La seconde partie est consacrée au répertoire du XIXe siècle. Fagioli chante avec finesse des mélodies de Bellini puis Donizetti : quoique charmante, l’interprétation de telles pages par un contre-ténor reste toutefois un brin exotique comparée au naturel d’une voix traditionnelle italienne. Extrait de La Donna del Lago de Gioachino Rossini, « Mura felici » est le premier morceau de résistance de la seconde partie. Rappelons que le rôle de Malcom fut écrit pour mezzo-soprano et non pour contre-ténor. Franco Fagioli y est certes nettement plus en voix que lors de son récent Arsace de Semiramide (un autre rôle de mezzo), mais, même impeccable de virtuosité et frémissant d’une émotion tout en finesse, le chanteur pâtit nécessairement de la comparaison avec les grandes références du passé, aux voix plus larges et avec davantage de rondeur dans le médium (Marilyn Horne, pour ne pas la citer). Reconnaissons toutefois que son puissant double si naturel conclusif est d’une audace confondante ! Concluant le récital, l’extrait de l’Andronico de Saverio Mercadante, écrit pour le castrat Giovanni Battista Velluti, est totalement convaincant et enthousiasmant, la scène étant conclue cette fois par un spectaculaire contre-ut.

Michele D’Elia offre un accompagnement presque fusionnel avec le chanteur. Deux pièces solistes nous permettent de mieux gouter son talent : la sonate K347 de Domenico Scarlatti, tour à tour vive et poétique, et la réjouissante (pour peu que l’on connaisse bien l’œuvre de Gioachino Rossini) « Marche et réminiscences pour mon dernier voyage » extraite de ses Péchés de vieillesse pour piano : une sorte de Tableaux d’une exposition dans laquelle le compositeur s’autocite en passant en revue quelques unes de ses mélodies les plus célèbres, tout en les détournant avec son ironie habituelle.

Deux bis viennent un peu faiblement compléter le programme. Beaucoup découvriront le compositeur argentin Carlos Guastavino au travers de sa mélodie « La rosa y el sauce » : la musique en est agréable mais une introduction exposant le thème du poème n’aurait pas été superflue pour l’apprécier davantage (1). Venant clore la soirée, le tube « Non ti scordar di me » n’apportera pas grand chose à la gloire du chanteur, d’autant qu’il n’est pas ici porteur d’un double sens comme lorsqu’il est interprété par des chanteurs en fin de carrière : la mélodie d’Ernesto de Curtis sera toujours mieux défendu par des voix au timbre plus corsée, des chanteurs qui ne reculent pas devant un surcroit de sentimentalisme, tandis que l’art de Fagioli est d’abord fait de virtuosité, de délicatesse et d’élégance, comme il nous l’aura une fois de plus prouvé à l’occasion de ce récital.

On signalera, pour le regretter, un horaire inhabituel, à rebours des habitudes du public parisien.

1. On se plaint que le grand public fuit désormais les récitals avec piano, sauf stars à l’affiche. Force est de constater que l'on ne fait pas grand chose pour l’aider à revenir. Autrefois, les Lundis de l’Athénée permettait de suivre les concerts, salle partiellement éclairée, avec une feuillet imprimé dont les spectateurs tournaient bruyamment les pages. C’était un moindre mal et un surtitrage systématique serait aujourd'hui plus efficace : on ne peut raisonnablement attendre du public qu’il connaisse toutes les mélodies de la terre ou qu’il comprenne toutes les langues, à supposer d’ailleurs que le chanteur soit constamment intelligible !

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Si le pianiste recueille tous les éloges au terme d’une carrière de plus d’un demi-siècle, beaucoup d’hommages oublient de rappeler que Maurizio Pollini s’est essayé à la direction d’orchestre au début des années 1980 et fut même invité par le Rossini Opera Festival à diriger La donna del lago en 1981 et 1983. S’ensuivit un enregistrement chez CBS aujourd’hui encore recommandable. Lors de sa réédition par Sony Classical en 2017, Jean Michel Pennetier saluait dans nos colonnes « une fougue et un allant proprement enivrants : une leçon pour les nombreux tâcherons qui officient habituellement dans ce répertoire, et même pour certaines gloires de la fosse. ». Ce « coup de maître » ne fut pas suivi d’effets et c’est en récitaliste que Maurizio Pollini revint à plusieurs reprises à Pesaro, entre 1985 et 2002.

