On connaissait déjà Il Pomo d’Oro métamorphosé sous la baguette de Francesco Corti dans les seria de Handel et on retrouve ici ce qui fait la force de l’attelage : grande vivacité des rythmes, précision des pupitres (les cordes et leur variété d’attaques), justesse des vents et collégialité de troupe autour d’une basse continue très fournie. Hélas cette histoire biblique n’est pas une pastorale et ce grand oratorio tragique réclame une ampleur plus épique. Les effectifs sont peut-être trop réduits (25 musiciens et 18 choristes), le nouveau mur de scène du Théâtre des Champs-Elysées matifie sans doute vraiment le son et l’ensemble manque certainement encore de confiance. Ainsi du chœur à qui ne font défaut ni élocution ni souffle pour la glorieuse et agitée conclusion du premier acte mais bien la verve dramatique. Et l’on ne sait pas s’il y en avait un à la création, mais un orgue là-dedans ça ajoute tout de même un brillant bienvenu.  

Sur le plateau s’avance d’abord un Zébul double de l’autoportrait de Dürer qui reviendrait du Hellfest: Cody Quattlebaum en impose, arrachant ses récitatifs (et son pupitre !) avec une assurance toute virile. Hélas ses airs trahissent le baryton au medium sonore mais au registre grave forcé, le forçant à saccader ses vocalises. Jasmin White est bien plus idoine en superbe Hamor : ses graves veloutés, sa virtuosité implacable et son vocabulaire belcantiste brillent particulièrement dans « On me let blind mistaken Zeal ». Mélissa Petit est par contre toujours scolaire et se fait surtout remarquer par l’éclat de sa robe. Tout est correctement chanté, les aigus sont délicats, le souffle impeccable (les variations de volume dans « Tune the soft melodious lute ») on n’est cependant ni emporté par sa joie plus niaise qu’innocente faute d’imagination, ni ému par son « Happy they » trop diaphane et déjà détaché pour prendre aux tripes. « Farewell, ye limpid springs » est plus incarné malgré une partie B très sage, comme si elle avait confondu son rôle avec celui de l’Ange (interprétation parnassienne très efficace d’Anna Piroli). 

Sans en avoir les notes abyssales, Joyce DiDonato campe une Storgé très vivante. On peut être gêné par son jeu extérieur voire poseur, reconnaissons-lui toutefois une suprématie technique inentamée et, ce soir, une relative sobriété des effets : « Scenes of horror » est bien joué en air prémonitoire et non en folie déjanirienne tandis que « Let other creatures die » est animé par l’énergie du désespoir, quitte à étrangler les graves. Le soleil de cette nuit est sans conteste Michael Spyres : il fascine dans ses premiers airs d’une bête et mâle fatuité par une conduite aussi risquée que payante de ses vocalises et une autorité indéniable dans l’émission (époustouflant « His mighty arm »). L’émotion arrive lorsque l’orgueil du chef de guerre est puni : « Open thy marbe jaws » hébété et évidemment « Waft her, Angels » qui débarrasse le militaire de sa cuirasse pour révéler un père plein d’espérance, ou en plein déni selon le point de vue. La voix est alors d’une légèreté ataraxique et tendre. Ses récitatifs secs et belliqueux ou accompagnés et tourmentés « Deeper, and deeper still » sont tout autant captivants.  

