Le concert avait lieu dans la grande salle Henry Leboeuf réduite à sa petite contenance, (loges et deuxième balcon fermés) le public ne s’étant pas pressé en très grand nombre. L’effectif des musiciens présents à Bruxelles samedi soir était particulièrement réduit pour ce genre de répertoire : 8 chanteurs, qui couvrent à la fois les parties solistes et le chœur, sept cordes, un claviériste (orgue et clavecin), deux hautbois, deux bassons, deux trompettes, trois trombones, et un timbalier, soit 26 musiciens en tout. A ma connaissance, ce choix minimaliste ne repose pas sur des bases historiques, je ne pense pas qu’on retrouve des traces d’interprétation des oratorios de Haëndel du vivant du compositeur par un aussi petit ensemble. On trouve en revanche de très nombreuses traces d’interprétation ultérieures par des ensemble pléthoriques, jusqu’à plusieurs milliers de choristes, dont le tout premier enregistrement de concert de l’histoire, réalisé par George Gouraud pour Edison au Crystal Palace en 1888 sur des cylindres de cire, que les amateurs de raretés pourront tenter d’entendre, à travers les bruits de surface, en cliquant sur ce lien !

Du côté des chanteurs, on soulignera la qualité exceptionnelle de la préparation de l’équipe, l’écoute particulièrement attentive de chacun et sa parfaite intégration dans l’ensemble ; le passage d’une voix à l’autre se fait avec une remarquable souplesse, la précision de toutes leurs interventions donne, dès que l’oreille s’y est habituée, l’impression d’un chœur complet de très grande qualité. Le contact visuel avec la salle, né de l’absence de partition, et la prééminence du texte, ajoutent encore un peu d’intensité à l’expérience et font naître des émotions très justes à partir de textes plutôt arides, tous issus de l’ancien testament. Les parties solistes sont équitablement réparties en sein de chaque pupitre, chacun des huit chanteurs y contribue à son tour, certains avec plus de moyens ou plus de bonheur que d’autres, quelques faiblesses dans l’air de ténor « The enemy said » mais la performance d’ensemble est absolument remarquable. On notera plus particulièrement des moments de grande virtuosité, notamment dans le très percutant double chœur « He led them through the deep and through the wilderness » décrivant le passage de la Mer Rouge et la traversée du désert, le duo de basses « The Lord is a man of war » ou le magnifique duo alto-ténor « Thou in Thy mercy ». Toute la fin de l’œuvre, très habitée, est donnée avec un mélange de joie et de recueillement particulièrement réussi.

C’est peut-être un peu moins satisfaisant à l’orchestre : si les vents sont parfaits, les cordes, en si petit nombre et sur instruments anciens, pourtant de bon niveau, ont bien du mal à se faire entendre dans une salle aussi vaste. On aurait pu souhaiter un peu plus de relief, de profondeur, de variété dans la dynamique, ou simplement un peu plus de son. A ces quelques minces réserves près, la soirée fut de très grande qualité. Prenant le micro à la fin de la représentation, Jonathan Sells qui dirige l’ensemble rappela qu’il était en concert dans cette même salle pour la Passion selon Saint Matthieu dirigée par John Eliott Gardiner (nous y étions) le lendemain des attentats terroristes de mars 2016, introduisant ainsi avec émotion un hymne à la paix en guise de bis. Puis chacun s’en retourna chez soi dans la moiteur de la ville enneigée, heureux et comblé. 

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Toujours curieux d’illustrer l’histoire du goût musical, Hervé Niquet a fait le choix d’enregistrer l’oratorio sous la forme que Berlioz considérait comme la plus définitive, sans cette première partie donc. Le choix est bien sûr discutable à maints égards. Un compositeur au XVIIIe siècle était coutumier du fait de réutiliser sa propre musique (voire celle des autres) et cela ne suffit pas à disqualifier une partition, mais il faut reconnaître que le choix amène des résultats convaincants. Après une introduction orchestrale aussi dense que fugace, un récitatif de ténor de vingt (!) secondes, le choeur entre en scène et nous voilà in media res, au cœur du drame de l’Exode : les Hébreux ploient sous le joug de l’esclavage. Une demi-minute plus tard, l’eau du Nil est déjà changée en sang, et les soucis commencent pour les oppresseurs d’Israël.

