La transposition pourra évidemment irriter ceux qui rêvent de voir une version traditionnelle, avec isbas enneigées et boyards aux habits chamarrés. Et comme Tcherniakov est un malin, il feint d’abord de nous donner exactement cela ! Un peu comme dans son admirable Rousslan et Ludmilla (dont on apprend, ô joie, qu’il va enfin sortir en DVD, chez Bel Air également), les premiers instants du spectacle nous montrent des personnages en costumes historiques évoluant dans un décor 100% « Russie d’autrefois ». Mais on découvre vite que ce sont des figurants qui participent à un tournage dans un studio de la chaîne de télévision contrôlée par les opritchniks. Même si l’on n’est pas pleinement persuadé de la validité du concept, on sera convaincu par une direction d’acteurs qui – c’est tout le paradoxe – fait s’affronter des êtres humains de chair et de sang, aux émotions bien plus proches des nôtres, malgré une intrigue mélodramatique à l’extrême. Les tourments de Griaznoï et de Lioubacha auront rarement semblé aussi crédibles, mais la position d’Ivan Lykov, le fiancé de Marfa, devient très ambiguë, puisqu’il est d’emblée dans le secret du complot des opritchniks.

Cependant, on ne saurait trop inviter les tenants de la tradition à surmonter leurs réticences, tant la distribution réunie est admirable. D’abord, l’œuvre a été filmée non pas en Russie mais à Berlin, et il y a lieu de se réjouir qu’une maison d’opéra occidentale programme ce titre non à l’occasion du passage d’une tournée slave, mais bien dans sa propre saison, et avec les forces locales. Merci à Daniel Barenboïm de s’être plongé dans une partition magnifique (comme a récemment permis de le vérifier le concert donné à la Philharmonie de Paris), à la tête de la somptueuse Staatskapelle Berlin. Le personnage-clef de Griaznoï est également confié à un « non-slave » : Johannes Martin Kränzle, dont l’autorité vocale et le talent de comédien expliquent aisément qu’il puisse être l’un des meilleurs Beckmesser à l’heure actuelle. Dans le rôle assez peu exposé de Lykov, Pavel Černoch ne suscite aucune des réserves qu’ont pu provoquer ses prestations dans des partitions plus lourdes. Après avoir été la Maréchale de Karajan, Anna Tomowa-Sintow fait son grand retour en Sabourova, qui devient ici une cousine de Larina dans l’Onéguine monté par Tcherniakov : sans être la mezzo voulue par Rimski-Korsakov, elle livre un numéro parfaitement réussi. Anatoli Kotcherga n’a plus vingt ans, il est physiquement des plus crédibles en père de l’héroïne, mais la voix est loin d’avoir perdu sa puissance et son éclat. On connaît désormais les immenses dons d’Anita Rachvelichvili, confirmés une fois de plus dans ce spectacle qui lui permet d’en déployer les facettes davantage que dans Le Prince Igor réglé à New York par le même Tcherniakov. Enfin, il y a tout lieu de soupçonner que cette Fiancée du tsar a été mise au répertoire du Staatsoper pour servir d’écrin à Olga Peretyatko : on regrette en l’entendant qu’elle ne fréquente pas davantage le répertoire russe, car le rôle de Marfa lui convient à merveille, sa voix ayant à la fois l’agilité nécessaire et la consistance dramatique voulue. Incursion qui semble hélas devoir rester unique, car si la belle Olga fut Marfa à Milan en octobre 2014 (La Scala avait coproduit le spectacle), c’est Elena Tsallagova qui, lors de la reprise à Berlin en avril 2016, sera l’épouse vertueuse du tsar virtuel.

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La découverte de cette interprète aurait pu suffire au bonheur de la soirée, mais l’énumération des joies ne s’arrête pas là. Si le ténor Alexeï Tatarintsev déçoit un peu par un manque de puissance (il est régulièrement couvert par l’orchestre et sa voix disparaît dans les ensembles), le timbre est indéniablement séduisant. Satisfaction totale en revanche pour les autres rôles principaux, choisis parmi les meilleurs solistes qui font aujourd’hui carrière à Moscou et sur les scènes internationales. Agounda Koulaeva est pour Marfa une rivale de taille, sur le plan vocal aussi bien que scénique. Pour l’avoir interprété à plusieurs reprises, à Londres ou à Vienne, notamment, elle semble pénétrée du personnage de Lioubacha, celle par qui arrivent tous les malheurs de cet opéra où les morts s’entassent en fin de parcours comme dans un drame shakespearien (aucun rapport avec la pleurnicharde Lioubava de Sadko, dans la même tessiture). Agounda Koulaeva possède une de ces voix riches dont les pays de l’est semblent être un réservoir inépuisable. Le baryton Elchin Azizov est un excellent Griaznoï, et sa voix mordante convient si bien à ce personnage de méchant qu’on se demande presque ce qu’il peut donner dans des rôles plus charismatiques. Dominant d’une tête tous ses partenaires, la jeune basse Alexeï Tikhomirov est un géant bienveillant à la générosité vocale admirable. Les chanteurs choisis pour tenir les rôles secondaires – le Bomélius sonore de Marat Gali, la Douniacha aux beaux graves d’Alexandra Kadourina, notamment – complètent parfaitement cet ensemble. Maxim Mikhaïlov se contente du personnage de l’opritchnik Skouratov, qui a assez peu à chanter ; s’il n’est pas très audible dans sa première intervention, il prend à jouer son rôle un plaisir manifeste, et on lui doit une mise en espace discrète mais tout à fait convaincante, qui permet de suivre l’action même pour une version de concert. On se serait d’ailleurs fort bien passé de la présentation verbeuse du « narrateur » Alexeï Levshin (qui réussit même à inclure César Franck, au lieu de Cui, dans le groupe des Cinq !).