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Se penchant sur cette œuvre irrégulière, Claus Guth s’attache surtout au livret et ses sources historiques. Cela nous vaut d’abord un résumé des épisodes précédents pendant l’ouverture, avec cet inconvénient que le faible éclairage rend difficile la compréhension de ce qui se joue et distrait totalement de la musique, pourtant splendide. Puis toute la première partie étouffe sous l’excès des signes qui relèvent souvent d’un symbolisme naïf surlignant ce que le spectateur ne saurait – bien sûr ! – comprendre seul. Silhouettes d’aigles menaçants pendant un air évoquant une colombe, blessures sanguinolentes jusque sur une table pour annoncer un sacrifice dont il n’est pas encore question, gros nuages pour les tourments de Storgè, marguerites pour l’innocence d’Iphise et évidemment cette porte par laquelle Jephté est chassé durant l’ouverture, par laquelle il retourne au début de l’acte I et qui sera aussi celle qui s’ouvrira sur sa fille au milieu de l’œuvre, la destinant au sacrifice. On ne doute pas que Claus Guth ait beaucoup réfléchi et travaillé sur cette production, la direction d’acteurs très précise et juste l’atteste également, mais cette surcharge de symboles semble vaine. Elle ne sauve pas la scène d’une grande monotonie visuelle d’abord : combien de fois a-t-on vu ces dégradés de noir et de gris parfois troués par des couleurs vives et ces accessoires (la couronne en carton pâte qui semble être sur la tête de tous les Richard III depuis 20 ans, les chaises, les machettes…), sans parler des décors (les lettres sur scène, le lit d’hôpital des années 60) et des costumes (petite robe blanche toute simple pour mademoiselle et djellaba surmontée d’une veste pour son fanatique de père) ? Cette approche nuit ensuite à la lisibilité de l’œuvre en ne distinguant pas suffisamment les atmosphères entre les scènes, voire semble la concurrencer en intercalant des sons de pianos désaccordés et autres dissonances, comme pour reprocher a Haendel de n’être pas Ligeti. C’est à croire que ses oratorios sont condamnés à de mornes et semblables mises en scènes, qu’elles soient signées Luc Bondy, Christof Nel ou Claus Guth. Seul Barrie Kosky a récemment réussi l’exercice, mais avec une fantaisie visuelle et une économie de signes bien plus grande. On louera tout de même le traitement de Storgè : d’abord pieds nus et portant colifichets de sorcière, cette Cassandre tribale aux visions prophétiques est l’étrangère qui introduit le doute sur scène avec angoisse ; paradoxalement la plus sensée de tous la plus car ne témoignant d’aucune foi – le metteur en scène dirait sans doute illusion – religieuse. Dans la même veine, le parti d’images en contradiction avec le lieto fine est assez efficace.

© Monika Rittershaus / Opéra national de Paris

Dans la fosse, les Arts Florissants dirigés par William Christie étonnent aussi bien par l’épaisseur de leur son que par le manque de distinction des pupitres, très loin des merveilles de clarté qu’ils prodiguaient récemment dans Theodora ou Susanna. Est-ce un volonté délibérée de noircir la musique à l’image de la scène ou simplement notre siège qui était trop près des contrebasses ? Reste une science des rythmes assez phénoménale mais pas toujours convaincante (« Freedom now once more possessing » mollement étiré en longueur ou « Open thy marble jaws » à la lenteur maladroite).

Hélas le plateau est lui aussi loin d’être irréprochable, et la dernière production française de l’œuvre à Strasbourg brillait bien davantage. On passera rapidement sur l’ange de Valer Sabadus, nous n’avons jamais goûté cette voix de guimauve audible uniquement dans l’aigu. On s’avoue déçu par Philippe Sly qui peine à bien projeter sa voix et manque d’autorité. Tim Mead est en revanche un Hamor avec un faux air de Julien Doré, très sonore, aux vocalises liquides, sans acidité et très investi théâtralement. Dommage que son chant soit si peu imaginatif, voire techniquement pauvre (les trilles !). A ses côtés, Katherine Watson est une Iphise assez fade, à l’aigu récalcitrant et qui ne réussit jamais à diffuser la candeur de son personnage. Heureusement ses airs au dernier acte la trouvent bien plus touchante, comme si cette voix très centrale s’épanouissait mieux dans les tourments consolés par l’espérance que dans la joie simple de la jeune fille.

Amsterdam avait Richard Croft, Paris aura Ian Bostridge. Comparer leurs deux interprétations prouve tout ce qu’un grand chanteur peut apporter de personnel à ces rôles souvent confits dans le hiératisme. A l’image d’un Stannis Baratheon, Bostridge compose un personnage détestable d’entrée de jeu : chef de guerre fanatisé au chant perçant voire brusque, aux accents violents et à l’élégance rêche, on ne saurait s’y identifier ou se sentir compatissant. A la notable exception d’un splendide « Waft her angels », où la tendresse paternelle explose soudain avec une sérénité chrétienne que l’hybris militaire lui avait toujours refusée. Contrepoint inquiet et désenchanté, Marie-Nicole Lemieux est une Storgè à l’excessivité parfaitement assumée, agitée de spasmes, et dosant superbement ses effets. Elle captive dans chacune de ses interventions par son art souverain de la déclamation.