Surtout, ce resserrement du propos trouve un écho dans la direction d’Hervé Niquet. Toujours soucieux de rhétorique, le chef français veut montrer toute la puissance du discours haendelien lorsqu’il s’empare d’un des passages de la Bible les plus éloquents. L’œuvre est empoignée avec une force qui ne se relâche à aucun moment. Il s’agit non seulement de tempi ultra-rapides, mais aussi d’une façon de faire circuler l’énergie entre les pupitres de l’orchestre, comme une sorte de feu sacré qui ne doit jamais s’éteindre. Quelle vie ! Quelle sève ! Mais Niquet ne se contente pas de faire exulter la partition. La vitesse n’égale jamais la précipitation, et ses tempi enlevés ne l’empêchent pas de faire ressortir avec beaucoup de clarté les soubassements d’un Concert Spirituel en lévitation : les parties de basson et d’orgue sont plus audibles ici que dans toutes les versions concurrentes, et posent l’œuvre sur des bases harmoniques extrêmement solides. On comprend mieux que jamais pourquoi Haendel faisait l’admiration d’un compositeur comme Beethoven, qui le considérait comme le plus grand de ceux qui l’avaient précédé.

Le Choeur du Concert Spirituel est gonflé à bloc, et son enthousiasme est à la hauteur des défis techniques de l’écriture. De la déploration de « And the children of Israel sighed » à la joie folle de  « The horse and his rider », en passant par les murmures inquiets de « The people shall hear » ou la force dramatique de « He gave them hailstones for rain », chaque numéro trouve son expression juste, servi par une diction anglaise impeccable et une ferveur communicative. Les solistes, s’ils ont été peu gâtés par Haendel, s’en tirent avec les honneurs : en charge des récitatifs, un peu comme un évangéliste chez Bach, le ténor Laurence Kilsby les déclame avec style et conviction, liant parfaitement les grands tableaux qui rythment la partition. Son unique air, « The enemy said : I will pursue » est un modèle de phrasé et d’ornementation baroque. L’air de soprano qui suit immédiatement fait entendre une Lucie Edel tellement souveraine qu’on regrette le fait que Haendel ne lui ait pas accordé le moindre da capo. Andreas Wolf et Alexandre Baldo rivalisent d’excellence dans leur duo « The Lord is a man of war » ; quant à la contralto Lena Sutor-Wernich, son cas est intéressant : le timbre évoque d’abord un alto masculin, mais la façon dont elle colore ses lignes est bien de l’étoffe féminine la plus soyeuse. Le meilleur des deux mondes, en somme.

Même si les références restent les enregistrements de Peter Dijkstra (BR-Klassik) ou de Charles Mackerras (Arkiv), parce qu’ils sont plus complets, ce CD est à connaître absolument par tous les amateurs d’oratorio. Un concentré d’énergie pour traverser l’hiver.

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Patriarcal, élégant, droit comme un I, il semble régner débonairement sur ses troupes des Arts Florissants, dont certains membres sont là depuis l’origine, en affichant une manière de distance distinguée ; il manie un répertoire subtil et très étudié de bienveillance, d’exigence, de détachement, de souplesse et d’autorité, se penchant parfois vers ses solistes en souriant de plaisir, comme il faisait récemment à Évian puis à Montpellier, dans Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, quand un trait, une phrase semblent dépasser ses attentes, mais il peut aussi – on le vit à Gstaad – se retourner vers une chanteuse pour l’inviter à rester en mesure, ou à contrôler mieux son intonation…

Un travail sur le son

Trente-deux choristes et trente-trois instrumentistes, l’effectif est nombreux, et tous sont regroupés dans le chœur de l’église de Saanen, aux belles fresques estompées par le temps, en ouverture du 69e Gstaad Menuhin Festival. Cette géographie aura pour conséquence un son très fondu, capiteux, appuyé sur des basses riches, dans une esthétique qui semble revisiter une certaine tradition.

Si cet oratorio fut plutôt mal reçu à sa création, c’est que le public du King’s Theater de Haymarket fut dérouté par la prédominance de l’écriture chorale et la part plutôt congrue réservée aux solistes. C’est pourquoi le plus souvent on le donne (comme ici) sans sa première partie, une longue déploration, The Lamentation of the Israelites for the Death of Joseph, qui est d’ailleurs la récupération par Haendel d’une anthem qu’il avait composée à l’occasion du trépas de la reine Caroline.

