Ce n’est sans doute pas un hasard si cet unique enregistrement de La Chartreuse de Parme de Sauguet reparaît en même temps que l’Opéra de Marseille a programmé cette œuvre (voir recension).  Dédiée à Marius et Madeline Milhaud, cette œuvre n’a pas su s’imposer sur les scènes lyriques, notamment à cause de la date de sa création (mars 1939). Sans doute ne faut-il pas chercher dans cette partition autre chose que ce qu’elle peut offrir : on trouve ici l’équivalent de cette « qualité française » qui marqua le cinéma des années 1950, autour de personnalités comme Claude Autant-Lara ou Christian-Jacque, respectivement réalisateurs du Rouge et le Noir (1954) et d’une Chartreuse de Parme (1948). Cette qualité caractérise des œuvres bien faites, efficaces et habiles, mais dont on ne saurait attendre aucune inventivité particulière. Le livret d’Armand Lunel fonctionne mais n’a rien de renversant littérairement, c’est le moins qu’on puisse dire. Musicalement, Sauguet offre plusieurs ensembles, une émouvante Lettre de Fabrice à sa tante, une belle scène d’amour avec Clelia Conti, et curieusement quelques passages qui sonnent comme le Stravinsky du Rake’s Progress. Il n’est pas sûr que l’Orchestre de la RTF rende pleinement justice à cette partition, dont Manuel Rosenthal a tendance à accentuer le côté clinquant au lieu d’en mettre en valeur les délicatesses. Quant à la distribution, elle réunit ici quelques grands noms, et hélas quelques autres dont on se serait bien passé.

Joseph Peyron est un de ces ténors qui nous renvoient à une époque de disette, lorsque l’école de chant français se défendait encore en matière de sopranos, de mezzos et de basses, mais où les voix masculines aigues étaient plus rares que jamais. Pourquoi avoir fait appel à ce second couteau, alors que le reste de la distribution se compose de chanteurs de bien meilleur standing ? Ses intonations plébéiennes, qui rappellent un peu celles de son contemporain Jean Giraudeau, et son style vieillot le disqualifient pour le rôle du jeune premier romantique par excellence : on voudrait un Cavaradossi, et on n’a droit qu’à un geignard Pomponnet de La Fille de Madame Angot, on aimerait Gérard Philipe et l’on obtient Jean Carmet…On est loin du faste vocal de Raoul Jobin, créateur du rôle. Succédant à Germaine Lubin, et tout à fait à la hauteur de ce lourd héritage, l’immense Denise Scharley échappe pour une fois aux rôles de « méchantes » auxquelles elle était abonnée. Familière de la musique contemporaine (elle créa en France le rôle de la Première Prieure de Dialogues des Carmélites et de Madame Flora dans Le Médium de Menotti), incomparable dans Hérodiade de Massenet, la mezzo française trouve ici un personnage à sa mesure, même si les quelques dialogues et monologues confiés à la Sanseverina ne lui laissent guère l’occasion de déployer tout son art.

On pourrait rêver Clelia plus juvénile que Geneviève Moizan, diction impeccable mais un peu pointue, typique, là encore, de ces années 1950 dont date le présent enregistrement. Malgré tout, la voix est belle, parfaitement à l’aise dans la tessiture (mais les aigus sont transposés, selon Nathalie Manfrino, titulaire du rôle à Marseille), et le personnage est émouvant. Dommage que ses duos soient gâtés par son épouvantable Fabrice. Curieusement ignoré sur la pochette, Claude Genty n’a, vraisemblablement à cause de coupes importantes, pas grand-chose à chanter en comte Mosca, le tableau de la Scala étant réduit à son seul quintette. Xavier Depraz est l’une des bonnes basses sur lesquelles les théâtres français pouvaient alors compter, qui adjoignait à son timbre sombre d’authentiques talents d’acteur. Les seconds rôles ont, à défaut de voix inoubliables, l’art de caractériser leurs silhouettes, comme c’était le cas au cinéma dans l’entre-deux-guerres. Chez tous, le français est si limpide que jamais on n’éprouve le besoin d’avoir recours au texte imprimé.

Après la reprise des Caprices de Marianne à Compiègne en 2006 et à Dijon en 2007, peut-être l’heure du réexamen de Sauguet compositeur lyrique a-t-elle sonné : il n’y a plus maintenant qu’à remonter La Gageure imprévue pour qu’il puisse être jugé sur pièces et cesse d’être uniquement l’auteur de l’opéra pour enfants Tistou les pouces verts (1981).

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Créée à la veille de la guerre de 1939 cette Chartreuse de Parme fut reprise en 1968 à l’occasion des Jeux Olympiques à Grenoble dans une version raccourcie avec l’aval du compositeur. Ce serait celle présentée à Marseille. Dans son découpage en onze tableaux elle donne parfois l’impression d’un digest de l’œuvre originale. Mais si l’on parvient à oublier le roman on découvre, autour du thème de l’amour au pire impossible au mieux contrarié – celui de Gina pour Fabrice, par son relent d’inceste, celui de Fabrice pour Clelia parce qu’il est pauvre, celui de Clelia pour Fabrice parce que son père n’y consentirait pas, celui de Mosca pour la duchesse qui ne répond que tièdement à sa passion – Sauguet et Armand Lunel ont créé une œuvre qui ne manque pas de charme et qui contient de forts beaux moments.