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1. Susanna – Mozart, Le Nozze di Figaro (1786)

S’il est un opéra à la gloire des femmes, ce sont bien Le Nozze di Figaro. Et en y regardant bien, le personnage central c’est Susanna et nul autre. Dès la 1^ère scène, elle montre à son cher et naïf Figaro qu’elle n’est pas dupe des manigances du Comte Almaviva. Elle est présente en scène plus que tout autre personnage et participe à tous les coups : elle esquive le rétablissement de l’infâmant droit de cuissage, sauve la comtesse de l’humiliation en évitant que ne soit une fois de plus découvert dans son boudoir le jeune page aux hormones en ébullition, rend à sa maîtresse sa dignité, en obligeant le comte à ravaler sa morgue en lui présentant des excuses pour sa jalousie maladive, et tout çà le jour de son mariage. C’est Susanna qui siffle la fin de cette folle journée : « Giunse alfin il momento … » – « Il est enfin venu le moment, où je vais pouvoir trouver le bonheur dans les bras de mon aimé ». Et si Mozart ne lui a pas confié beaucoup d’airs, c’est à elle que revient l’ultime aria, avant le tutti final. Et quel air ! Elle entonne l’une des plus belles invitations à l’amour : « Viens sans plus attendre, là où l’amour t’invite au plaisir… Viens, dans ces bosquets cachés je veux couronner ton front de roses ». Piment érotique suprême, elle lance cette invitation à son Figaro, tapi dans les buissons, en lui laissant croire qu’elle l’adresse à un autre. Anna Netrebko incarne superbement cette femme intelligente, sensible et sensuelle, tellement humaine, qui conclut de si belle manière un chef-d’œuvre qui aurait pu, qui aurait dû s’intituler Les Noces de Susanna. [Benoît Jacques de Dixmude]

2. Isabella – Rossini, L’italiana in Algeri (1813)

Le répertoire de l’opéra tente de se disculper de ses errances machistes en s’inventant, par le méta, par le sous-texte, de grandes figures féministes. En vérité, s’il nous est permis de scruter très franchement le répertoire de cet art que nous vénérons, force est de constater que les compositeurs ont rarement, à dessein, modelé de grandes figures féministes. L’exception – peut-être même l’unique – est Isabella. Simplement parce qu’au terme de l’intrigue de L’Italienne à Alger qui voit une jeune femme triompher de la bêtise masculine ambiante, elle assène à ses contradicteurs cette vérité essentielle : l’homme qu’il soit occidental ou oriental, finit invariablement par se perdre. Soit par sa vanité, soit par sa libido, soit par sa goinfrerie et son amour immodéré des pâtes. Voila l’enseignement d’Isabella. Il est à la fois le plus drôle, le plus spirituel, le moins ronflant, le plus rossinien des messages. [Camille De Rijck]

3. Elena – Rossini, La donna del lago (1819)

Plus belle que la « demoiselle d’Inibaca » – si l’on en croit le chœur dès sa première apparition –, douce, rêveuse et assujettie à l’autorité paternelle, Elena se présente au premier abord comme la victime désignée de la convoitise masculine. Ils sont plusieurs à la désirer âprement : Rodrigo, Uberto et Malcom. Son père, Douglas, l’a promise au plus féroce des trois. L’affaire semble mal engagée. Pourtant, elle finira par épouser celui qu’elle aime – Malcom, rôle confié à une voix féminine, autre preuve dans cet opéra de la déroute des hommes. Le rondo final dans lequel la jeune fille exprime sa liesse est un feu d’artifice vocal qui élève la prima donna au rang de diva. C’est ainsi qu’avec Rossini, la femme doublement triomphe. [Christophe Rizoud]