Le jeu des contrastes

Les climats se succèdent : après la vaste cathédrale sonore de « And the children of Israel », majestueuse pyramide annoncée par les accents tragiques du contralto, viendra l’amusement espiègle du même contralto (Jasmin White aux graves de catacombe et dont on avait apprécié le tempérament de théâtre dans le rôle du Disenganno) qui ici s’amuse à suggérer les grenouilles que Moïse et Aaron font pleuvoir sur les Égyptiens ; le contraste n’en est que plus grand avec le double chœur tempétueux « He gave them hailstones », dépeignant un déluge de grêle et de feu, où les cuivres rivalisent avec les interventions cinglantes du chœur chauffé à blanc…

À peine a-t-on admiré les sombres trombones évoquant les ténèbres que Moïse fait planer sur ses ennemis et les quatre solistes du quatuor se transmettant la mélodie, que s’impose le martèlement implacable de tout l’orchestre dans « He smote all the first-born of Egypt », qui va céder sous la douceur pastorale de « But for his people, he led them forth like sheep », et Christie laisse alors le mouvement s’alanguir, ténors et sopranos se répondant sur les longues tenues de l’orgue, pour suggérer une idylle ou une bergerie…

Souplesse, rigueur, ferveur

Puis c’est la fugue stricte de « He led them through the deep », appuyée sur la marche des cordes graves, décrivant l’éprouvante avancée des Israélites dans le désert, la violence soudaine des eaux se déchaînant, enfin la largeur, la candeur, la ferveur du chœur clôturant l’Exode, « And believed the Lord and his servant Moses »…

Christie joue tour à tour de la souplesse et de la rigueur. La rondeur du son n’empêche pas la netteté des accents. On aime particulièrement ces moments où il laisse aller les choses, ne dirige plus, confie la musique aux musiciens, et où tout respire avec naturel.

On le verra aussi chanter (du moins bouger les lèvres) avec l’une des membres du chœur, Julia Wischniewski, venue dialoguer avec Emmanuelle de Negri dans le duo « The Lord is my strengh and my song », laquelle Emmanuelle de Negri pourra donner à entendre dans l’aria avec hautbois obligé « Thou didst blow withe the wind » à la fois la lumière de son registre élevé et la chaleur de son timbre, sans parler de l’aisance de ses trilles et de ses vocalises.

Une écriture en couleurs

Cette deuxième partie de l’oratorio offre davantage d’occasions aux solistes. Ainsi le ténor Moritz Kallenberg,  dans un air à la fois d’agilité et de vaillance, « The enemy said, I will pursue », trouvera prétexte à vocaliser sur toute sa tessiture, qu’il a fort longue, et à projeter sa voix dans un registre héroïque qui lui va bien.
Un peu plus tard il reviendra pour un duo étonnant, « Thou in thy mercy », dialoguant avec la voix moins maniable mais aux couleurs fauves, presque sauvages, de Jasmin White.
On trouve aussi dans cette partie sous-titrée « Mose’s Song » (ou Cantique de Moïse) un étonnant duo de voix graves « The Lord is a man of war », une sorte de combat guerrier de mâles, où le baryton Matthieu Walendzik sera rejoint par l’une des basses du chœur, l’excellent Jérémie Delvert, et là encore on s’apercevra que la qualité d’un chœur est faite de la somme de celles de ses membres.

Un chœur éblouissant

Car ce concert aura été une démonstration éblouissante par le chœur des Arts Florissants. La partition abonde en épisodes fugués, Haendel use et abuse de l’écriture en canon, joue des doubles chœurs auxquels son séjour à Venise l’avait initié… Le chœur relève tous ces défis sans sourciller. La lisibilité de toutes ces architectures baroques est toujours impeccable, et les sopranos planent sur les sommets en toute transparence.
D’une douceur impalpable dans une manière de chant funèbre, « The depths have covered them », il sait passer en un clin d’œil à la majesté de « Thy right hand, O Lord ». Haendel, en veine d’invention, y ménage un épisode où les voix d’hommes ne sont soutenues que par les timbales, avant la reprise par le tutti.

Puis à partir du chant de louange, très opulent, « Who is like unto thee, O Lord », toute la séquence finale sera une marche ascensionnelle triomphale, évidemment irrésistible, vers une fugue monumentale, comme pour préfigurer l’Alleluia du Messie, mais qu’aura lancée une brève mais très émouvante prière a cappella du soprano, « Sing ye to the Lord ».

