© Monika Rittershaus

C’est la quatrième fois que le metteur en scène russe propose à Aix-en-Provence. Nous avons en mémoire son Don Giovanni en 2010, son Carmen en 2017, Così fan tutte en 2023. Le point commun de ces mises en scènes, et que l’on retrouve ici : comprendre et décortiquer les ressorts de l’action, exposer celle-ci dans un contexte repensé pour en faire saisir au spectateur toute l’actualité. La tâche était plus aisée pour ses trois premières aixoises avec des œuvres rythmées et aux incessants soubresauts. Point de tout cela chez Gluck, mais au contraire une longue et languissante dissertation sur les relations tortueuses, pour ne pas dire impossibles dans les familles, la violence, le pouvoir, le sacrifice. Il semble clair que le sujet taraude le metteur en scène. Alors il s’en donne à cœur joie, surtout dans la seconde partie (Iphigénie en Tauride), d’un noir abêtissant (pas une seule couleur n’apparaîtra dans les quatre actes, à part le rouge du sang d’Oreste, alors qu’elles flamboyaient dans Iphigénie en Aulide) : le chœur féminin est ainsi composée de femmes de soldats au front attendant leurs retours, Thoas est un militaire en casque et treillis, illuminé, que la guerre a rendu fou et qui est pris d’incontrôlables tremblements. Il n’en va guère mieux de Pylade et Oreste, enivrés de douleurs, de fatigue et de désespoir et dont la trop longue confrontation au III finit par nous saouler.
Autre caractéristique « tcherniakovienne » (présente aussi dans les quinze heures de son Ring de 2022 à Berlin) : l’unité de lieu. Un lieu qui nous est connu et où nous nous retrouvons, où nous pouvons nous projeter et bien mieux que dans le palais d’un roi de Mycènes. Quoi de plus familier en effet qu’un appartement ? Un appartement tout simple. De gauche à droite sur la scène : la chambre parentale, l’entrée, la salle à manger et la chambre des enfants (Oreste et sa sœur Electre apparaissent jeunes enfants dans Iphigénie en Aulide – et déjà Oreste joue aux petits soldats). Le même décor pour les deux opéras. Sauf qu’en Aulide il est coloré, plein de lumière et lieu de fête. En Tauride en revanche, il est noir, glacial et pour tout dire mortifère. L’appartement, notre lieu commun à tous, se pourrait-il qu’il devienne le théâtre de guerres –intrafamiliales s’entend ? Tout part de là en Aulide avec le cauchemar d’Agamemnon qui voit à l’avance Iphigénie se faire égorger par Calchas à l’occasion d’une fête de famille, justement le mariage d’Iphigénie avec Achille, ce gendre dont personne ne voudrait, avec sa tête de gougnafier, sa prétention, sa vulgarité, sa bêtise en un mot.
Alors oui, le Russe voit le mal partout et tout est prétexte aux déchirements, à la guerre en un mot. Rien de plus n’est dit, nulle allusion trop parlante à une actualité à laquelle il ne peut être insensible. Comme toujours aussi chez lui, il y a ces fulgurances, ces images fortes qu’il nous impose et qui s’impriment dans nos esprits. Comme Diane qui parle à travers le personnage d’Iphigénie et qui rend cette dernière encore plus mystérieuse. C’est aussi le traitement des cauchemars (d’Agamemnon, d’Iphigénie et d’Oreste) qui font que Clytemnestre est par trois fois trucidée sur scène par son fils, c’est Oreste entravé par les liens et qui tourne tel un ours en cage, lui que la guerre a rendu fou et c’est enfin Iphigénie qui, dans les dernières secondes de l’ouvrage, veut rendre à Oreste les petits soldats avec lesquels il jouait enfant. Trop tard, il est déjà parti avec Pylade.

