C’est ainsi que deux œuvres, pourtant assez éloignées d’un besoin scénique, trouvent une théâtralité inédite. La réalisation en devient aisée : le plateau – rapidement vide – laisse la place à un fond de scène en vidéos évocatrices de Luca Scarzella, quelques objets (le bœuf de Janik) servent d’appui et la direction d’acteur fait le reste. Janik arpente la scène de manière agitée, la locutrice hongroise opère comme un ange gardien apaisant, bohémienne et choristes constituent des centres de gravité qui dynamisent le dispositif.

En fosse, pour opérer la rencontre entre deux compositeurs distants d’un siècle, choix a été fait d’un arrangement du Journal d’un disparu. Le piano se voit accompagné par les quelques instruments nécessaires à l’œuvre chambriste d’Adès. Le travail de Laurent Cuniot est remarquable : violon, petite harmonie… on retrouve là tous les tons et rythmes si propres à la musique de Janáček. Seule exception : le glockenspiel sonne complètement incongru dans cette économie. La direction musicale, pilotée par Marc Desmons, s’avère irréprochable.

Laura Kimpe et Olga Bystrova brillent dans leur courte scène de chœur. Leurs timbres ronds et chauds rencontrent à la perfection celui plus noir et piquant d’Angela Simkin. La mezzo-soprano subjugue, grâce à son ambigus et son charisme scénique, dans ces pièces modernes qui mélangent de manière très baroques le beau et l’étrange. Helena Milošević (Zejka, la bohémienne) trouve toute la séduction dans un phrasé suave quand Vladimír Šlepec propose un portrait intelligent du paysan tchèque. Dommage qu’il lui manque un demi-ton à l’aigu, tiré et diaphane, pour rendre complètement justice à l’œuvre. 

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DÉTAILS
Pavol Breslik, ténor
Ester Pavlu, mezzo-soprano
Dominika Hanko, soprano
Zuzana Marczelová, soprano
Maria Kovács, mezzo-soprano
Robert Pechanec, piano

Enregistré à Vienne, 4tune Studio, 7-11 mai 2019
CD Orfeo, n° C989201
Durée 53′
Paru en avril 2020

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Et forcément on cherche à comparer cette lecture expressionniste du Journal d’un disparu avec celle, plus romantique, de Ian Bostridge il y a une vingtaine d’années (avec Thomas Adès au piano, chez EMI). Bostridge qui se donna la contrainte de chanter dans la langue originale (le morave) alors qu’un Ernst Haefliger ou un Peter Schreier, autres enregistrements splendides, choisirent la traduction allemande, par Max Brod. Le slovaque Pavol Breslik est évidemment chez lui dans les accents, les inflexions du texte original.
Ian Bostridge (magnifique version qui continuera à nous accompagner) avait quelque chose de plus effusif alors que Breslik incarne intensément le drame vécu par ce jeune paysan, ensorcelé par une noire tzigane. Drame qu’on est tenté, bien sûr, de rapprocher de la biographie de Janáček.

La fatalité du désir
Si Janáček fut séduit sans doute par le dialecte morave des poèmes, il le fut surtout, imagine-t-on, par la secrète analogie entre la passion interdite du jeune laboureur ensorcelé par la noire Zefka à la démarche de biche et dont les yeux sont « un abîme sans fond », et sa propre passion tardive pour la distante et indifférente Kamila Stösslová, de presque quarante ans plus jeune que lui. « Vous étiez Zefka pour moi », lui avouera-t-il en 1927. De Janik (le jeune homme) à Janáček, il n’y avait que le saut de quelques lettres. Mais si le jeune homme abandonnera tout, quittera la ferme familiale et disparaîtra, Janáček ne quittera pas sa morne épouse Zdenka.

Ce n’est qu’en 1997 qu’on apprit l’identité du mystérieux J.D. dont en 1916 le journal Lidové noviny avait publié une suite de vingt-deux courts poèmes. On sait aujourd’hui qu’il s’agissait d’un modeste poète morave, Josef Kalda (1871-1921) qui serait resté à jamais obscur, si Janáček, en villégiature à Luhačovice, n’avait lu cette histoire d’une passion ni décidé de la mettre en musique. Ce fut une longue élaboration, il y eut trois versions de 1917 à 1919, après quoi, pour des raisons inconnues, Janáček enfouit le manuscrit au secret d’un tiroir. C’est l’un de ses élèves, Břetislav Bakala, qui le convainquit de l’en sortir, et tint le piano pour la création à Brno en 1921, par le ténor Karel Zavřel, qui dès l’année suivante fit connaitre l’œuvre à Berlin. Londres suivit, puis la France assez vite, mais oui.