Avec le Chœur des Arts Florissants, elle est celle qui insuffle le plus de vie à cette partition. Ce dernier est égal à lui-même : époustouflant ! Précis jusque dans les canons les plus tortueux, articulant avec finesse, gardant le contrôle constant de fugues retorses car imprévisibles voire interrompues, sans jamais être scolaire, incarnant au contraire les commentaires de l’action avec la force d’un grand acteur.

Malgré nos réserves, voilà une occasion rare d’entendre un Haendel génial quoi qu’irrégulier. Si imparfaite soit cette production, il serait dommage de passer à côté d’une œuvre qui devra sans doute attendre 59 nouvelles années avant d’être rejouée en version scénique à Paris.

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Richard Croft et Anna Prohaska © DNO

Vision très noire, donc, mais présentée de manière convaincante et servie par d’excellents interprètes, avec malheureusement un nouveau tic de Claus Guth, découvert lors de son Couronnement de Poppée viennois : l’intrusion d’instants de bruits enregistrés pour séparer les scènes, parfois assez longs lorsqu’il s’agit d’inclure des images muettes. Il est dommage qu’aucun chef d’orchestre ne s’oppose à cette pratique qui parasite des partitions dont l’état de complétion ne justifie aucune intervention de ce genre. On s’en étonne un peu de la part d’Ivor Bolton, dont la passion pour Haendel est bien connue, et qui dirige Jephtha avec un naturel admirable, sans la moindre crispation, sans rien de forcé, avec toujours des tempos et des nuances parfaitement en place. Le Concerto Köln lui obéit au doigt et à l’œil, la formation étant elle aussi réputée pour ses interprétations haendéliennes, sous des chefs aux options les plus diverses. Mention spéciale pour le Chœur de l’Opéra national néerlandais, qui se plie sans effort apparent, mais avec toute la rigueur voulue, au style de cette musique où la masse chorale se voit confier quelques-unes des interventions les plus émouvantes. On peut d’ailleurs se demander à quels instruments et à quelles voix ce spectacle sera confié lorsqu’il sera repris à l’Opéra de Paris, son coproducteur.

On peut aussi espérer que Paris saura réunir le gratin du chant haendélien aussi bien qu’Amsterdam. Richard Croft est à l’heure actuelle le styliste le plus accompli parmi les ténors spécialistes de ce répertoire ; les années passant, il peut désormais aborder les personnages plus mûrs, mais avec une voix toujours aussi agile et expressive, et une incarnation fouillée de cette réponse biblique à Agamemnon et à Idoménée. Anna Prohaska remporte en Iphis un triomphe mérité : comme toujours, sa langue anglaise maternelle lui permet de se surpasser, et Claus Guth lui offre une héroïne aux multiples facettes, bien moins univoque qu’on pourrait s’y attendre. Bejun Mehta, d’abord amant de comédie dans ses échanges avec la future victime, se change lui aussi en figure tragique, avec un art consommé du chant. Peu mais bien chantant, Florian Boesch est en Zebul une sorte de cousin du grand bourgeois névrosé qu’avait imaginé Claus Guth à Salzbourg pour le comte Almaviva, et le personnage en acquiert un relief tout à fait inhabituel. Storgè ne semble pas avoir autant inspiré le metteur en scène, et Wiebke Lehmkuhl, malgré la largeur de son timbre, ne procure pas non plus toute l’émotion associée à la mère de l’héroïne. Ana Quintans brille dans son unique air : l’Ange, on pouvait s’en douter, n’est ici qu’une jeune femme qui surgit du chœur pour clamer sa réprobation de l’attitude de Jephté. Sortie après son récitatif, elle revient vêtue en ange sulpicien, avec de grandes ailes dans le dos, sous les rires du public. Décidément, les envoyés euphoriques du Ciel n’ont pas leur place dans cette conception bien sombre de l’ultime oratorio haendélien.