© Monika Rittershaus

Distribution de luxe au Grand Théâtre de Provence dominée par Corinne Winters, Iphigénie adulescente en première partie, vieille femme avant l’âge, tout cheveux grisonnants, dans la seconde. Le mezzo est d’une telle élégance, sobriété, avec ce qu’il faut de retenue pour entretenir le mystère d’une héroïne tantôt sacrifiée, tantôt sacrificatrice. La diction est très acceptable, n’étaient-ce ces nasales souvent difficiles à rendre par les non-francophones. Elle aura fait preuve d’une endurance peu commune, à l’exception notable d’une soudaine baisse de régime au II. Il faudra malheureusement que cela tombe sur le plus bel air de l’ouvrage (« Ô malheureuse Iphigénie ») où elle accumulera inexplicablement les accidents de justesse. Tout rentrera dans l’ordre pour la fin de la pièce. Outre cette voix qui a conservé tout au long de la soirée (5h30 avec une pause de 90 minutes entre les deux pièces) sa part de mystère, on saluera une présence magnétique qui laisse une empreinte durable. Chez les femmes il y a aussi la grande Véronique Gens qui trouve en Clytemnestre un rôle sur mesure de femme maîtresse, où déployer un soprano habité du haut en bas de la gamme, et la Diane de Soula Paradissis (présente dans les deux distributions) qui se fond dans le personnage d’Iphigénie en prenant son apparence.
Côté masculin, que du beau ou presque. Bien sûr on attendait les duettistes Stanislas de Barbeyrac (Pylade) et Florian Sempey (Oreste). Ils sont à la hauteur des attentes et renversent la table dans tous les sens du terme au III (Iphigénie en Tauride) dans leur duo qui, si sa longueur nuit considérablement à l’avancée dramatique, nous enivre par l’engagement de deux des plus beaux représentants du chant français actuellement. Alexandre Duhamel est un Thoas bouleversant d’authenticité et de force : il est un guerrier qui a tout perdu au combat et qui en revient méconnaissable. L’Agamemnon de Russell Braun était annoncé souffrant. Sans doute a-t-il, ici ou là, manqué d’ampleur mais la voix ambrée à souhait nous a séduit. Le Calchas de Nicolas Cavallier fait preuve de la vaillance attendue. Sérieuse réserve en revanche concernant l’Achille d’Alasdair Kent qui détimbre dans les aigus et offre une voix souvent instable ; son jeu d’acteur en revanche vaut le déplacement !
Emmanuelle Haïm revient à Aix pour notre plus grand bonheur. Elle et son Concert d’Astrée avaient été de la fête en 2016 (Il trionfo del tempo et del disinganno). La direction d’orchestre est toujours pesée au trébuchet, les indications sont fines. La battue de Haïm est reconnaissable entre toutes et la troupe suit fidèlement. L’orage du début de Iphigénie en Tauride est remarquablement rendu. Quelques bois nous ont semblé manquer sensiblement d’élégance dans une partition où l’élégance prime sur tout, c’est un peu dommage.

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Créer un diptyque à partir des deux Iphigénie de Gluck peut paraître à la fois naturel et impossible. Naturel, parce que les deux œuvres forment une continuité du point de vue de leur intrigue, l’héroïne étant d’abord menacée d’immolation avant de devenir immolatrice elle-même, de part et d’autre de la guerre de Troie. Impossible, parce que ces deux tragédies (qui finissent bien) ne relèvent pas tout à fait de la même esthétique, la première étant encore inscrite dans un cadre très français, avec divertissements dansés et chantés à chaque acte, la seconde préfigurant au contraire une formule plus resserrée, plus « moderne ». Qu’à cela ne tienne, le Théâtre de la Monnaie a décidé en décembre 2009 de tenter l’expérience (le spectacle a ensuite été donné à Amsterdam, où il fut filmé), et le pari est gagné, somme toute. Bien sûr, il a fallu un peu raboter la partition d’Iphigénie en Aulide, qui perd ses ballets et ses couplets destinés à de jeunes Grecques, mais dont l’essentiel est parfaitement préservé, sans que la continuité en pâtisse le moins du monde. Avec un décor constitué d’un plateau nu bordé par deux escaliers soutenus par des structures métalliques, Pierre Audi situe le drame au XXe siècle, avec des costumes oscillant entre la Deuxième Guerre mondiale et des conflits plus récents, robes et manteaux taillés dans du tissu camouflage pour Aulide, couvertures de réfugiés pour Tauride. Mais curieusement, c’est le premier des deux opéras, celui qu’on aurait cru le moins puissant théâtralement, qui fonctionne ici le mieux, avec plus de rebondissements et de mouvement. C’est aussi celui où l’intervention du metteur en scène est la plus manifeste, notamment à travers deux personnages omniprésents : Diane, dont on invoque sans cesse le nom et qui surveille l’action de bout en bout, et Arcas, soldat torse nu et passé à la peinture métallisée, témoin soumis et la plupart du temps muet. Dans Iphigénie en Tauride, Diane est encore là, et Thoas apparaît parfois à des moments que le livret ne prévoit pas, mais l’on est moins happé par le drame, alors que la tragédie est plus resserrée, la musique souvent plus forte. Malgré tout, le couplage fonctionne, en grande partie aussi grâce aux interprètes réunis pour l’occasion.