4. Norina – Donizetti, Don Pasquale (1843)

Don Pasquale est l’un des rares opéras de Gaetano Donizetti à n’avoir jamais quitté le répertoire. Il met en scène un riche et vieux célibataire, Don Pasquale, furieux que son unique héritier, Ernesto, soit amoureux de Norina, une jeune veuve sans fortune. Il décide donc de se marier pour s’assurer une descendance. Il charge son ami, le Docteur Malatesta, de lui trouver une épouse. Celui-ci est bien conscient qu’il s’agit d’une folie. Mais, comme dit le dicton anglais, « There’s no fool like an old fool » (« Il n’y a pas pire imbécile qu’un vieil imbécile »). Il ourdit un complot pour faire revenir Don Pasquale à des projets plus réalistes. Norina se présentera à lui comme une pure idiote tout juste sortie du couvent mais, une fois mariée, elle se révélera impossible, allant jusqu’à courir le guilledou avec Ernesto. Berné mais calmé, Don Pasquale abandonnera ses projets, acceptant le mariage de son héritier. [Jean Michel Pennetier]

5. Esclarmonde – Massenet, Esclarmonde (1889)

Il existe quelques Esclarmonde historiques. Celle d’Alfred Blau et Louis Ferdinand de Gramont est toutefois de pure fantaisie. Les deux librettistes se sont basés sur plusieurs chansons de geste des XIIe et XIIIe siècles. Esclarmonde est la fille du vieil empereur de Byzance Phorcas qui a abdiqué en faveur de celle-ci et qui l’a également initiée à la magie. Personne ne doit voir le visage de la jeune fille jusqu’à ses vingts ans, un tournoi décidera alors de son future époux. Mais Esclarmonde est amoureuse de Roland de Blois, un chevalier français. Exilée sur une île enchantée avec sa sœur Parséis, elle attire le jeune homme grâce à ses pouvoirs. Il y avait urgence car Roland doit épouser Bathilde la fille du roi de France Cléomer. Après une nuit sur laquelle nous jetterons un voile pudique (une « douce nuit d’amour où sans peur, sans remords, entre mes bras tu t’es abandonnée à de brûlants transports ! » , pour citer l’un des participants), Esclarmonde, toujours voilée, fait promettre à Roland de ne rien révéler de ces événements, et de ne pas chercher à savoir qui elle est ni à voir son visage. Elle lui offre l’épée de Saint-Georges (comme dans le jeu vidéo Assassin’s Creed Valhalla), arme qui lui assurera une victoire certaine sur les sarrasins tant qu’il gardera leur secret. Elle lui promet également de le rejoindre chaque nuit où qu’il soit. Arrivé à Blois alors que le situation semblait désespérée, Roland sauve la ville de ses envahisseurs. Cléomer lui offre la main de Bathilde en récompense (quelle époque…), mais le jeune homme la refuse et déclare qu’il ne peut en donner publiquement la raison. L’Evêque de Blois flaire un  sortilège. Il force Roland à se confesser, et c’est le moment que choisit Esclarmonde pour rejoindre son amant. L’évêque prétend l’exorciser et lui arrache son voile. L’épée de Saint-Georges se brise. La jeune femme, s’enfuit dans les airs en dévoilant sa face : « Tu veux la contempler ! Sois heureux ; tu la vois ! ». Parséis et son fiancé Enéas expliquent toute l’histoire à Phorcas : « Elle a voulu choisir elle-même un époux ! ». Très en colère, Phorcas demande à Esclarmonde, qui a perdu ses pouvoirs magiques, d’annoncer à Roland qu’ils doivent se séparer. Elle s’exécute à regret. Le jeune homme se jette à cœur perdu dans le tournoi, où il cherche la mort, mais il en est vainqueur. Comme l’écrit le critique Louis Gallet dans la Nouvelle Revue à la création de l’ouvrage : « La force de l’habitude l’a emporté sur sa résolution ». Roland gagne ainsi la main de la princesse inconnue… qui se révèle n’être autre qu’Esclarmonde.
L’ouvrage est l’un des meilleurs Massenet parmi ceux qui ne sont plus au répertoire. Il fut créé le 15 mai 1889 au Théâtre Lyrique. Le rôle-titre était expressément écrit pour Sybil Sanderson, cantatrice américaine d’une grande beauté et dont la voix s’étendait sur trois octaves. On comprend que les cantatrices ne se sont pas bousculées pour les reprises.
Dans les années 70, on doit à Joan Sutherland et Richard Bonynge la résurrection scénique et au disque de cet étonnant opéra. Le soprano australien y offre une de ses meilleurs compositions, d’une magnifique autorité. Mais même Sutherland, avec ses contre-ré particulièrement excitants, ne peut toutefois offrir le contre-sol écrit pour Sybil Sanderson, note assez anecdotique il est vrai. [Jean Michel Pennetier]

