La tradition musicale européenne se voulant être une tradition de remise en question systématique, il est évident que l’opéra n’échappe pas à cette fièvre de la nouveauté. Ainsi, comme nous l’expliquait Philippe Manoury cette semaine, les codes de l’opéra doivent sans cesse être revus, surtout aujourd’hui. C’est dans cet esprit que le compositeur propose une nouvelle forme de théâtre musical : le thinkspiel, néologisme dont le premier représentant sera donc Kein Licht. Afin de mieux informer le public sur la nature même de ce genre, déclinons-en les caractéristiques sous forme de mode d’emploi.

Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

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Poursuivant son petit bonhomme de chemin, la production était la semaine dernière pour deux représentations au Grand Théâtre de Luxembourg, mettant à l’honneur l’orchestre United Instruments of Lucilin, originaire du cru, et qui livre là un travail absolument remarquable de précision et d’engagement sous la direction de son jeune chef Julien Leroy. Face à une partition très complexe, où la saturation sonore n’est jamais loin, la phalange luxembourgeoise fait preuve d’un esprit analytique et de beaucoup de discernement.

Le spectacle qui présente notre monde moderne réduit à un grand chaos post traumatique, laissant l’homme complètement désemparé, à la fois coupable et victime, questionne parfois violemment les contradictions flagrantes entre nos besoins les plus élémentaires (disposer d’électricité) et l’impossibilité de les satisfaire de façon sure, juste et équilibrée. Au delà de ces constatations inquiétantes mais somme toute assez prosaïques, les textes d’Elfriede Julinek ont aussi une dimension poétique très forte. La mise en scène imaginative, qui s’inspire des films ou des feuilletons d’anticipation de la fin du XXe siècle, tente au delà de la simple narration d’éclairer la part d’ombre qui résiste farouchement au cœur du texte. Si la partition réussit sans peine à rendre l’absurde et les émotion immédiates, la souffrance, le questionnement, la peur ou le désespoir, elle échoue la plupart du temps (sans doute faute de moyens adéquats) à rendre la part métaphysique des textes de Jelinek, même lorsqu’elle va chercher chez Mahler l’inspiration dont elle a besoin pour évoquer la nuit profonde, dans la troisième partie du spectacle, inspirée par les revirements de Donald Trump concernant la protection de l’environnement et le changement climatique (le texte ici date de mars 2017).

La débauche des moyens techniques mis en œuvre, ou s’affrontent dans un défi proprement prométhéen l’eau, l’air, la terre et le feu, mais aussi la lumière (a travers la vidéo) et le son, submerge le spectateur qui a sans cesse trop à voir et trop à entendre. La partition exprime l’instabilité du monde qui s’effondre, et donc aussi la perte du sens, la perte de repères, de sorte que maintes fois on pense n’y comprendre plus rien. A deux reprises le spectacle s’interrompt et le compositeur vient expliquer au micro la portée générale de son œuvre, comme s’il n’était pas parvenu à se faire comprendre par la musique et qu’il voulait guider son public. Le spectateur, lui, préférerait peut-être qu’on le laisse un peu réfléchir par lui même au sens qu’il y a à tirer de tout cela, prendre son parti face à ces questions qui le concernent directement.

L’interprétation est dominée par la prestation des deux comédiens incarnant les rôle principaux, que Julinek appelle A et B, et qui pourraient bien être deux musiciens d’un orchestre interrompus par la catastrophe. Katarina Schubert (qui a repris le rôle de Caroline Peters) et surtout Niels Borman portent une large part de la représentation sur leurs épaules dans des rôles très physiques, très variés aussi, au gré des métamorphoses des personnages, parfois teintés d’humour, mais où la musique ne tient guère de place. A leurs côtés, les quatre chanteurs de la distribution déploient leurs interventions sans qu’on saisisse clairement les raisons qui distribuent les parties chantées ou parlées, avec aussi – en guise de moyen terme – un sprechgesang tout aussi arbitraire. Cela fonctionne plutôt bien, le spectateur est pris dans l’émotion mais on s’étonne tout de même que dans une production qui tourne depuis plusieurs mois déjà, chanteurs et comédiens se présentent à plusieurs reprises avec la partition ou la brochure en main, bref ne connaissent par leur texte.