Mais au fait, à qui doit-on d’avoir enfin pu entendre un opéra de Rimski-Korsakov à Paris ? Peut-être au maître d’œuvre de l’opération, le chef Mikhaïl Jurowski, aujourd’hui septuagénaire, mais dont la direction n’a rien perdu de sa vigueur, comme on peut en juger dès les premières mesures de l’ouverture. Si la partition de La Fiancée du tsar ne réserve aucune de ces grandes pages symphoniques que le compositeur a inclues dans d’autres œuvres lyriques, l’Orchestre National d’Ile-de-France se montre tout à fait à l’aise dans cette musique chatoyante. Parachevant cette belle coopération franco-russe, le Choeur de l’Orchestre de Paris prête son concours à la soirée pour les quelques morceaux réservés au chœur, moins sollicité dans cet opéra finalement assez intimiste malgré son prétexte historique. Vu l’enthousiasme, lors des saluts, d’un public qu’on aurait souhaité un peu plus nombreux, il serait maintenant heureux que les responsables des différentes salles parisiennes songent à inclure davantage d’opéras russes dans leur programmation, sans attendre les hasards des tournées internationales…

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Alors que de nombreux musicologues placent La Fiancée du Tsar de Rimsky-Korsakov dans le droit–fil de l’écriture de Donizetti — en raison notamment de la scène de folie jouée par l’héroïne à la fin de la pièce qui rappelle celle de Lucia di Lamermoor — c’est plutôt à la veine verdienne qu’il convient de rattacher cet opus.

Cette parenté se situe tout d’abord au niveau de l’intrigue, puisque les passions amoureuses des protagonistes prennent le pas sur les affaires d’état. L’amalgame se fait d’autant plus facilement dans cette mise en scène placée à l’ère post-informatique par Dmitri Tcherniakov, que le libre-arbitre des personnages est manipulé par une puissance supérieure (services secrets ?) au moyen de simulations sur ordinateurs relayées à grand renfort d’écrans high-tech.

L’esprit de Verdi plane ensuite sur la typologie des personnages : rivalités amoureuses et jalousies s’articulent autour d’un noyau dur de quatre personnages centraux (soprano, mezzo-soprano, ténor et baryton) animés de sentiments contradictoires – innocente pureté pour les voix aigües et sombres calculs pour les voix graves. La présence de nombreux ensembles, dont le magnifique trio entre Griaznoï, Bomélius et Lioubacha à l’acte I, renforce également cette parenté.

Enfin, sous la baguette de Daniel Barenboim, l’orchestre de la Staatskapelle cisèle avec une précision extrême les mélodies de la partition qui, dans leur simplicité désarmante, n’offrent rien de ce que l’on pourrait attendre d’un compositeur russe de la fin du XIXe siècle : aucune envolée symphonique, une place restreinte faite aux chœurs… L’écriture orchestrale de Rimsky-Korsakov est un support de narration sans fioritures ni effets.
 
Toutefois la qualité indéniable des chanteurs hisse cette production sur le podium des réussites de la rentrée lyrique, avec, au premier rang d’entre eux, la mezzo-soprano géorgienne Anita Rachvelishvili dans le rôle de Lioubacha qui constitue une révélation majeure sur la scène berlinoise. Non seulement elle hante véritablement ce personnage de femme délaissée — par un jeu torturé mais toujours juste — mais aussi elle nous projette vers des sommets d’émotion dramatique rarement atteints par sa frappe vocale impressionnante. Tant la qualité de l’organe que la maîtrise de la technique en font une artiste remarquable. 
A ses côtés, la Marfa d’Olga Peretyatko fait pâle figure ; peu aidée par l’écriture musicale de ses airs, elle ne parvient à nous convaincre de son destin contrarié ni dans ses confidences avec son amie Douniacha (campée par l’excellente Anna Lapkovskaja), ni dans son duo avec son fiancé Lykov (interprété par Pavel Cernoch qui n’incarne pas vraiment son personnage, trop préoccupé à suivre la baguette du chef sur les écrans relais), ni même enfin dans sa scène finale où son délire n’est pas vraiment relayé par la musique ou par sa ligne de chant.

Anatoli Kotscherga est parfaitement crédible dans le rôle de Sobakine, le père de l’héroïne. La course des ans ne semble pas altérer son instrument qui se pare de belles couleurs sombres lorsque la partition le sollicite. Johannes Martin Kränzle (Griaznoï) dispose du talent nécessaire pour donner toute la noirceur voulue à ce personnage machiavélique par qui tout le malheur arrive. Tobias Schabel (Maliouta-Skouratov) et Stephan Rügamer (Bomélius), membres de la troupe du Staatsoper, incarnent très honorablement ces représentants de l’entourage du tsar dans lesquels on retrouve les caractères propres aux personnages de la littérature russe à mi chemin entre terreur et obéissance.

L’apparition d’Anna Tomawa-Sintow dans le rôle de Sabourova mérite d’être mentionnée car son expérience de la scène et son professionnalisme lui permettent de compenser, par un jeu habile, les faiblesses d’une émission devenue grinçante.

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