6. Alice – Verdi, Falstaff (1893)

Tout attaché qu’il était à son pancione (gros ventre) comme il appelait Falstaff, Verdi n’a, pour autant qu’on sache, jamais pensé à appeler son ultime chef-d’œuvre comme son confrère Nicolaï plus de 40 ans auparavant. Ce dernier avait retenu le titre original de la pièce de Shakespeare Les Joyeuses commères de Windsor, mettant en avant le rôle des femmes dans cette comédie. Pourtant, Verdi aurait pu faire de même tant il met lui aussi en lumière leur victoire totale sur le gros lourdaud. Et la généralissime de ce triomphe féminin n’est autre qu’Alice Ford, personnage féminin dont on peut dire qu’elle est parmi les plus modernes de l’histoire de l’opéra. 1: elle met KO la séduction lourdingue du chevalier libidineux en l’attirant à deux reprises dans des pièges que seul un homme très sûr de lui ne peut pas voir, surtout après avoir eu ses ardeurs très rafraîchies une première fois. Aujourd’hui, Alice taggerait : #balancetonporcdanslatamise et #pizzicailbalordo. 2: elle donne une grande claque au patriarcat en ridiculisant la jalousie de son propre mari et en l’empêchant de surcroît de marier leur fille à un homme qu’elle n’aime pas. Certes, c’est bien Ford qui autorise finalement les noces de Nannetta avec Fenton, mais a-t-il encore le choix ? Et pour réussir tout cela, Alice embauche toutes les amies qui l’entourent, chacune avec son tempérament mais toutes avec la même détermination à ruiner avec un brio jubilatoire les petits jeux puérils de ces mâles testostéronés… Tout commence dans la deuxième scène du premier acte de l’opéra, ici dans son intégralité avec Herva Nelli dans le rôle d’Alice, sous la direction d’Arturo Toscanini. [Cédric Manuel]

7. Jenůfa – Janáček, Jenůfa (1903)

A bien y regarder, Jenůfa aurait tout pour faire le chapitre d’ouverture du livre de Catherine Clément*. Défaite, elle l’est avant même que le rideau se lève : célibataire et enceinte d’un parent éloigné et alcoolique, prisonnière d’une famille décimée par la boisson, dans la société morave du 18e siècle. Elle ne peut qu’aller vers l’ostracisation et la mort. Pourtant elle se sauve autant qu’elle est sauvée. Certes Kostelnička va prendre sur elle la plus grande partie de la défaite, même si elle espère pouvoir enterrer le crime et la culpabilité en même temps que le corps de l’enfant. Jenůfa se sauve tout de même par ses qualités. Sa bonté, bien plus que sa beauté lacérée, lui valent l’amour jamais trahi de Laca. Par lui viendront le salut social et les sentiments véritables. La musique de Janáček ne nous dit pas autre chose, dans ce crescendo triomphal final assez inhabituel sous sa plume, le plus souvent tragique. [Yannick Boussaert]

8. Arabella – Strauss, Arabella (1933)

Moins directement touchante que la Maréchale du Chevalier à la Rose, pas aussi fascinante que Salome, plus ingénue que la Comtesse de Capriccio ; qui est vraiment Arabella ? Richard Strauss lui-même eut des difficultés à mettre en musique cette jeune fille de bonne famille qu’il trouva, de prime abord, « peu intéressante et presque antipathique ». Et pourtant, quelle fantastique héroïne que celle-ci, refusant tous les prétendants pour mieux attendre le « bon » (der Richtige) qui devra s’imposer à elle par l’évidence d’un premier regard, et concluant l’œuvre dans une ultime preuve d’indépendance en sommant Mandryka de la prendre « telle qu’elle est » ! Et quelle étrange sororité avec Zdenka, cadette habillée en garçon qui s’interroge, avant l’heure, sur l’ambiguïté de l’identité et du genre : pour leur dernière collaboration, Strauss et Hofmannsthal ne se contentent pas de glorifier une femme ; ils font triompher LA femme. [Clément Taillia]