Présent à la première et à la dernière scène du spectacle, Cheeky, un petit chien très doué pour le chant donne abondamment de la voix en frétillant de la queue, créant une émotion très simple et très efficace entre hurlements d’apocalypse et numéro de cirque.

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Tout d’abord, un thinkspiel ne commence pas au lever de rideau. Pour accueillir le public, l’Opéra Comique met en place une série d’installation croisant art et science, à l’image du spectacle qui s’apprête à commencer. Quoi de mieux qu’une conférence d’un chercheur à l’Ircam pour entrer dans la matière hautement scientifique du sujet?

Mais la véritable nouveauté du thinkspiel, c’est sa conception théâtrale, radicalement opposée aux berceuses habituelles des spectacles lyriques traditionnels. Ici, le chant et la voix parlée se mêlent l’un à l’autre, si bien qu’il devient difficile de discerner l’opéra du théâtre (distinction qui n’a d’ailleurs pas lieu d’être). La mise en scène de Nicolas Stemann propose tout ce que le spectacle vivant peut avoir de plus post-moderne : plateau inondé, chanteurs et acteurs dans la salle, Verfremdungsmechanismen sortis tout droit du théâtre brechtien ou encore vidéo quasi omniprésente. Le tout sert assez bien la musique, et il faut applaudir des deux mains (mais oui !) la performance bilingue des acteurs Caroline Peters et Niels Bormann, qui n’hésitent pas à faire rire le public (car le thinkspiel est aussi fait pour ça).

Malgré ses facilités d’adaptation théâtrale, un thinkspiel n’en est pas moins une partition composée avec soin. Semblant au sommet de ses recherches, Philippe Manoury réunit une maîtrise sans faille de l’instrumentation à une conception minutieuse de l’électronique, dont il assure lui-même la concordance avec le spectacle. On y retrouve de longues plaintes solistes (aux violons, alto, flûte et trompette) mais c’est surtout l’étourdissant maelström entre virtuosité humaine et technologique qui laissera le public scié. Pour servir la partition redoutablement difficile, des interprètes de choix s’imposent. La battue précise mais énergique du chef Julien Leroy correspond tout à fait aux attentes des United instrument of Lucilin, dont les qualités musicales de chaque membre ne sont ici que sublimées.

Concernant la voix, l’auditeur sera presque dérouté par l’option choisie par Manoury. Si l’électronique et la voix parlée viennent souvent interférer avec le chant, celui-ci reste maître de la situation, et s’articule assez naturellement. L’écriture vocale reste ainsi très lyrique, dans la pure tradition des récitatifs chantés de Wagner ou Debussy. Le quatuor soliste fera cependant naître quelques réserves. Ainsi, malgré l’habitude de Sarah Maria Sun pour le répertoire contemporain, l’aigu de la tessiture (pourtant si flexible) reste étriqué. Olivia Vermeulen est un mezzo ample et rond, très à l’aise, mais c’est surtout à Christina Daletska que reviennent les hommages, la chanteuse faisant de ses monologues les passages les plus touchants de la soirée. La projection de Lionel Peintre assure le caractère de son rôle, mais c’est la difficulté de la partition qui semble poindre ici. Placé hélas un peu en retrait, le quatuor vocal du Chœur du National Theater in Zagreb ne nous parvient que de manière effacée.

Enfin, un thinkspiel est avant tout bâti sur un livret, en l’occurence généré à partir d’un texte d’Elfriede Jelinek. Dans une langue tantôt prosaïque, tantôt très élevée, comportant les nombreuses références intertextuelles qui font la particularité du style de l’auteure, nous réfléchissons avec les acteurs et chanteurs sur la place du nucléaire dans notre vie. Sommes-nous prêts à endosser une responsabilité ? Quel avenir nous est réservé ? Faut-il réagir ? Le thinkspiel ne répond pas à ces questions. Il tente seulement de les poser, ce qui est une tâche déjà bien assez responsabilisante.

En sortant, le spectateur est tout d’abord dérouté. Que vient-il d’écouter ? Comment une telle production peut-elle être mise en scène autrement ? Quel avenir pour l’opéra ? Ici aussi les questions demeurent sans réponse, mais le pari est réussi, puisque nous n’assistions ce soir plus à un opéra, mais bel et bien à un genre nouveau, qui ne demande qu’à s’affirmer.