L’on verra, dès que le dernier point d’orgue s’effacera, la salle se lever comme un seul homme pour une standing ovation. S’effaçant sur le côté, William Christie fera ovationner chacun des pupitres, comme pour minimiser son rôle. Ce dont personne ne sera dupe, évidemment.

Une ouverture radieuse dans l’église même dont Yehudi Menuhin tomba amoureux au point d’y fonder un festival, dont cette 69e édition (!), la troisième d’un cycle consacré au changement dans toutes ses acceptions, est sous-titrée « Humilité-Transformation-Migration ».

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Le double-chœur a pris place latéralement de part et d’autre, à quatre par partie. Mais une large proportion des effets de polychoralité sera amoindrie par cette disposition et par l’acoustique généreuse. Les effectifs instrumentaux sont conformes. Le placement des cordes devant occultera les hautbois/flûtes à bec, plus discrets que les sacqueboutes, trompettes, bassons et timbales, et c’est dommage car la partition ne réduit pas leur rôle à du simple remplissage.

Dès l’introduction, les qualités habituelles des musiciens – familiers de ce répertoire – sont manifestes, même si la rondeur du premier mouvement surprend, comme la banalité de la sicilienne. Le premier chœur (« They loathed… »), affirmatif, est chanté tout en force, et le jeu des bois et des cuivres n’est pas valorisé. Il en ira de même des figuralismes, essentiels dans la peinture des sept plaies d’Egypte. La direction d’Hervé Niquet, selon toute vraisemblance, joue davantage pour les micros (Radio-Classique enregistre) que pour le public, qui souffre de la réverbération naturelle de l’édifice. On cherchera vainement la clarté durant tout le concert, comme les contrastes accusés qu’appelle le texte musical. Le plus souvent dans l’observation de sa partition, le chef, dont on connaît la direction extravertie, doit considérer que le mezzo-forte est la nuance la plus ténue du registre. Le souci expressif fait largement défaut, réduit à une énonciation projetée, en place car les interprètes sont familiers de ce répertoire, mais dont ne retient que la vigueur, à défaut de poésie et d’émotion. Le texte anglais est rarement intelligible. Les vocalises chorales, réservées à quelques moments exceptionnels (Moses and the children of Israel, au début de la seconde partie) sont précises, mais dépourvues de tout sens musical, scolaires et appliquées. Est-il cruel ici de renvoyer à ce que d’autres chefs familiers de l’ouvrage nous ont laissé ? Les progressions sont bien là. Cependant, elles perdent une partie de leur force expressive pour partir d’une nuance médiane. En dehors de la puissance, que retenir ? L’acoustique n’y est pas étrangère, mais n’est-ce pas le rôle du chef d’adapter ses tempi, sa dynamique au lieu ? Tout se passe comme s’il y avait mépris du texte, donc du chant, pour traiter l’ensemble comme une masse compacte, avec pour principal projet la mise en place et la force constante de l’émission. Les choristes, sollicités de façon permanente, font ce qu’on leur demande, avec conviction, mais on se prend à rêver de ce que tant de qualités individuelles pourraient produire, dans d’autres conditions.

Israel in Egypt © Bruno.Moussier

La seconde partie, traduisant la joie de la délivrance et la reconnaissance envers Yahvé, nous réserve quelques beaux moments, particulièrement toute la fin. Ainsi l’aria de ténor « The enemy said », auquel Krešimir Špicer, sonore, expressif, intelligible, donne tout son sens. Son intervention suivante, dans le duo, sera de la même eau, bienvenue. Mais l’orchestre n’est pas tenu dans l’air intermédiaire « Thou didst blow », où l’unisson des basses de l’orchestre, trop puissant, fait oublier le jeu des hautbois. Ambroisine Bré, appréciée depuis le début, nous vaut un « Thou shalt bring them in » dont le chant réjouit. Les deux basses (Andreas Wolf et Tomislav Lavoie), équilibrées, nous ont offert un beau duo. Quant à Florie Valiquette et Melody Louledjian, étaient-elles le meilleur choix, compte-tenu de la puissance constante de l’orchestre ? C’est dommage, car la qualité individuelle de chacune appelait une autre mise en valeur.