9. Emilie – Saariaho, Emilie (2010) 

Conséquence heureuse du mouvement #metoo, on semble s’intéresser de plus en plus aux femmes qui ont su être davantage que des maîtresses ou des mères dans un siècle qui ne le leur permettait pas vraiment. Mais Kaija Saariaho n’a pas attendu ce retournement pour signer en 2008 son monodrame Emilie, écrit pour sa compatriote Karita Mattila. Le livret d’Amin Maalouf s’inspire de la vie d’Emilie du Châtelet, scientifique connue encore de nos jours pour avoir fourni la première traduction des Principia Mathematicae de Newton. En un peu moins d’une heure trente, on suit les angoisses et interrogations d’une scientifique assaillie de pensées de mort, de fièvre de travail et de tourments amoureux. On en retient le portrait complexe d’une femme éprise de connaissance et de vie : « Jusqu’au dernier moment, j’aurai une plume dans la main, la tête haute, le cœur amoureux, l’esprit dans les étoiles ». [Alexandre Jamar]

10. Penthesilea – Dusapin, Penthesilea (2015)

Si la violence est prégnante dans l’opéra de Dusapin, c’est toujours par contraste avec la pureté d’un amour sincère. Si la loi tend à assurer la toute-puissance des femmes, c’est assurément à leur dépens. Si les Amazones ont un mythe fondateur, c’est celui d’un viol originel dont les conséquences dévastatrices perdurent inexorablement. Dans Penthesilea, les femmes sont certainement puissantes mais aussi – et surtout – aveuglées par une rage ancestrale – rage faite loi – qui les mène à rejouer la violence fondatrice. Et c’est précisément cela qui est intéressant : en brouillant les frontières entre le bien et le mal, entre l’amour et la haine, entre l’archaïsme et la modernité, entre une sauvagerie absolue et la délicatesse la plus extrême, Penthesilea repose une question universelle : comment aimer une chose ou une personne qu’il nous est interdit d’aimer sans se détruire, sans la détruire ? [Maxime de Brogniez]

* Catherine Clément, L’Opéra ou la défaite des femmes (Grasset, 1979)

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Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

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Concentrons-nous donc sur l’admirable résultat atteint, grâce aux talents judicieusement rassemblés. Scrupuleusement, l’exécution ne sacrifie aucune scène de celles que l’on trouve dans l’édition critique. Ainsi les personnages subalternes de Serano et Bertram, trop souvent supprimés, et d’Albina, la suivante d’Elena, jouent leur rôle : ils commentent une situation, ou ils annoncent un évènement, et leurs dires éclairent les personnages qu’ils servent. Leur dévouement révèle leur loyauté mais du même coup la valeur morale d’Elena et de Giacomo. Ils sont interprétés respectivement par  le ténor Rémy Mathieu et la soprano Hélène Carpentier, qui exploitent au mieux ces utilités et font apprécier la netteté de leur timbre et la qualité de leur projection.

Dans le contexte d’un conflit politique le roi d’Ecosse est venu combattre les chefs de la rébellion. L’un d’eux est un homme fait qui fut jadis son précepteur. Nicolas Ulivieri prête sa voix de basse et sa prestance à ce père prêt à sacrifier sa fille à ses intérêts, selon un modèle fort ancien dont le frère de Lucia di Lammermoor sera un avatar. Est-ce une impression fausse ? Si son air a le mordant et l’âpreté nécessaires, l’émission nous a semblé d’abord manquer de clarté et de souffle. L’allié auquel il veut donner sa fille apparaît d’abord, qu’on nous permette l’expression, comme un « fort en gueule » qui se révèlera capable de préciosités conventionnelles et finalement assez psychologue pour deviner ce qu’Elena veut lui cacher. Son entrée préfigure celle de Maometto secondo, en chef de guerre célébré par ses troupes. Hérissée de suraigus et campée sur des sauts d’octave, elle réclame étendue et punch, alliés cela va sans dire à la souplesse constitutive de la musique rossinienne, et qui permet de passer du staccato au legato avec la même impression de facilité. Enea Scala ne chante probablement pas comme Rossini l’aurait souhaité, car il est indéniable qu’il chante souvent en force. Mais de la force, il en a, et suffisamment pour que la perception de l’effort ne gâche pas le plaisir de l’exploit vocal, et il est assez maître de son art pour que la performance en soit l’éclatante manifestation.