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Pourriez-vous tout d’abord résumer en quelques phrases les enjeux posés par votre nouvelle œuvre Kein Licht  ?

L’enjeu pour Kein Licht est avant tout formel. J’ai donné le nom de « thinkspiel » au genre que j’envisageais pour ce projet. L’idée était de créer un ouvrage dont la forme soit ouverte. La structure finale du thinkspiel doit être déterminée sur le plateau et repensée à chaque nouvelle production en fonction de la dramaturgie. Il ne s’agit donc pas d’une partition rigide et immuable, composée de part en part. La non-linéarité du texte utilisé dans ce projet a d’ailleurs été particulièrement propice à la composition d’une forme ouverte. 

Kein Licht est donc parti avant tout d’une réflexion formelle.

Oui, et c’est une réflexion dont l’origine est double. La première est un séjour au Japon que j’ai effectué en 2011. J’y ai découvert le théâtre de marionnettes bunraku, dont les aspects formels m’ont beaucoup influencé. Dans un spectacle traditionnel de ce théâtre d’Osaka, trois marionnettistes animent une poupée dans des scènes muettes, tandis qu’un acteur récite un texte en travestissant sa voix en fonction des personnages, lui-même accompagné d’un musicien jouant du shamisen. De cette dissociation entre le visuel et le sonore résulte une forte tension dramatique qui nous tire hors du cadre habituel de l’opéra et du théâtre.
La deuxième origine est ma volonté de créer un théâtre sans identification sur des personnages. Je souhaite en effet m’écarter de la représentation pseudo-réaliste véhiculée jusqu’à présent par l’opéra, où une soprano prétendrait être Mme. Donna Anna ou un baryton M. Gurnemanz. Ces codes, qui pouvaient très bien fonctionner dans les époques passées, me semblent désuets de nos jours pour un opéra contemporain. Ce réalisme qui peut encore bien fonctionner au cinéma, devient pesant lorsque les moyens d’expressions sont beaucoup plus stylisés, comme c’est le cas dans l’opéra.

Comment la collaboration entre les différents créateurs du spectacle s’est elle déroulée ?

Je dois tout d’abord avouer que je n’ai jamais rencontré Elfriede Jelinek, dont le texte, écrit à la suite de la catastrophe de Fukushima, nous a servi de base pour ce thinkspiel. C’est le metteur en scène Nicolas Stemann qui a proposé le texte de cette auteure qu’il connait bien, puisqu’il a déjà eu l’occasion de mettre en scène certaines de ses œuvres à de nombreuses reprises. Quant à Nicolas Stemann lui-même, il m’a été présenté par Olivier Mantei, directeur de l’Opéra Comique. J’ai immédiatement été saisi par la liberté de plateau qui se fait jour dans son théâtre, et j’ai senti très vite qu’il était la bonne personne pour réaliser un tel projet. D’autant plus que son théâtre ne comporte pas de personnage au sens classique du terme, mais fait voyager un textes chez plusieurs acteurs. 

Comme nombre de vos œuvres, Kein Licht a recours à un dispositif électronique conséquent. 

Plus qu’un moyen, l’électronique est dans cette œuvre un personnage à part entière. Pour la composition de Kein Licht, j’ai eu recours à un procédé compositionnel élaboré à partir de calculs de probabilité. Ce procédé génère des réactions en chaîne… tout comme la fission nucléaire. Il faut rappeler que Kein Licht traite de l’après-catastrophe nucléaire et naturelle. L’électronique (et la technique en général) devient donc pour moi un outil de représentation symbolique. Mise en place par l’homme, alors que nous pensons très bien la maîtriser, elle finit par nous échapper car le fonctionnement en devient trop complexe. Cet enjeu dramatique très inquiétant, je l’ai trouvé dans les films de Stanley Kubrick, où un univers très structuré se dérègle peu à peu jusqu’à la folie.

Comment concevez-vous la synthèse entre voix chantée (ou parlée) et électronique ?