Un malheur universel
Pavol Breslik s’est d’abord illustré comme ténor mozartien, Ottavio ou Tamino. Legato, timbre doré, élégance viennoise et sensibilité. Il est un des plus beaux Lenski qui soient, viril et blessé, qu’il a chanté à Covent Garden ou à Munich (chaque fois avec Keenlyside en Onéguine), il a enregistré pour Orfeo un Voyage d’Hiver, troublant de tendresse et de lyrique émotion, fragile et déchirant, et une radieuse Belle Meunière, dont la candeur lui va si bien.

La voix qu’il a choisie pour le Journal d’un disparu est tout autre : pathétique, ardente, tendue, brisée, elle exprime le désespoir et cette fatalité du désir, cet inéluctable qui pèse sur le monde de Janáček, de la Sonate 1905 jusqu’au quatuor Lettres intimes, inspiré par sa passion pour Kamila. Et son langage n’est qu’à lui, toujours reconnaissable, ici avec un piano qui ne fait jamais pléonasme avec la voix. Ce sont les mots qui dictent la mélodie. Aucun pittoresque rustique ou tzigane, pas de souvenir de musique populaire.
 Janáček s’empare du drame de ce jeune homme ensorcelé pour en faire un malheur universel, celui du destin auquel nul n’échappe. Le bon jeune homme n’a plus d’autre choix que de rejoindre chaque nuit sous la charmille černá cigánka, la noire tzigane.
L’amour est forcément une disgrâce, et le désir une infortune. Pavol Breslik le fait physiquement ressentir par son chant très incarné, dramatique, très différent par exemple de celui d’un Beno Blachut, icône du chant tchèque qui enregistra le cycle en 1956 chez Supraphon dans une lecture longtemps considérée comme la référence, plus distante, soucieuse de beau chant, moins charnelle, moins blessée aussi.

L’irrémédiable
L’une des curiosités de ce cycle de mélodies, qui en fait une sorte d’opéra de chambre, c’est qu’y interviennent un chœur de trois voix féminines qui commentent fugitivement l’action et surtout, pour quelques mélodies, la tentatrice, la tzigane (qui l’est si peu), en l’occurrence ici la chaude voix, troublante, quasi maternelle, d’Ester Pavlu.

Autre partenaire essentiel : le pianiste Robert Pechanec. Ecouter notamment la plage 13, sa palette de touchers. Le piano resté seul suggère tout ce qui se passe de brutal et d’irrémédiable la nuit sous la charmille.

En complément, on trouvera les six Chants populaires (1909) que Janáček transcrivit d’après Eva Gabel, une ouvrière d’usine des environs de Brno, faisant là œuvre d’ethnomusicologue, et les huit Chants de Detva (1916), autre transcription de mélodies populaires, qu’on appelle aussi Ballades d’un brigand à cause de la sixième, l’histoire d’un bon brigand nommé Janiček…

Et pour achever le portrait de Breslik en Liedersänger, réécouter son récital Dvořák, de sa voix la plus charmeuse et melliflue cette fois-ci, avec notamment une version d’anthologie des irrésistibles Cyprès, là aussi avec le piano orchestral de Robert Pechanec.

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La fin de la vie de Janáček fut hantée par une passion à sens unique pour une jeune femme qui n’avait que la moitié de son âge. L’artiste vieillissant lui écrivit plus de 700 lettres en une dizaine d’années. Elle n’y répondit qu’avec distance et parcimonie. C’est à cette époque que l’artiste composa Le Journal d’un disparu, cycle de 22 chants qui donne à entendre le même déséquilibre puisque le ténor y intervient bien plus que la mezzo. Le chanteur y incarne un jeune paysan follement amoureux d’une tzigane, une femme interdite selon les conventions sociales de son temps. Ses sentiments finissent pourtant par l’emporter et il abandonne son village et les siens pour la rejoindre.