Karine Deshayes et Nicola Ulivieri

A ce personnage de ténor héroïque, macho et probablement bodybuildé – pour qui se souvient de la mise en scène de Ronconi – s’oppose le souverain aux sentiments délicats. Ce cœur inflammable qui s’éprend illico de la dame du lac se révèlera aussi noble de conduite que de naissance, et, nouveau Titus, atteindra au sublime lors du final. Dans sa scène initiale il découvre la beauté tant vantée et il exprime son transport à grand renfort de suraigus dont l’abondance correspond à sa surexcitation. Mais doit-il les chanter en laissant percevoir l’effort ? Non, puisqu’il est rossinien. Est-ce notre imagination, ou bien Edgardo Rocha a-t-il tenu compte de la puissance d’Enea Scala et cherché à se poser en émule ? Est-il nécessaire de faire de l’éblouissement du roi une effusion de testostérone ? Commencer d’emblée à ce niveau de puissance est peut-être une imprudence, car certains suraigus frôlent alors le nasal, impression auditive qui disparaîtra quand la voix sera complètement chauffée. C’est un peu dommage, car si le personnage de Rodrigo est planté dans la terre, celui du roi est beaucoup plus aérien, selon les catégories anciennes où l’aérien est proche de Dieu. En revanche dans l’air fameux du deuxième acte « O fiamma soave » qui réclame un contrôle extrême des nuances, le chant du ténor s’épanouit à son meilleur, vraiment délectable.

Le souverain doit s’effacer devant celui qu’Elena a déclaré aimer et auquel elle ne cessera de se référer, n’en déplaise à ceux qui voudraient la rendre amoureuse du roi. Le personnage a été conçu par Rossini pour Rosamunda Pisaroni, définie comme contralto. Est-ce pour cela que Varduhi Abrahamyan cherche à plusieurs reprises des graves qu’elle écrase laidement ? Nous avons assez dit à d’autres reprises combien ses qualités vocales nous séduisent pour regretter ce parti pris, qu’elle ne s’était pas autorisé dans sa prise de rôle à Pesaro. Pour le reste, c’est-à-dire l’essentiel, la souplesse, l’agilité, l’étendue dans la tessiture de mezzosoprano qui est la sienne, elle est toujours maîtresse de ses atouts et grâce à sa fréquentation du personnage parvient à le faire vivre autant qu’il est possible.

Elena, la dame du lac, incarne la femme idéale : non seulement elle est belle, mais elle a toutes les vertus de son sexe. Pudique, fidèle, serviable, réservée mais capable de passion, honnête, déterminée et courageuse, elle remporte à la fin la palme et Rossini lui donne un grand air conclusif pour sceller son triomphe. Parmi tous ces adjectifs, seule Karine Deshayes pourrait dire ceux qu’elle s’attribue. Une chose est sûre pourtant : le triomphe d’Elena a été le sien, après l’étourdissant morceau de bravoure où elle brille de tous ses feux dans ce répertoire qu’elle conquiert patiemment. Un bruit de couloir avait évoqué un reste de bronchite qui refusait de la quitter, et cela expliquait un début qui nous semblait prudent, avec une sorte d’économie du son en prévision de l’épreuve tout entière. Que l’hypothèse soit fondée ou non, cette réserve interprétée comme une rétention collait en tout cas parfaitement avec le personnage, car au fur et à mesure qu’il nous semblait que l’assurance de la chanteuse augmentait, la projection s’étoffait, le personnage s’affirmait, en Ecossaise  fière de ses traditions, en hôtesse rappelant son statut à l’invité, en jeune femme déjà engagée coupant court à des propositions galantes. D’aucuns ont soutenu que les personnages de cette œuvre n’existent pas. L’Elena de Karine Deshayes leur apporte un évident démenti.