Marc Minkowski explore la musique de Gluck depuis de nombreuses années : ceux qui ont entendu son Armide en concert en 1996 ne sont pas prêts de l’oublier, après quoi était venu une mémorable Iphigénie en Tauride, les deux débouchant sur un enregistrement de référence chez Archiv, sans oublier un Orphée en Eurydice en 2004. Restait à l’entendre dans Iphigénie en Aulide. Même si la partition qu’il dirige n’est pas intégrale, on l’a dit, mais l’on retrouve l’énergie et la tension que le chef sait insuffler à tout ce qu’il dirige. Par rapport au disque, certains excès ont été gommés (les Scythes étaient vraiment des brutes terrifiantes dans l’intégrale de Tauride gravée en 1999), certains choix étant liés à la personnalité des chanteurs. Mireille Delunsch, présente dans tous les Gluck de Marc Minkowski, ne pouvait être absente de cette entreprise, bien que son répertoire se soit extrêmement élargi depuis l’Armide mentionnée plus haut et surtout depuis ses débuts baroqueux. L’Iphigénie de 1779 est un rôle lourd, et même si le costume dont elle est affublée ne l’avantage guère, la soprano reste une des grandes titulaires du rôle. Et par chance, elle est fort bien entourée : déjà Pylade au disque, Yann Beuron a lui aussi mûri et livre une interprétation exemplaire de style. Issu d’une tout autre école de chant, Jean-François Lapointe nous renvoie à l’époque où un Robert Massard chantait Oreste, avec une voix puissante et timbrée, pour un personnage très convaincant. Seul le Thoas de Laurent Alvaro déçoit : si à l’image, sa composition de sadique en chemise noire et lunettes de soleil impressionne, la voix paraît trop claire, trop douce, et ne parvient pas à transmettre la menace que doit incarner ce tyran. Dans sa brévissime participation chantée, Salomé Haller possède, elle, toute l’autorité de la déesse, et son timbre convient bien à ce rôle. Cette remarque vaut bien sûr aussi pour la Diane d’Iphigénie en Aulide, et l’on admire l’actrice, condamnée à une présence silencieuse tout au long des deux œuvres. Dans cette première Iphigénie, on entend une rescapée de l’intégrale enregistrée en 1987 par John-Eliot Gardiner chez Erato : en effet, Anne Sofie von Otter y était déjà Clytemnestre, et elle est chez elle dans ce personnage, dont la colère ne se départit jamais de la dignité qui sied à une reine. Vocalement, le rôle est encore dans ses cordes et le diapason choisi par Marc Minkowski ne sollicite jamais son aigu outre mesure. A ses côtés, Véronique Gens est une magnifique Iphigénie, au calibre vocal idéal, et donc bien plus satisfaisante que la trop légère Lynne Dawson de Gardiner ou que la trop lourde Violeta Urmana voulue par Riccardo Muti à La Scala en 2002. Authentique tragédienne, on le sait, elle arrache le personnage à toute nunucherie et nous force à nous intéresser au sort de la fille d’Agamemnon. Le roi des rois a ici les traits de Nicolas Testé, dont on regrette que sa diction n’ait pas toujours la netteté requise, d’autant que le personnage se voit confier de longs monologues où l’intelligibilité du texte devrait primer. Frédéric Antoun, en revanche, impose sans difficulté un Achille juvénile, plus tendre qu’emporté, et sa prestation contribue beaucoup, elle aussi, à nous faire entrer dans cette histoire. Espérons que l’Alceste mise à l’affiche du Palais Garnier à la rentrée prochaine contribuera à rendre à Gluck la place qu’il mérite, comme le spectacle d’Amsterdam le prouve amplement.

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