Ivo van Hove et son dramaturge, Krystian Lada, transforment ce cycle de musique de chambre en un opéra par un travail de montage d’une grande pertinence : Ils choisissent d’intégrer quelques éléments de la correspondance réelle de Janáček et Kamila Stösslová à l’action, enrichissant la narration d’une puissante résonance autobiographique. L’obstacle du milieu social se double ainsi de celui de l’âge. Sur scène, au jeune Janik chanteur répond un Janik âgé, interprété par un comédien. Alors que le premier fait le choix de l’amour, le second, pénétrant sur le plateau avec l’urne funéraire d’une épouse à laquelle il n’a donné que « la moitié de son coeur » a manifestement renoncé à suivre la tzigane en son jeune temps. Ainsi, en un émouvant palimpseste, deux possibles se superposent.

Nouveau « photomontage », celui qui associe le superbe cycle musical du début du siècle à son contrepoint contemporain composé par Annelies Van Parys pour l’occasion. La compositrice donne plus la parole à la bohémienne, Zefka, et par là, rééquilibre quelque peu le dialogue entre les amants. Elle donne même une dimension féerique à l’obsédante présence de la jeune femme en lui adjoignant trois belles voix de femmes en coulisse. L’intelligence de la partition, l’unité de l’ensemble sont tels que, très rapidement, l’auditeur, saisit par une narration limpide, ne se préoccupe plus de différencier les deux écritures.

Les artistes au plateau sont également partie prenante de cette réussite : La pianiste Lada Valešová est une interprète de rêve pour cette création inspirée, dont elle maitrise manifestement les moindres jeux de saturation de son touché délicat. Totalement à l’écoute des chanteurs, elle est l’un des piliers de la troupe puisqu’elle fait partie de l’équipe depuis la création du spectacle, tout comme Marie Hamard dont la présence incandescente illumine la scène de son mezzo charnu, jamais appuyé et d’un grand naturel. Elle passe avec aisance d’un timbre rond à une voix très droite – mais toujours séduisante – pour les morceaux contemporains. Peter Gijsbertsen lui donne la réplique avec beaucoup de sensibilité, une présence juste, de beaux graves, un timbre riche quoique légèrement tendu dans les aigus. Hugo Koolschijn est quant à lui un compagnon de longue date d’Ivo van Hove, comédien tout en nuance et en fragilité. Tous trois font montre d’un engagement physique et émotionnel exemplaires, d’une précision épatante et travaillent une colorimétrie d’un extrême raffinement, refusant l’ostentation et les outrances. De cette retenue choisie naissent de magnifiques moments d’émotion.

Le dernier élément relevant du photomontage est celui qui transpose l’action de la campagne du début du siècle dernier – sans cesse évoquée par le texte et merveilleusement décrite par la musique – à l’espace confiné d’un studio photo des années 1960. D’un tel décalage, l’on pourrait craindre qu’il ne rende inopérant la métaphore. Or, la dramaturgie comme la direction d’acteur millimétrée, rendent au contraire les échos métaphoriques remarquablement pertinents. Romain Gilbert, assistant à la mise en scène, souligne que le studio photo est « temple de la mémoire », parfaitement adapté donc, pour que les deux Janik – le jeune comme le vieux – revisitent conjointement leur passé. La photographie permet de saisir l’essence des êtres : passant par toutes les étapes de la technique argentique, Zefka d’abord photographiée pour nous replonger dans le temps de l’amour, se trouve littéralement « révélée » au développement de la pellicule. Elle demeure pourtant insaisissable comme dans ce moment magnifique où l’homme âgé tente d’étreindre le film du corps nu de sa maitresse qui se trouve alors projeté sur son corps à lui : prisonnier de ses choix, il n’étreint qu’un fantasme.

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Les Chants du soir de Smetana, publiés en 1879, restent ancrés dans une tradition illustrée par d’autres compositeurs du XIXe siècle, dans la mouvance de Schumann ou de Brahms. Cinq mélodies où il est question de voyants et de prophètes, mais aussi d’amour et de couples qui dansent la polka, sur des poèmes de Vitězslav Hálek.