La fin fait oublier nombre des réserves : « The people shall ear », sur un orchestre haletant, est fort bien conduit. Le final, triomphal, jubilatoire, comme attendu, parfaitement en place, appelle des applaudissements nourris du public.

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Voilà un chef britannique qui redécouvre la version allemande – revisitée par un compositeur allemand – d’un oratorio anglais composé par un autre compositeur allemand !

… Dont le manuscrit se trouve à Londres mais dont la recréation a eu lieu en Allemagne. C’est probablement le projet le plus éminemment européen auquel il est permis de penser. J’adore ce genre de projets.

Comment Mendelssohn a-t-il été amené à retravailler cette œuvre de Händel ?

On connaît la fascination de Felix Mendelssohn pour Bach, mais sa fascination très tenace pour la musique de Händel est nettement moins connue. Celle-ci est très certainement née en grande partie de ses propres recherches, mais il a pu être guidé par son maître Carl Friedrich Zelter dont la fascination pour le grand style baroque est extrêmement documentée. Mendelssohn a fréquemment visité l’Angleterre, mais au cours de l’une de ses visites – en 1829 – il a passé beaucoup de temps à la Royal Library à compulser des manuscrits et des éditions de Händel, ce qui l’a fasciné. Il a pu découvrir, à l’époque, des choses que nous considérons aujourd’hui comme acquises, par exemple que Händel n’hésitait pas à utiliser la même musique pour différentes pièces totalement différentes. Israël en Egypte est une œuvre qui l’a particulièrement marqué. Je pense qu’il a adoré l’histoire, qui est extrêmement dynamique, mais l’écriture chorale l’a également beaucoup intéressé, en particulier l’écriture pour double chœur. Tout dans cette pièce a semblé l’inspirer et il a donc logiquement décidé de l’interpréter en tant que chef d’orchestre. 

Il commence donc par la réorchestrer en fonction des instruments dont il dispose, remplaçant l’orgue par des bois, par exemple.

C’est ce qui rend ce projet particulièrement intéressant. À Düsseldorf, où Mendelssohn allait monter la pièce en 1833, il ne disposait effectivement pas d’un orgue. Etant extrêmement pragmatique, il a rapidement admis que se passer de continuo confèrerait à la pièce des allures de bouche édentée. Et donc, il a simplement ajouté les parties harmoniques manquantes directement dans l’écriture orchestrale. Comment le savons-nous alors que ses manuscrits sont perdus ? Parce qu’il en reste quelques fragments ici ou là, principalement à la Bibliothèque bodléienne d’Oxford où la collection semble avoir atterri par cette opération prodigieuse qui veut que des documents qui devraient être à un endroit précis atterrissent ailleurs sans réelle explication. Et il reste donc un mouvement où il est manifeste que Mendelssohn a remplacé l’orgue par deux clarinettes et puis, avec un autre type d’encre – plus tard, probablement – Mendelssohn a barré les clarinettes et indiqué « ne faites pas ceci quand vous disposez d’un orgue ». Cet exemple a permis de déterminer où et de quelle manière Mendelssohn a pu intervenir dans la réécriture de la pièce ce qui, à mon tour, m’a permis de travailler à la réécriture de la pièce de Mendelssohn. J’ai donc fait de mon mieux pour récréer ce que Mendelssohn avait fait de son mieux à recréer.

On connaît les immenses qualités de Händel, mais est-ce que Mendelssohn n’était pas un meilleur orchestrateur ?

J’ai toujours dit que Mendelssohn était un génie de l’orchestration, un très grand maître de l’orchestre. Mais le comparer à Händel est un peu injuste parce que Händel écrivait dans la première partie du dix-huitième siècle, dans le style merveilleux de son époque. Disons que Mendelssohn part avec l’avantage de quatre-vingts ans d’évolution musicale supplémentaire. Alors, bien sûr, l’orchestration de Mendelssohn est beaucoup plus détaillée, de là à dire qu’il est un meilleur orchestrateur, c’est comme comparer des pommes et des cerises. Les deux fruits sont merveilleux mais parfaitement incomparables. Heureusement, il est possible de les manger dans une même coupe. 

L’ouverture, j’imagine, est le seul fait de Mendelssohn ?