Il faudrait évidemment rendre compte de la réussite sans nuage des ensembles, du plus simple au plus complexe : duos Elena-Uberto, Elena-Malcolm, trios Rodrigo, Elena, Uberto, et les deux finales, et souligner la part qu’y prennent les chœurs, très bien préparés et à la vigilance entière. Mais sans doute est-il temps de rendre hommage au chef d’orchestre qui a su tenir ensemble tous les fils et organiser la tapisserie. Collaborateur dès ses débuts d’Alberto Zedda, José Miguel Pérez-Sierra s’est abreuvé aux meilleures sources pour connaître et comprendre Rossini, qu’il dirige assidûment, en particulier à Bad Wildbad depuis plusieurs années. Il semble s’être attaché à accompagner les chanteurs dans ce mélange de rigueur et de souplesse qui les aide à donner le meilleur d’eux-mêmes, sans rien sacrifier des caractéristiques de l’orchestration, que Rossini avait particulièrement soignée en dépit de la pression à laquelle il était soumis en raison du calendrier. Les couleurs particulières voulues par le compositeur, comme la harpe pour le chant des bardes, les trompettes en coulisse, les percussions, le chant de la clarinette, le retour d’une mélodie comme un leitmotiv, les résolutions rapides et gracieuses qui semblent venues de Mozart, en ne négligeant rien le chef révèle toutes les beautés de la partition. Les airs au complet, avec les reprises et des variations, que demander de plus ? A la fin de l’œuvre, le chœur célèbre la paix et le bonheur en souhaitant que brille enfin la bonne étoile. La donna del lago entre au répertoire de l’Opéra de Marseille sous d’excellents auspices !

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De Pesaro subsiste également la direction musicale de Michele Mariotti, un des enfants du ROF (ennuyeux acronyme pour désigner le Rossini Opéra Festival), tombé dans la marmite Rossini dès son plus jeune âge, le mieux à même de conduire l’œuvre sur les sentiers encore incertains du romantisme naissant. L’Orchestre et les chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège obéissent à cette direction exemplaire, sans décalage – l’un des risques d’une musique dont la précision rythmique est clé –, sans faux pas, sans non plus rivaliser d’une éloquence propre à justifier le surnom d’il Tedeschino donné à Rossini par ses contemporains. 

© Opéra Royal de Wallonie-Liège 

Autres rescapés de Pesaro, Simon Orfila en inévitable Douglas et Salomé Jicia, Elena au vibratello envahissant, dont l’interprétation terne ne correspond pas à ce que l’on peut attendre d’un rôle composé à l’intention de la flamboyante Isabella Colbran. 

Maxim Mironov retrouve Uberto, dix ans après l’avoir enregistré dans ce qui constitue une des références discographiques de l’ouvrage. La voix, désormais plus large et nous semble-t-il plus puissante, a conservé la souplesse nécessaire pour ciseler les innombrables coloratures du rôle. L’émission haute confirme le classement dans la catégorie contraltino en un juste contraste avec le ténor barytonnant de son ennemi juré, Rodrigo.

Sans se départir d’une réserve préjudiciable à sa présence, Sergey Romanovski, après Don Carlos à Lyon en mars dernier, revient à ses premiers amours rossiniens avec tout ce que ce que le chef des Highlanders impose d’éclat et de maîtrise des écarts, du grave au suraigu stupéfiant.

Les deux rivaux s’effacent cependant devant Marianna Pizzolato, tendre Malcolm, au chant égal et long, au timbre onctueux comme un chocolat chaud, à la vocalise fluide, dont on comprend sans mal qu’Elena veuille l’épouser, n’en déplaise à Damiano Michieletto, qui aurait voulu le mari cocu.  

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Que signifie alors la présence quasi constante sur la scène des deux vieux du début dont le programme nous apprend qu’il s’agit d’Elena et de Malcolm ? Ce qu’on peut remarquer, c’est que la vieille Elena possède sur une table basse une photo du roi Gacomo V. Étrange ?