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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Avant de se soumettre à la lancette inefficace et potentiellement meurtrière du prétendu ophtalmologue John Taylor, Haendel eut le temps de terminer ce Jephtha, après lequel il ne produirait plus que la révision de son Trionfo de 1707/1737, devenu The Triumph of Time and Truth en 1757. Il y a quelque chose d’émouvant à songer que l’on entend avec cet ultime oratorio une musique écrite alors que le compositeur se battait contre la cécité qui allait le rendre incapable de créer.

Pour interpréter cette œuvre qui revisite la figure bien connue du père sacrifiant son enfant (Abraham et Isaac, Agamemnon et Iphigénie, Idoménée et Idamante…), la salle Pleyel a fort bien fait les choses.

Certes, il s’agit d’une version de concert, où les solistes en tenue de soirée entrent et sortent au gré de leurs interventions vocales, néanmoins un effort a était fait pour lui donner un caractère théâtral : les chanteurs, sans partition ni pupitre, incarnent leur personnage par leurs gestes – on se donne la main, on s’étreint quand le texte l’exige –, par leurs mimiques ou leurs postures. Et cela n’est jamais ridicule, bien au contraire. William Christie confère à Jephtha un vrai souffle dramatique, et les Arts Florissants offrent une prestation impeccable ; le chœur excelle dans ses interventions martiales comme dans ses prières ferventes, et on l’admire en particulier dans la magistrale conclusion du deuxième acte, « How dark, O Lord, are thy decrees ».

Dans le rôle-titre, on retrouve un grand Idoménée, Kurt Streit, qui a su conserver toute son agilité vocale malgré le passage des ans et un répertoire qui va désormais bien au-delà des rôles mozartiens qui ont fait sa célébrité. Il enchaîne les vocalises, darde ses aigus, et c’est à mi-voix, comme en apesanteur, qu’il susurre le sublime « Waft her, angels », l’air le plus connu de la partition. On placera au même niveau la toute jeune Katherine Watson, issue du Jardin des Voix, qui commence par gazouiller délicieusement, d’une voix fraîche et limpide, ce que Haendel a écrit pour Iphis, avant de se montrer tout aussi à l’aise dans le registre pathétique de la deuxième moitié de l’oratorio, où elle se mue sans peine en héroïne tragique. David DQ Lee lui donne fort bien la réplique, et leurs voix se marient à merveille dans l’unique duo de la partition. Le contre-ténor coréen se déchaîne dans son air belliqueux du deuxième acte, avec une belle énergie et quelques graves barytonnants. Le rôle de Zebul n’accorde à Neal Davies que deux airs, mais son implication théâtrale lui permet d’y briller. Quant à l’Ange, on se demande comment il put à la création être interprété par un enfant ! Rachel Redmond, qui fut Iris dans le récent Atys, quitte ses consœurs choristes pour venir interpréter d’une voix charmante les quelques phrases et l’air de ce deus (angelus ?) ex machina qui garantit le happy end de rigueur.

Seule la prestation de Kristina Hammarström inspire quelque réserve. Non que la voix soit défaillante, ou que la chanteuse manque de raffinement, loin de là, mais on attend ici un investissement dramatique qui est absent. La mezzo suédoise ne donne pas assez de sens à son texte, elle ne le projette pas avec l’intensité que savent y mettre ses collègues anglophones, et l’on passe à côté de cette rhétorique des affects qui est l’essence de la musique haendelienne. Peut-être sa compatriote Anne Sofie von Otter pourrait-elle l’aider à mettre un peu de théâtre et de passion dans son chant ? C’est tout le mal qu’on lui souhaite.