Oui, c’est du Mendelssohn pur jus. À vrai dire, il part d’une œuvre composée quand il était adolescent et la modifie considérablement comme le montre le manuscrit qui est conservé à la Bibliothèque Nationale de France. C’est de la musique incroyable. Le père de Mendelssohn a toujours prétendu qu’il s’agissait de sa meilleure œuvre pour orchestre, en tous cas sa meilleure ouverture. C’est ébouriffant.

On connaît l’argument biblique, mais ce qui fascine peut-être le plus ici, c’est l’usage que font Händel et Mendelssohn du chœur, dans le cadre du drame.

L’utilisation du chœur par Mendelssohn, ou plutôt son utilisation par Händel, suivi par Mendelssohn, est admirable. C’est, parmi les oratorios de Händel, l’un des plus chargés pour le chœur, avec l’utilisation fréquente d’un double chœur à huit parties et il est clair que Mendelssohn était littéralement saisie par cette écriture qui relève du tour de force. D’ailleurs, il ne change pratiquement rien aux parties chorales, il s’en tient à ce que Händel a écrit, sinon qu’il change la langue, utilisant un livret préexistant qu’un poète avait écrit dans les années 1820 et donc c’est l’orchestration qui change, pas réellement les parties vocales, Mendelssohn voyait très bien ce qu’il était impossible d’améliorer. C’est la plus grande qualité d’un arrangeur : être capable de déterminer ce qui peut être modifié et ce qui doit absolument être préservé.

Justement, l’allemand est une langue très différente ; de quelle manière ce changement de langue influence-t-il la perception de l’œuvre ?

Je trouve que ce changement de langue est un atout pour la pièce, plus particulièrement dans les scènes les plus intenses, les plus violentes, par exemple lors du massacre des premiers nés, la rugosité de la langue allemande ajoute à la violence de la situation, avec ces plosives qui rugissent comme des flèches, c’est vraiment une utilisation passionnante des caractéristiques de la langue allemande. Donc, franchement, je trouve que la pièce fonctionne mieux en allemand qu’en anglais. Il ne faut pas oublier que Händel, avant d’adopter l’anglais comme langue de travail, est germanophone et il est permis de se demander si, parfois, il pensait les mots en allemand alors qu’il les mettait en musique en anglais. Dans ce cadre, Mendelssohn a, en quelque sorte, poursuivi la réflexion.

À nos yeux contemporains, il pourrait paraître extravagant de retravailler la pièce d’un collègue estimé ?

À l’époque baroque, se saisir d’une œuvre et l’arranger à sa sauce était plutôt vu comme un hommage. On pense à Telemann et à sa Tafelmusik et à ses échanges avec Händel, c’était un compliment de citer quelqu’un ; il n’y avait pas d’avocat prêt à bondir pour réclamer des millions de dollars de dommages et intérêts pour avoir osé utiliser quatre notes d’une œuvre. Au contraire, qu’un collègue dise qu’il apprécie votre œuvre au point de vouloir la retravailler était vu comme quelque chose d’assez plaisant. Aujourd’hui, les choses ont changé.

Votre dernier enregistrement était consacré à la musique de chambre de Purcell ; vous enregistrez à présent une pièce beaucoup plus large. C’est un sacré saut dans les effectifs.

Ce qu’il y a d’excitant dans le fait de diriger son propre label de disque, c’est que nous choisissons ce que nous avons envie d’enregistrer. Et donc notre premier disque sur ce label fut consacré aux musiques cérémoniales de Stanford et de Parry, avec des effectifs impressionnants. Ensuite, nous sommes passés aux Leçons de ténèbres de Couperin pour petit effectif. C’est finalement assez fidèle à ce que The King’s Consort a été pendant ces trente-six premières années : un ensemble travaillant sur un catalogue très varié aux effectifs variant également du tout au tout. On aime mettre les artistes et les ensembles dans des cases, mais la diversité de notre répertoire a toujours fait partie de notre ADN. Maintenant que nous pouvons également choisir ce que nous enregistrons, il nous est possible de mettre cette variété en évidence. Reste à enregistrer Gershwin et Jerome Kern, car nous jouons également leur musique.

Oui, pourquoi ne pas le faire ?