Liée au découpage, la musique de Sauguet  s’attira le mépris de Reynaldo Hahn. De nos jours, elle sonne par moments étrangement prophétique, annonçant Les Forains à venir, mais, de façon plus surprenante,  Les Dialogues des Carmélites par l’usage des bois, ou rappelle le Massenet pastichant la musique ancienne – la chanson de Théodolinde – voire le Debussy de Syrinx dans l’usage des flûtes, et même des accents berlioziens. Elle séduit infailliblement dans les courts interludes qui servent de liaison d’un tableau à l’autre, avec des modulations des vents (hautbois, clarinette, saxophone, flûte) ou des cordes (violoncelle) propres à annoncer un climat psychologique. Usant avec modération de discrètes dissonances, elle prend de l’éclat avec les cuivres, en particulier les trompettes, en fonction des situations et plus l’exaltation sentimentale grandit chez Fabrice et Clelia. La scène finale scelle en apothéose sonore le destin de Fabrice.

L’écriture vocale, plutôt classique pour les chœurs, est tendue pour le quatuor de solistes. Doté du physique idéal pour incarner Fabrice, ce jeune homme à peine sorti de l’adolescence, Sébastien Guèze manque peut-être un peu de l’éclat vocal qui aurait dû exprimer la force intérieure du personnage, en contraste avec sa délicatesse physique, mais il affronte crânement les difficultés, les aigus extrêmes étant donnés en fausset, et conserve en dépit de sa vigilance à l’égard du chef un naturel scénique séduisant. Cette dernière remarque vaut pour sa Clelia, Nathalie Manfrino ; à l’exception de la dernière scène du deuxième acte, où le vibrato menace, elle réussit à donner une fraîcheur convenable à la toute jeune fille et à la faire évoluer jusqu’à la jeune femme déchirée alors que la voix est sollicitée dans l’aigu jusqu’à ses limites. On espère que disparue la tension de la première ses piani seront plus faciles. Ils ont trois duos qui constituent des temps forts de l’oeuvre. Nicolas Cavallier est évidemment un comte Mosca d’une belle prestance ; il parvient à lui donner en quelques scènes, bien que le compositeur et le librettiste aient rogné le personnage aux entournures, une complexité très vivante. La plus gâtée est peut-être Marie-Ange Todorovitch à qui le rôle de la Sanseverina, écrit pour Germaine Lubin, permet une palette d’émotions allant de la tendresse passionnée à la nervosité jalouse, puis à la résignation, et donne un poignant examen de conscience. A leurs côtés de bons seconds rôles comme Eric Huchet, sympathique Ludovic, énergique et dévoué, et Sophie Pondjiclis, avenante Théodolinde, dont la berceuse archaïsante séduit. On aimerait passer sous silence la prestation poussive de Jean-Philippe Lafont, dont les efforts rendent encore plus douloureusement sensible son état vocal actuel. Les autres comparses sont irréprochables et les chœurs, dans leurs diverses interventions, ont manifestement été bien préparés.

Responsable de l’édifice musical, Lawrence Foster mène au bout l’entreprise victorieusement. Déjà partenaire de l’orchestre, en particulier pour la Salammbô de Reyer de glorieuse mémoire il met sa capacité d’analyse en œuvre dans une lecture qui valorise les particularités instrumentales et harmoniques de la partition. Il subjugue par sa maîtrise de l’intensité sonore, qu’il sait faire croître sans cesser de la juguler. Il fait ressortir l’éclat lumineux de la musique, le rythme souvent dansant, voire chaloupé, à l’image des fluctuations des situations et des sentiments, et le lyrisme réel que la division en tableaux  bride quelque peu. A coup sûr un artisan majeur du succès.

Les autres sont les chargés de la production visuelle et dramatique. Le dispositif scénique imaginé par Bruno de Lavenère est varié et efficace. Dans un espace scénique parfois réduit par de grands panneaux latéraux tirant sur le parme, il en imagine d’autres en hauteur. Il installe ainsi successivement la loge à la Scala, la fenêtre d’où Clelia puis Mosca surprendront des conversations, et la cellule de Fabrice. Si dans la première scène les panneaux latéraux réduisent excessivement la mobilité des nombreux personnages, le même espace convient à la scène de la trattoria et quant à la fête chez la duchesse ou à la résidence de Locarno, ces panneaux rabattus leur dégagent l’ampleur d’un palais ou d’une résidence ouverte sur le lac Majeur. Eclairés fort justement par Laurent Castaingt – la fête au palais, la volière de Clelia, le sermon final – les décors contribuent, avec quelques accessoires choisis – les fauteuils, la volière – à composer un cadre séduisant ou convaincant. Les costumes de Katia Duflot, aussi soignés et seyants que cette créatrice nous y a habitués, posent cependant problème : ils semblent situer l’action au début du XX°siècle. De quoi rendre énigmatique les références à l’engagement de Fabrice auprès de Napoléon ! Cela posé, on admire sans mélange les cinq toilettes créées pour la Sanseverina ! Après la Manon de Massenet, Renée Auphan signe une mise en scène avant tout soucieuse de servir l’œuvre en tenant compte des situations et du décor matériel s’offrant à elle. Elle en tire le meilleur parti ; à l’exception du statisme de la première scène, imposé par l’espace réduit, elle fait évoluer les personnages avec une aisance proche du naturel qui fait songer avec plaisir au goût de Stendhal pour l’écriture sans empois. De cette réussite globale on distinguera la scène à la trattoria, vivante et savoureuse, la réception chez la duchesse avec les trois profondeurs dans l’espace, suggestives et fonctionnelles, le monologue de Gina et la scène finale du sermon, qui allie tenue et pathétique.

Ainsi pour ce retour à la scène de La Chartreuse de Parme, même si l’on ne peut s’empêcher de regretter la version intégrale, d’une ampleur peut-être plus conforme à celle de Stendhal, peut-on parler d’une réussite spectaculaire !

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