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Mettre en scène un oratorio est une pratique de plus en plus courante. Comme le texte d’un oratorio n’est pas conçu pour le théâtre, le réalisateur dispose d’une grande liberté d’interprétation mais il doit consacrer ses forces à magnifier la musique plutôt qu’àillustrer le texte. Nous ne sommes pas prêt d’oublier les superbes réalisations du Messie à l’Opéra de Nancy1, de Theodora au Festival de Salzbourg 20092, ainsi que, tout récemment au Festival de Pentecôte de Salzbourg, Betulia liberata de Mozart3, dont l’action comprend un grand nombre de rebondissements et conserve le suspens jusqu’au bout. Celle de Jephtha étant très réduite, cela complique la tâche du metteur en scène. Le résultat, à Bordeaux, nous laisse dubitatif.

Ainsi, nous nous demandons quel plus peut bien apporter à l’œuvre la transposition de l’action chez les puritains de la nouvelle Angleterre, transposition qui nous aurait échappé si nous n’avions pas lu le programme. Les costumes historiques très soignés de Patrice Cauchetier évoquent l’univers de Vermeer et des peintres flamands. Le décor austère, d’un assez bel effet, de Jean-Marie Albplanalp situe l’action à l’intérieur d’un temple anglican ou protestant (ce qui semble logique puisque Jephta est un oratorio), avec sa grande verrière rectangulaire, sa tribune et sa porte d’entrée à deux battants.

Par ailleurs, la lecture très élaborée de Jonathan Duverger et Jean-Marie Villégier nous paraît fort embrouillée car elle mêle les genres : aux deux premiers actes, le chœur, traité à l’antique, est assis sur les bancs de la tribune mais en descend au troisième acte, remplacé à la fin par les solistes qui l’applaudissent tandis que Zebul ramasse les partitions ; l’illustration du texte par de gracieux tableaux vivants et des ballets stylisés, d’un intérêt anecdotique, détourne souvent notre attention de la musique ; la direction d’acteurs n’est pas unifiée, certains déplacements sont mécaniques, très peu d’entre eux sont nourris d’intentions ; les interprètes chantent la plupart du temps de face, sans se regarder, avec de nombreux arrêts sur image. Les seuls moments vraiment captivants sont les rares passages où le réalisme psychologique prend le dessus, ce qui nous permet enfin de nous identifier aux personnages et d’apprécier les beautés de la partition, en particulier son aspect religieux.

A Strasbourg où la production a été créée, en mars 2009, Ivor Bolton, chef permanent du Mozarteum de Salzburg, dirigeait avec bonheur le Freiburger Barockorchester. L’Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine, qui joue sur des instruments modernes, n’a pas leur longue pratique de la musique baroque et le résultat n’est pas concluant. Au pupitre des cordes, le son des violons est trop droit, sans moelleux, la basse continue, durant les récitatifs, n’a aucun relief. La direction de Jane Glover, pourtant spécialisée dans le répertoire baroque, est décevante. Elle manque de rythme, d‘allant, de souplesse, d’accents expressifs, de réels contrastes et les phrasés sont presque inexistants. Quant à la palette de nuances, elle se cantonne trop souvent entre le mezzo forte et le forte. Le chœur aussi en souffre, seuls les chanteurs tirent leur épingle du jeu, observant toutes les nuances et chantant avec expressivité.

Le contre-ténor Iestym Davis, très à l’aise dans le répertoire baroque, possède une technique très sûre et un timbre homogène d’une grande richesse harmonique. Il lui faut un certain temps pour incarner son personnage car il cherche sans arrêt le regard du chef d’orchestre, mais il finit par s’en détacher et participer réellement à l’action.

Paul Agnew, dans le rôle éponyme, visiblement déstabilisé durant son premier air, manque de soutien au point de respirer deux fois au cours d’une longue phrase musicale où aucune respiration n’est de mise. Il  peine dans l’aigu. A partir de son second air « What mean these doubtful fancies », celui du vœu fatal, il retrouve son aisance habituelle. Nous apprécions son timbre de ténor lyrique agréablement pigmenté, ses vaillants aigus, la bonne projection de la voix et son engagement qui donne vie à son personnage, fort complexe au demeurant. Bouleversant dès la fin du deuxième acte, il utilise toute la palette de nuances et sait exprimer l’intolérable souffrance du père qui doit se résoudre à sacrifier sa fille qu’il a lui-même condamnée.