Avec les dix Chants bibliques de Dvořák (1894), on s’affranchit de la forme strophique, l’accompagnement se fait plus inventif, plus frémissant, et la mise en musique s’autorise un maximum de souplesse dans la déclamation de textes tirés des Psaumes. Une première fracture est donc déjà perceptible par rapport à Smetana (lui aussi né une quinzaine d’années avant Dvořák), qu’on serait tenté d’attribuer au wagnérisme, d’autant que le troisième des Chants est précédé d’un court prélude aux harmonies furieusement tristanesques.

Enfin, avec le Journal d’un disparu, Janáček semble s’affranchir de (presque) toutes les contraintes pour construire ce qui n’est ni vraiment une cantate, ni vraiment un opéra miniature, mais une partition inclassable en vingt-deux fragments sur des poèmes signés Ozef Kalda. Composé entre 1917 et 1919, soit avant Katia Kabanova et les derniers chefs-d’œuvre, ce Journal nous éloigne résolument du genre de la mélodie en ce qu’il sollicite tout le lyrisme de son interprète principal, le ténor qui relate sa folle passion pour une gitane (dont on n’entend la voix que dans les fragments 9, 10 et 11). Le fait que le personnage se prénomme Janíček confirme évidemment la lecture autobiographique qui a été donnée de cette œuvre, dans laquelle un Janáček sexagénaire exprime son amour pour Kamila Stösslová, âgée de vingt-six ans.

Pourtant, cette « nouveauté » Supraphon possède une unité, qui tient à l’artiste auquel sont confiées ces trois œuvres. Ce disque est une nouveauté parce qu’il n’existait pas encore sous cette forme, mais il s’agit de rééditions d’enregistrements datant d’il y aura bientôt un demi-siècle, et le ténor qui chante ces trois compositeurs, c’est Vilém Přibyl (1925-1990). Après des débuts professionnels tardifs (à 34 ans), le ténor tchèque fut bientôt propulsé vers une carrière internationale, notamment grâce au rôle de Florestan dans Fidelio qu’il chanta aux côtés des plus grandes de son époque (Régine Crespin, Gwyneth Jones…). Le présent disque est conçu comme une sorte d’hommage à ce grand artiste, dont on est aussitôt saisi par la fermeté d’une voix pleine de solidité virile et par la facilité avec laquelle celle-ci savait s’élancer dans l’aigu. A la toute fin du Journal, Janáček exige deux vigoureux contre-uts, raison pour laquelle on a eu tendance, ces derniers temps, à confier cet emploi à des ténors plutôt légers. Vilém Přibyl était, lui, tout le contraire de ces Evangélistes qui se risquaient à interpréter le Disparu, et c’est preque en heldentenor qu’il aborde le rôle. Le créateur de l’œuvre en 1921, Karel Zavřel, fut brièvement ténor (wagnérien) avant de redevenir le baryton qu’il avait été à ses débuts : autant dire que Janáček ne destinait probablement pas son œuvre à une « petite voix ». Par son idiomatisme et sa sensibilité, l’incarnation de Vilém Přibyl peut faire figure de référence.

D’une génération plus jeune, Libuše Márová fut en son temps une mozartienne admirée, et elle prête un chic inimitable à la gitane. Elève d’Alfred Cortot et d’Albert Roussel, ami de Bohuslav Martinů, le grand Josef Páleníček avait un goût tout particulier pour les œuvres pianistiques de Janáček : il se joue des difficultés dont le compositeur a eu le soin d’émailler sa partition.

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La large scène du TNP est occupée par un appartement – laboratoire photographique des années 60-70, qui sera le cadre de l’action, à la faveur d’éclairages renouvelés. En effet, Ivo van Hove, le metteur en scène fait de Janik un photographe. A ce titre, il prend des clichés, développe ses films, choisit ses images sur les planches de contacts, les agrandit, les tire dans les bains traditionnels et à la lumière rouge. Si les plus jeunes n’ont pas connu ces temps, tous ceux qui ont pratiqué la photo s’y projettent. C’est surtout l’occasion d’illustrer visuellement la liaison de Janik et Zefka, par la prise de vue, le portrait et la projection. Les manipulations techniques sont autant de raisons de déplacements et d’activités. Le piano, à peine dissimulé derrière un meuble classeur, un magnétophone à larges bobines, un projecteur 8mm (côté cour et au centre), et tout le matériel d’un professionnel de la photo sont judicieusement répartis côté labo (jardin). La rencontre de Janik et de Zefka, « au regard profond », « la noire Tzigane » qui tourne autour de la maison, l’obsession sont soulignés avec discrétion et efficacité : le piano exprime tout ce que la voix nous suggère ou nous tait. La notion de destin, si caractéristique et commune à l’âme slave comme aux croyances des Tziganes, reviendra, telle un leitmotiv poétique, jusqu’au terme de la narration. La lumière tamisée, automnale et le chant de Janik, comme le jeu des interprètes suffisent à rendre crédible leur rencontre et leur union dans le sous-bois. La violence, la douceur de la musique, la naïveté sincère du poème ne peuvent laisser indifférent. Chacun des tableaux porte une émotion juste.