Les recherches électroniques menées pour le projet Kein Licht sont le fruit d’expérimentations antérieures n’ont pas réellement abouti. Pendant la préparation de l’opéra, j’ai travaillé étroitement avec l’Ircam dans un but très précis : transformer la voix parlée en récitatif chanté. En effet, la voix parlée des acteurs de théâtre me semblait plus intéressante en raison de la grande liberté d’intonation. Le but était donc de créer un dispositif permettant de capter les inflexions vocales des acteurs en temps réel afin de les transposer sur des échelles sonores déterminées, servant ensuite de matériau musical à développer. La difficulté vient de la nécessité de lisser la voix des acteurs, étape nécessaire pour la « mise en musique » du texte récité. Hélas, j’ai constaté que le résultat obtenu n’était pas encore assez satisfaisant car l’expression s’en trouve aplatie. J’ai donc utilisé ce procédé à quelques endroits dans la partition, mais pas autant que souhaité au départ. En revanche je me sers de la voix parlée pour créer de la musique en temps réel. Un ordinateur analyse les voix et transmet le résultat à un processus qui se sert de ce matériau pour créer une texture musicale que je contrôle pendant le spectacle.

C’est un procédé qui rappelle les recherches de Janáček au début du siècle dernier. Est-ce cela que vous visez ?

Tout à fait, l’obnubilation de Janáček pour la langue morave peut être vue comme un ancêtre de mes recherches sur la voix parlée. Je pense qu’il aurait été très intéressé de voir comment on peut analyser de la voix parlée de nos jours. Cependant, je me suis aussi référé au Sprechgesang de Schoenberg ou aux récitatifs chantés de Moussorgsky, Wagner ou Debussy. Avec ce système, j’espère pouvoir apporter de la spontanéité dans une musique très codifiée, au moyen d’un élément indéterminé tel que la voix parlée.

Vous affirmiez dans une interview précédente que la question qui se posait pour l’écriture vocale dans Kein Licht était de savoir ce qui devait être dit, et ce qui devait être chanté. Pourquoi cette question est-elle au centre de vos préoccupations ?

Une des choses qui me gêne dans l’opéra contemporain est la discrépance entre le texte chanté et la musique associée. De nombreux compositeurs utilisent des textes souvent assez prosaïques, mais requièrent une voix travaillée pour le déclamer. Or, a-t-on vraiment besoin d’un contre-ut, ou d’une phrase déclamée pour dire « passe-moi le sel » ? C’est ce que j’appelle le « syndrome des Parapluies de Cherbourg » ! Dans l’écriture vocale de Kein Licht, je suis parti d’un constat simple : plus on chante, moins on comprend. En acceptant ce principe, j’ai voulu faire passer l’expression non plus par les mots mais par la situation. Par exemple, dans le deuxième acte de Tristan et Isolde, c’est davantage la tension entre les personnages que le texte qu’ils déclament qui porte l’expression voulue par Wagner.
Dans Kein Licht, on retrouve donc deux registres de langue bien dissociés. Le texte d’Elfriede Jelinek traite de la vie après une catastrophe, et cette vie est relatée sous forme de discussions et monologues entre différents personnages. Ces réflexions peuvent être parfois très prosaïques – et dans ce cas, l’usage de la voix parlée semble légitime – ou au contraire assez métaphysiques, comme des réflexions plus intérieures, se prêtant donc plus naturellement à la voix chantée. Il faut bien comprendre que l’aspect simplement « bruité » de la voix est amplement suffisant pour véhiculer le sens, son aspect « voisé » nous indique l’expression et les intentions du locuteur. On trouve, déjà ici, ces deux aspects, sémantiques et expressifs dont je parlais tout à l’heure.

Vous en êtes déjà à votre cinquième opéra. Est-ce une forme qui vous est chère ?

Oui, je suis très attaché à la forme scénique, qui occupe une place très forte dans ma vie de musicien. J’ai ainsi un attachement très profond à la musique de Wagner, et je suis en train de travailler à une étude des formes dramatiques et musicales dans Wozzeck. Par ailleurs, j’ai un fort intérêt pour le théâtre contemporain. L’opéra est une longue tradition qui remonte pour moi des premiers mystères du Moyen-Âge jusqu’à aujourd’hui. Il a connu de nombreux bouleversements. Je suis convaincu que, si l’opéra a encore un avenir aujourd’hui, il doit nécessairement passer par une refonte d’un grand nombre de ses codes.

