : ce n’est pas à la grande marche de l’Humanité ou de l’Esprit que nous assisterons, mais bien à une histoire singulière, celle d’un homme en proie à ses démons. Reste que cette histoire pourrait être la nôtre. 

Si son intérêt pour l’œuvre de Dante est ancien (il suffit de citer Comœdia, inspirée de trois extraits du Paradis ou encore Passion, créée à Aix-en-Provence en 2008, qui commence avec le premier vers du chant II de L’Enfer), Pascal Dusapin en signe ici une remarquable synthèse. En moins de deux heures, il atteint l’essence d’une œuvre qui, elle-même, entend révéler l’essence de toute humanité. Le défi était colossal, il est magnifiquement relevé. S’il est vrai que « tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité », les choix formels adoptés par le compositeur et son librettiste permettent d’éviter la contradiction d’une œuvre prétentieuse. De près de 500 protagonistes chez Dante, l’on passe à 6 chanteurs et un narrateur chez Dusapin. L’orchestre est de taille moyenne et l’écriture vocale contenue. En effet, la musique de Dusapin ne vise ici pas tant à explorer le grand drame de l’humanité que la psychologie de chaque protagoniste. Il n’y a pas de stéréotypes universalisables, seulement une attention portée à une singularité. De la même manière que la Divinie comédie est traversée de réminiscences religieuses (hymnes, prières, chants…), la musique de Dusapin évoque ponctuellement ses origines. Le recours occasionnel au langage modal et l’insertion de nombreux chœurs confèrent à l’œuvre une tonalité sacrée marquée. À cet égard, Dusapin envisage Il Viaggio, Dante comme un « opératorio ». Il y a certes une histoire, une action, mais aussi, de façon non moins importante, une dimension contemplative et, même, performative. Le voyage de Dante, c’est aussi le nôtre. Dans cette perspective, le texte est évidemment central. Frédéric Boyer, le librettiste, en se tenant au plus près du texte du poète, est parvenu à créer une œuvre éminemment actuelle. L’homme qui chemine vers le Paradis, c’est l’homme confronté à l’angoisse, au deuil, à la tristesse. L’homme qui traverse l’Enfer et le Purgatoire, c’est l’homme qui expérimente la solitude et la folie. L’homme qui revoit les étoiles, c’est l’homme qui est en paix avec la Fin. 

Il Viaggio, Dante de Pascal Dusapin – Festival d’Aix-en-Provence 2022 © Monika Rittershaus

La mise en scène de Claus Guth prolonge cette quête qui nous est commune. Dante est un homme qui, vers le milieu de sa vie, est confronté au deuil. Suspendu entre la vie et la mort suite à un accident de voiture, il affronte la tristesse. Sa vie défile. Il expérimente la vanité des choses et des êtres et fraye avec la folie. C’est par l’acceptation de sa finitude et de celle de ceux qu’il aime qu’il connaîtra à nouveau le bonheur : « j’ai désiré la fin qui n’a pas de fin ». À mon sens, cette mise en scène se présente d’ailleurs comme une Vanité à part entière ; une œuvre qui, par la convocation de certains éléments, met l’homme en proie à son unique – mais insoutenable – certitude : Memento mori. Plastiquement, cela se traduit par la présence récurrente d’un rideau entourant l’action, manière de suggérer le seuil de la vie à la mort, des apparences à une connaissance inaccessible, de la fiction au réel. Le recours au vocabulaire du cirque (le Narrateur est affublé d’une tenue de Monsieur Loyal), renvoie encore aux vains spectacles que l’on retrouve chez Saint-Augustin. La remarquable mise en lumière de Fabrice Kebour confère à l’ensemble une esthétique cinématographique (à savoir, un jeu sur la lumière et son absence pour créer du mouvement). Le cinéma est du reste amplement convoqué pour le traitement de l’histoire passée de Dante : le moment du traumatisme – l’accident originel – étant évoqué par des projections au début et à la fin du spectacle. On sait que le cinéma est art de la lumière et de l’obscurité par excellence. Sans la combinaison de ces deux pôles, il n’existe pas. Il est à l’image des lucioles du Premier tableau : un espoir toujours fragile qui fait dialoguer la perte (de Béatrice ou de l’image) et l’espoir. 

La partition ou, du moins, sa finalisation a très certainement suivi le choix des chanteurs, tant la distribution est idéale. Jean-Sébastien Bou est un Dante parfait. La projection est magnifique, le jeu sobre et incroyablement intense à la fois. Si le Virgile de Evan Hughes se tient un peu en retrait, c’est parce que le rôle l’exige. Virgile accompagne Dante dans son périple, il ne le guide pas. Les graves sont amples mais parfois un peu sombres, ce qui éteint trop vite le son. Christel Loetzsch, grande spécialiste de Dusapin, campe un jeune Dante très sensible. Elle offre une rondeur idéale dans une partition qui convoque les deux extrêmes de sa tessiture. La Béatrice de Jennifer France distille de magnifiques couleurs. Le registre très aigu (parfois à la limite du suraigu) reste toujours très musical. Maria Carla Pino Cury est une Lucia nerveuse, tant dans son interprétation vocale que scénique. La voix reste coincée à l’avant du masque et peine à s’ouvrir, ce qui accentue légèrement les consonnes nasales. Cela étant, il s’agit peut-être d’une posture vocale assumée qui renforce l’effet de nervosité – de quasi-transe – du personnage. Une mention toute particulière doit être réservée à Dominique Visse. Le contre-ténor campe une Voix des damnés travestie en Béatrice qui fraye toujours avec les limites du chant, sans jamais verser dans le cri (on connaît, du reste, l’intérêt de Visse pour les rapports entre musique ancienne et contemporaine, notamment par la question du cri, abordée dans le remarquable album L’Écrit du cri, autour des Cris de Paris avec l’ensemble Clément Janequin). Son interprétation est juste, drôle, touchante et musicalement exemplaire. Elle danse autour d’un précipice, toujours sur une faille, et joue avec le risque du ridicule. Elle confirme, en dernière instance, les qualités exceptionnelles d’un immense musicien. Enfin, le Narrateur de Giacomo Prestia sert admirablement la volonté commune du compositeur et du librettiste de laisser la beauté du texte s’exprimer. 

L’ensemble des solistes, le Chœur de l’Opéra de Lyon et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon sont dirigés par Kent Nagano qui offre une lecture précise de l’œuvre. Alors que la partition est finalement d’une relative sobriété expressive, Nagano apporte du relief et des contrastes par une attention extrême aux couleurs propres à chaque personnage ou unité dramatique. Le dispositif électroacoustique de Thierry Coduys s’insère parfaitement dans cette recherche expressive. 

Il Viaggio, Dante est une œuvre qui finit bien. Une œuvre où l’homme est réconcilié avec lui-même parce qu’il est réconcilié avec la Fin certaine. C’est aussi le triomphe du sensible. C’est en acceptant de contempler et d’exprimer la perte de Béatrice que Dante accède à la paix. Cette perte concrète renvoie le spectateur à la perte abstraite qui unit tous les hommes : confrontés au deuil d’autrui, c’est leur propre finitude qui surgit. Au terme du voyage, on a fait le deuil heureux de nos désirs d’immortalité. 

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