© Jan Versweyveld

Le langage musical est enraciné dans son terroir morave,  plus encore que dans les œuvres lyriques, si ce n’est la Petite renarde rusée, issue des mêmes sources. L’accentuation, la métrique, la modalité, comme les harmonies audacieuses permettent d’identifier la langue de Janáček. Les évocations de la nature, si chère au compositeur, sont stupéfiantes de beauté (le crépuscule, l’aurore où chantent les hirondelles, la dureté du labour, les senteurs du sarrasin, la source, le vol de la pie). La puissance dramatique des silences est essentielle, aussi. Une des trouvailles de cette mise en scène consiste à introduire le drame en familiarisant l’auditeur au thème musical. Une jeune femme pénètre dans l’appartement-laboratoire, et, après s’être préparé un café, se dirige vers le piano. Une voix off l’encourage à jouer « d’un doigt » une mélodie dont les notes sont dictées, puis répétées avec le rythme, pour aboutir à la mélodie au texte approprié.

La partie de Janik est exigeante, d’une ardeur passionnée. Peter Gijsbertsen , que l’on pourrait croire tchèque, trouve les accents, les couleurs les plus justes pour vivre son texte avec passion, avec les doutes qui l’assaillent, avec la culpabilité qui le ronge, mais aussi avec sa résolution finale, libératrice et condition du bonheur. Le mezzo de Marie Hamard, voluptueux, séducteur, est bien timbré, d’une émission sonore. Incapable d’apprécier l’authenticité de sa langue, force nous est de reconnaître ses qualités musicales et dramatiques. On oublie que la partition lui donne peu d’occasions de chant tant sa présence ensorcelante s’impose. Le père est confié à un acteur, Gijs Scholten van Aschat. Témoin actif, père et fils étant habillés de façon semblable, sa présence dramatique est bienvenue. Les trois voix de femme, tel un chœur antique, invisibles, commentent et accompagnent le chant. La pureté de leur émission, l’harmonie parfaite de leurs voix nous ravissent. La partie de piano, redoutable, exige la plus large palette, de la monodie apaisée à la violence éruptive. Le postlude où Janik décide de suivre Zefka qui attend un enfant, est poussé au paroxysme. Lada Valešová, familière de l’œuvre, est une interprète habitée par le langage si singulier du maître tchèque.

Concise, sobre, intense et dense, cette production est exemplaire par sa justesse de ton, par la vérité de ses personnages, par la beauté visuelle et sonore qu’elle nous offre. Seul regret, mineur : le sur-titrage permettait à chacun de suivre le texte.  Le programme ne pouvait-il le reproduire puisque deux pages auraient suffi ? Le n°235 de l’Avant-Scène Opéra le reproduit, avec sa traduction française, et nous y renvoyons l’auditeur curieux.

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L’Opéra de Lille offre deux fois deux places de première catégorie aux lecteurs de Forumopera.com par le biais d’un jeu-concours. Pour être invité à la représentation du 16 novembre, il suffit de répondre à cette question : quel est le nom du quotidien tchèque dans lequel Janacek a lu les poésies qu’il utilisera pour composer le Journal d’un disparu ? Les heureux gagnants seront les deux premiers à nous avoir envoyé la bonne réponse via la rubrique Contact en précisant dans l’objet du message « Concours Lille » et en indiquant la réponse dans le corps du message.