Contrairement à ses deux partenaires, Andrew Foster William, déjà programmé dans Zebul à Strasbourg, n’est pas un spécialiste du répertoire baroque mais son style est irréprochable. Il incarne son personnage de façon convaincante et domine la distribution masculine : technique impeccable, excellente projection, voix large, souple, chaleureuse, expressive, au timbre cuivré de baryton et, pour couronner le tout, grande aisance en scène. Ce jeune chanteur devrait faire parler de lui.

Katherine White donne une exquise Iphis. Sa voix aérienne de soprano au timbre pur semble couler de source. Rayon de soleil de cette sombre histoire, elle s’investit à fond son personnage au point que dans l’air « Ye sacred priests » où elle tient elle-même le couteau du sacrifice, elle est tellement émue qu’elle perd une partie de ses moyens, défaut de jeunesse qui disparaîtra bientôt. Inversement, l’ange de Suzana Ograjensek, très malmené par la mise en scène, ne s’impose pas vraiment.

L’évènement de la soirée, c’est la prestation de la mezzo Ann Hallenberg dans Storgé, qu’elle incarnait également à Strasbourg. Chanteuse d’expérience, elle a notamment travaillé sous la direction de nombreux chefs célèbres, notamment Marc Minkovski et Fabio Biondiqui ont visiblement marqué son style de chant (elle a incarné les rôles-titres de nombreux opéras baroques : Tamerlano, Ariodante, Tolomeo, Orphée, Agrippina, etc.). Sa technique est sans faille et son timbre velouté, envoûtant, passe de la clarté à l’ombre sans jamais perdre son homogénéité. Elle interprète de façon saisissante une mère tendre, vivant en parfaite harmonie avec sa fille, clairvoyante, qui pressent le drame à venir et met tout en œuvre pour lui faire obstacle, tout en sachant qu’elle échouera. Nous espérons avoir bientôt l’occasion de la réentendre.

1 Mise en scène de Claus Guth

2 Mise en scène de Christof Loy

3 Mise en scène de Marco Gandini

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Pari risqué, donc, de se mesurer à ce souvenir qui a marqué à jamais la mémoire du lyricomane. Et ce n’est hélas pas la production de cette Jephta qui pourra l’égaler. La faute principalement à la partition de Haendel qui est loin d’être captivante. Ce n’est certes pas de la « musique au kilomètre », banale ou rebattue, c’est tout simplement une musique peu inspirée, hormis quelques numéros. Les tunnels abondent, et les nombreux chœurs, avec leurs redondantes entrées fuguées, finissent par lasser. 

L’ennui qui nous a gagné à de nombreuses reprises ne sera en tout cas pas imputable à l’exécution musicale : chanteurs, chœurs, orchestre et chef se montrent très bons voire excellents. Des chanteurs, c’est le couple de jeunes amoureux qui se détache : Carolyn Sampson est absolument radieuse tandis que Christophe Dumaux sait tirer son épingle du jeu en distillant une émotion palpable jusqu’à ses plus courtes interventions (ses « My love » du quatuor à la fin du deuxième acte… !). En opposition à la grande douceur de ces personnages et de la délicatesse que les chanteurs savent distiller à leur partie, Ann Hallenberg en Storgé et Andrew Foster-Williams en Zebul savent, eux, insuffler avec bonheur force et dramatisme aux leurs. Quant au Jephta de Topi Lehtipuu, on apprécie sa grande finesse (son soin de la demi-teinte est louable) ainsi que sa vaillance, mais il semble parfois en difficulté, comme dans son grand air du troisième acte (A father, offering up his only child). Il n’en reste pas moins un très beau Jephta, du fait aussi d’une grande prestance scénique.

Les chœurs de l’Opéra National du Rhin ont effectué un travail remarquable sur la texture et le son qui n’est jamais épais et n’entrave pas la lisibilité des fugues (quasi systématiques dans chacune de leur intervention).