La splendeur d’une musique brillante et enchanteresse mixée à l’horreur des ruines de guerre, la magie du bel canto crûment associée à la déchéance de corps vieillis en proie à la démence sénile, révèle peu à peu la dualité des sentiments qui agitent Elena et le désespoir qui pousse Malcolm à se sacrifier quand il comprend qu’il a été supplanté dans le cœur de celle qu’il aime. Substituant au happy end du livret de ce mélodrame conventionnel une fin ambiguë que Rossini n’a pas exprimé ouvertement, le fameux metteur en scène vénitien réussit à captiver le public d’aujourd’hui sans offusquer les rossiniens aguerris séduits par l’intelligence de sa lecture.

La magnificence et la pertinence des lumières accompagnant le déroulement du drame sont remarquables, surtout à l’acte II quand la nature sauvage ayant repris ses droits et que graminées et herbes folles ont envahi le plateau avant le dénouement éclatant qui succède au merveilleux rondeau final de l’héroïne.

Cors, bois, harpes, rythmes écossais, complicité avec les voix… tout semble couler de source. Il faut dire que sous la direction de Michele Mariotti qui a tété la musique de Rossini au biberon, l’orchestre du Théâtre communal de Bologne parvient à suivre chaque méandre sans jamais dévier de son cours torrentiel.

Elena (Salome Jicia) et Umberto (Juan Diego Flórez) © A. Bacciardi

La distribution satisfait les exigences des profils vocaux. Nouvelle star de l’Academia rossiniana dans Il Viaggio a Reims 2015, récompensée aux concours de Varsovie et de Barcelone, la soprano géorgienne Salome Jicia réussit à assumer une prise de rôle hérissée de difficultés. De « Oh mattutini albori » à « Tanti affetti », elle sait que la prudence s’impose en ce début de carrière ; on pourra prochainement suivre ses progrès dans le rôle de Semiramide à Nancy face à Franco Fagioli en Arsace.

Comme on s’y attendait, Juan Diego Flórez, au zénith de ses moyens, traduit avec brio toutes les nuances de ce rôle de héros romantique, capable, lui aussi, de sacrifier son amour pour le bonheur de sa bien-aimée tout en conservant le panache qui sied à un puissant roi. On retiendra particulièrement son magnifique « Oh fiamma soave » virtuose et fleuri. Un grand chanteur, admirable en tous points !

Le rôle travesti du jeune guerrier Malcom, fiancé secrètement à Elena, est tenu avec compétence et sincérité par Varduhi Abrahamyan, mezzo-soprano arménienne appréciée partout pour son naturel et sa voix chaleureuse. La voix grave du baryton basse Marko Mimica (Douglas) est essentielle pour étoffer les ensembles ; son seul air d’inspiration mozartienne n’a pas été écrit par Rossini, trop pressé par le temps pour ne pas se faire aider. Enfin, dans le rôle marquant de Rodrigo, Michael Spyres trouve un personnage à la hauteur de sa vaillance et de sa sensibilité. Sa voix longue de baryténor fait merveille tant dans la combativité martiale que dans la jalousie qui déclenche l’affrontement passionnel qui s’achève sur le fameux « Come resistere a tanti affetti ».

En conclusion, une interprétation musicale de haut niveau — y-compris dans les rôles secondaires — pour une production osée mais pensée qui ne saurait laisser indifférent.  

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Au contraire de Lluis Pasqual qui à l’Opéra de Paris en 2010 l’avait torchonnée, Daminano Michieletto semble inspiré par l’œuvre : « C’est une l’histoire d’une femme où les thèmes de la nostalgie et du souvenir contribuent à créer des atmosphères ambiguës. Le titre ne révèle pas le nom du personnage principal, mais indique un lieu, un élément liquide qui semble donner vie à toute l’histoire. Ma mise en scène fait revivre le jour où Elena rencontre le roi. L’héroïne désormais plus âgée célèbre l’anniversaire de son premier mariage avec Malcom en se remémorant le passé. La nostalgie devient ainsi le motif d’une histoire dominée, comme dans le poème de Walter Scott, par la nature sauvage et les ruines. ». Nostalgie non dénuée d’esthétisme ainsi que le laisse deviner la maquette du 2^e acte de cette nouvelle production (plus d’informations).

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