Bien sûr. Reste ce détail prosaïque qui se compte en Livres Sterling, en Euros, en Dollars et qui nous empêche parfois d’enregistrer tout ce que nous voulons. Et quand vous dirigez votre propre label, vous ne pouvez enregistrer que ce qu’il vous est possible de financer. Et donc, malheureusement, à moins de gagner l’Euro millions, nous sommes limités par notre autofinancement. Pour un blockbuster comme Israël en Egypte, nous avions assez sur notre compte en banque pour pouvoir le faire sans risquer notre chemise, mais j’ai des milliers d’idées et de projets dont certains verront le jour. Mais aujourd’hui, il faut être très pragmatique et prendre conscience du fait que le budget n’est pas toujours disponible.

Y a-t-il un moment dans l’histoire de l’évolution musicale où vous perdez de l’intérêt pour les œuvres ?

Je suis assez vieux jeu : si je ne peux pas siffler l’air après l’avoir entendu, alors cela ne risque pas beaucoup de m’exciter. Il y a donc peu de chances qu’on me voie diriger les compositeurs les plus avant-gardistes de notre temps, mais en même temps, il y a des musiciens qui s’expriment tellement mieux dans cette musique que je ne le ferais. Il m’est arrivé de m’y aventurer ; je devrais travailler très dur pour le refaire, mais je pense surtout qu’il y a des gens qui s’y plairaient beaucoup plus que moi. Mais ce n’est pas qu’une question de période : vous ne nous verrez pas jouer du Wagner, il y a de grands wagnériens et je suis vraiment ravi de leur laisser la priorité.  

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Même dans ses deux autres parties, l’œuvre repose avant tout sur les forces chorales, et les solistes n’ont finalement qu’assez peu d’occasions de briller. Pour la soprano, un air, « Thou didst blow with the wind », quelques phrases en solo et un duo avec la soprano II. Pour le ténor, un air, « The enemy said, I will pursue », quelques récitatifs et un duo avec l’alto. Deux airs en revanche pour ce dernier, « Their land brought forth frogs » et « Thou shalt bring them in », mais les deux basses n’ont guère droit qu’à un duo. Plusieurs de ces airs ont d’ailleurs été ajoutés par Haendel après la création de l’œuvre, afin d’attirer davantage le public. Et un certain nombre de pages chorales relèvent du recyclage, ou ont été « empruntées » à d’autres compositeurs, notamment des Italiens du siècle précédent, comme Stradella. C’est seulement à l’époque victorienne qu’Israel in Egypt finit par s’imposer, pour les raisons qui l’avaient fait échouer : le XIXe siècle, friand d’œuvres pour chœurs pléthoriques, s’empara de cette partition au même titre que le Messie.

Venant après John-Eliot Gardiner, Andrew Parrott, Stephen Cleobury et quelques autres, que peut apporter Roy Goodman à cette œuvre ? Avant tout, une exécution fidèle à l’édition Carus de la partition, due au musicologue Clifford Bartlett, avec quelques mesures supplémentaires ici ou là, une basse continue plus étoffée dans tel air. Pas de modification radicale, en tout cas, qui justifierait à elle seule l’achat de cette version. Le Concert Lorrain n’a pas à rougir de la comparaison avec ses aînés parmi les orchestres baroqueux, et le Nederlands Kamerkoor est une formation éminemment respectable, dont on apprécie la vigueur et la netteté ; cette dernière qualité est en partie liée au nombre relativement limité de chanteurs (deux chœurs de douze personnes), loin des effectifs pléthoriques chers à l’époque victorienne.

Compte tenu du rôle assez limité réservé aux solistes, Israel in Egypt est une œuvre où l’on n’exige pas nécessairement des chanteurs une personnalité très affirmée. Les grands haendéliens n’ont pas toujours daigné s’intéresser à une partition qui ne leur laisse guère l’occasion de briller, et l’équipe réunie par Gardiner était sur ce plan particulièrement fade. La soprano Julia Doyle ne saurait rivaliser avec une Rosemary Joshua ou Susan Gritton, mais elle l’emporte sans mal sur l’Elisabeth Priday de la version Gardiner.  Sans avoir le tranchant d’un Ian Bostridge, le ténor James Gilchrist remplit fort bien dans son contrat. Roderick Williams et Peter Harvey doivent se contenter de jouer les utilités. C’est donc surtout vers le contre-ténor que se tourne l’attention, un David Allsopp hélas assez mou et peu expressif, même dans l’évocation des grenouilles pleuvant sur l’Egypte dans le cadre de la deuxième des dix Plaies évoquées dans la deuxième partie de l’œuvre.

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