Vous n’êtes donc pas de ceux qui pensent que l’opéra est un genre du passé.

L’opéra en soi n’est pas un genre du passé. En revanche, les codes de représentation sont quant à eux épuisés. Comment le public peut-il encore croire que la mezzo qu’il a sous les yeux s’appelle réellement Carmen ? Notre époque ne prend plus conscience des évènements de la même manière  qu’avant : la télévision et internet changent notre rapport au monde, et rendent caduques des codes de représentation hérités des siècles précédents. L’opéra doit donc s’adapter à de nouvelles manières d’appréhender le monde, et c’est ce que je propose avec Kein Licht.

Le public de l’Opéra Comique avait été invité durant la promotion du spectacle à participer à la production de Kein Licht via une campagne de crowdfunding. Face à un désengagement progressif de l’Etat en faveur de la création, pensez-vous que le financement privé est l’avenir de la création artistique ?

Je l’espère, car on ne peut constater qu’un désengagement grandissant de la part des partenaires publics, dont la France n’est pas encore l’exemple le plus alarmant (pensons aux Etats-Unis). L’engagement de l’Etat ne disparaîtra probablement jamais complètement, mais il est nécessaire d’aller vers une économie mixte, et je pense donc qu’il serait intéressant de fédérer les mécènes privés, prêts à s’engager pour une aide à la création. Cette initiative n’éliminerait pas pour autant les questions relatives à la création musicale en France. La musique savante, et pas uniquement contemporaine, semble susciter bien moins d’enthousiasme que d’autres formes plus populaires, ce que je ne peux que regretter. C’est non seulement notre financement de la création, mais aussi notre rapport à la musique qui doit être revu. Tout cela doit passer par l’éducation.

Les enjeux soulevés par Kein Licht sont plus que jamais d’actualité : les tensions entre les Etats-Unis et la Corée du Nord, mais aussi l’attribution du Prix Nobel à l’ICAN font du nucléaire un enjeu majeur aujourd’hui. Quelle opinion portez-vous sur la question ?

Je pense qu’il faut avant tout dissocier le nucléaire comme source d’énergie de son utilisation en tant qu’arme. L’attribution du Nobel à l’ICAN est une initiative réjouissante en raison de son fort impact symbolique, mais elle ne dissipe pas pour autant mes inquiétudes. Le débat sur l’énergie est d’ailleurs clairement évoqué dans Kein Licht, puisque nous avons invité le scientifique Sébastien Balibar lors de nos répétitions. Très engagé contre le réchauffement climatique, il défend l’énergie nucléaire, affirmant qu’elle est la seule capable de fournir l’humanité en énergie propre et durable. De manière plus générale, l’opéra pose la question de savoir si nous sommes prêts à changer nos habitudes de vie pour pouvoir vivre ensemble sur une planète habitable. Bien entendu, nous ne proposons pas de prise de position, car il ne s’agit pas ici d’un théâtre engagé. Nous tentons d’intégrer ces problèmes graves en les montrant dans leur ambiguïté.

Après une création à Duisbourg et un passage par Strasbourg, Kein Licht voyagera à Zagreb et à Luxembourg. Quel avenir voyez-vous pour cette production ?

J’ai longtemps réfléchi à l’avenir de Kein Licht. Tout d’abord, je restais attaché à mon idée de forme ouverte, où l’ordre des modules pouvait être changé en fonction de la mise en scène. J’ai ensuite envisagé de fixer une partition qui est celle de cette production et qui serait le modèle à adopter pour les productions futures. Maintenant, j’opte plutôt pour une coexistence des deux : la version ouverte pour les metteurs en scène désireux de réfléchir à nouveau sur la dramaturgie, et la version « fermée », telle que nous l’avons imaginée, Nicolas Stemann et moi-même.

Propos recueillis le 11 octobre 2017

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Kein Licht, Philippe Manoury, mise en scène Nicolas Stemann. Du 25 août au 3 septembre à Duisbourg, du 22 au 25 septembre à Strasbourg, et du 18 au 22 octobre à Paris (Opéra-Comique)

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