>> Journal d’un disparu, Opéra de Lille, les 12, 13, 15 et 16 novembre, renseignements

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Journal du disparu comme Le Château de Barbe-Bleue content des amours fous — dans tous les sens du mot. Surgis dans l’esprit de leurs créateurs à l’époque qui verra des nations dites civilisées passer de la boucherie des tranchées à la barbarie industrialisée des chambres à gaz et de la bombe atomique, les deux ouvrages lyriques expriment une même angoisse de tragédie inéluctable. C’est cette parenté qui a induit l’idée de les unir dans un même continuum d’espace et de temps, rêvé plus que représenté.

L’œuvre de Janacek est un long poème dramatique de vingt-deux strophes touchantes et naïves. Elles évoquent les tourments psychiques et physiques d’un paysan en proie à une attirance irrépressible pour une jeune tzigane. Après avoir lutté désespérément à demi enterré au fond d’un trou, l’homme sera finalement happé par son destin. Le ténor lyrique allemand Michael König sait rendre intelligible le désarroi mental qui accompagne une passion dévorante. La voix est solide et le chant bien conduit jusqu’au contre-ut final. Sans avoir à faire des prouesses, la mezzo tchèque Hannah Esther Minutillo prête son timbre plutôt agréable à une Zefka aguichante, devenue par transposition une prostituée de l’Est errant sur les routes.

Pendant l’intermezzo érotique instrumental, la gestuelle sensuelle et troublante, presque dansée, les mains auxiliaires au service d’Éros, les corps rampants entremêlés jusqu’à devenir indistincts sous des lumières savamment travaillées sont particulièrement mémorables.

À l’origine, Le Journal du disparu comportait uniquement une partie de piano qui dialoguait avec les chanteurs et créait, à elle seule, l’atmosphère, le décor et l’éclairage psychologique de l’action dramatique. Rien ne permet d’affirmer que Janacek eut jamais l’intention de l’orchestrer. Ce fut fait cependant pour une série de représentations par Zidek et Sedlacek, le copiste du compositeur quinze ans après la mort de celui-ci. Claudio Abbado a utilisé cette orchestration en 1987 dans un enregistrement très apprécié (DG).

Ici, Gustav Khun nous propose une nouvelle version, utilisant l’orchestre bartokien. Cherchant avant tout à relier les deux partitions dans le cadre de cette production, il précise qu’il ne s’est pas référé à l’écriture orchestrale de Janacek. Hélas, pour l’ensemble du spectacle, très loin de l’admirable direction du Château de Barbe-Bleue de Pierre Boulez la saison dernière au Châtelet, celle du chef autrichien manque cruellement de netteté dans les attaques, de précision rythmique, de clarté sonore. C’est mou et sans relief.

Si l’orchestre manque de tonus, la tension dramatique du chef-d’œuvre de Bartok est admirablement servie par les chanteurs. Dans ce monde fantasmagorique, les deux personnages restent profondément humains dans leur confrontation amoureuse infernale. La mezzo Béatrice Uria-Monzon incarne la Judith passionnée, assoiffée de clarté voulue par Bartok et son librettiste. Malgré une silhouette fragile, elle profère ses injonctions répétées d’une voix bien timbrée et nous entraîne avec énergie dans sa quête de vérité jusqu’au paroxysme : l’ouverture de la sixième porte qui révèle la vallée des larmes. Avec sa voix chaude et sa présence scénique, l’excellent baryton basse jamaïquain, Willard White nous donne un Barbe-Bleue généreux, presque attachant. Sincèrement épris de Judith, il ne renie pas son passé d’homme familier du bien comme du mal qu’il finit par révéler malgré lui à la jeune femme.

Ombres portées à différentes échelles, mises en abîmes, distorsions, dédoublements, effets de transparences, rideaux d’eau servant d’écrans, jeux de miroirs et de lumières créent continuellement une atmosphère qui enveloppe le spectateur et l’immerge profondément dans l’émotion d’une musique aux sonorités puissantes, frémissantes ou caressantes, explicite bien que sophistiquée. Fidèles à leur concept qui exige que soit concrètement présent et perceptible le lieu architectural où se déroule la représentation théâtrale — en l’occurrence le Palais Garnier : décor de rêve ô combien grandiose —, les metteurs en scène de La Fura réussissent à hypnotiser littéralement les spectateurs. C’est tout juste s’ils ont le réflexe d’applaudir à la fin, tant ils ont l’impression de sortir d’un songe plutôt que d’un spectacle.

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