Enfin, la fosse de l’opéra avait le bonheur d’accueillir le Freiburger Barockorchester, soit une des meilleures formations actuelles sur instruments anciens. La grande qualité de l’ensemble est en effet remarquable : l’homogénéité, la musicalité et l’écoute de ces musiciens entre eux est impressionnante et semble due, en grande partie, au fait qu’ils jouent souvent sans chef d’orchestre. Les « fusées » caractéristiques de l’écriture de l’ouverture à la française sont ainsi parfaitement ensemble. Un chef est cependant indispensable pour un opéra et c’est ce soir Ivor Bolton qui est à leur tête. Le chef, très engagé, insuffle un certain dynamisme à la partition, mais sans l’énergie et le dramatisme d’un Harnoncourt par exemple dans la même œuvre. Il privilégie par ailleurs une sonorité ronde où les vents viennent se fondre dans les cordes : traverso (un peu enrhumé), cors et trompettes ne ressortent ainsi guère de la masse orchestrale, ce qui est un peu dommage car l’œuvre, fort longue, y aurait gagné en contrastes. On a donc là une direction plus fine que poignante. On notera enfin un très bon continuo, où, notamment, alternent avantageusement luth et chitarrone.

L’ennui que nous avons souvent ressenti est-il dû aussi à la mise en scène de Jean-Marie Villégier et Jonathan Duverger ? Il est vrai que le décor unique, sobre et imposant n’est pas forcément avantageux : l’immense tribune en bois sombre (où se trouve le chœur), dominée par une vaste baie vitrée grisâtre apporte un grand sentiment d’austérité et donne l’impression que l’on se trouve dans une église ou un temple. Les ouvertures se situant sous la tribune permettent cependant de varier entrées et déplacements des chanteurs, la direction d’acteurs parachevant ce travail. C’est cependant du côté de l’homogénéité de la vision et du parti pris que, pour notre part, nous coinçons, comme souvent avec Villégier.

Le chœur est ainsi cantonné sur la tribune deux actes sur trois, et reste immobile, renforçant ainsi le statisme et, parfois, la longueur de ses interventions (interminable chœur final du deuxième acte). La variété viendra donc du plateau lui-même, surtout dans le premier acte où figurants et accessoires sont plus nombreux que par la suite. Pour autant, sont-ils toujours bien justifiés ? Ainsi, ce parapluie qui couvre les deux amants Iphis et Hamor, semblant tout droit sorti d’une comédie musicale hollywoodienne, ces figurants qui prennent Iphis dans leurs bras et imitant le mouvement d’une balançoire poussée par Hamor (« Poussez, poussez escarpolette ») sont à notre sens peu opportuns pour une telle œuvre. Ils relèvent en tout cas d’un « mélange des genres » que Villégier apprécie depuis longtemps (on se souvient de sa production, toujours avec Jonathan Duverger, de Béatrice et Bénédicte de Berlioz se déroulant dans un cadre élisabéthain mais avec Cadillac rose en finale).

On retrouve de tels anachronismes pour cette production qui fait le grand écart entre la Hollande du XVIIe siècle et Hollywwod. Si l’ensemble des costumes, voire le décor, fait en effet penser à un tableau de Rembrandt par exemple, celui de Jephta, sorte de pancho coloré et à franges quelque peu incongrues, semble lui sortir d’un western (ce que renforce l’utilisation de fusils de cow-boys). On reste de même surpris par les costumes de l’ange et de ses acolytes, affublés d’ « ailes » de papillons (faisant penser cette fois à un dessin animé) dont la chorégraphie ne sait trop que faire. Par ailleurs, pourquoi diable cet ange, qui vient arracher Iphis de la mort, est-il habillé de rouge et dominé par des fumigènes tout aussi rouges faisant davantage référence aux feux de l’enfer qu’à une vision… angélique ? Curieux, tout comme la réapparition dans la scène finale d’Iphis au milieu des siens, comme si de rien n’était, alors que la jeune fille a été destinée par l’ange au couvent et à la chasteté éternelle… (il ne manque plus que la Cadillac rose pour la voir repartir avec son aimé).

Un tel écart entre les genres et les esthétiques laisse décidément bien sceptique, tout comme l’œuvre…

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