1. Auber, La Muette de Portici, « Amour sacré de la patrie » (1828)

Le 25 août 1830 à La Monnaie de Bruxelles, « Amour sacré de la patrie », le refrain incendiaire du duo du 2e acte de La Muette de Portici, enflamme un public échaudé par l’occupation néerlandaise. La foule galvanisée par la musique d’Auber se répand dans les rues et saccage tout ce qui peut symboliser le gouvernement en place. Suite à ce mouvement de révolte, l’indépendance de la Belgique est proclamée le 4 octobre 1830. 

2. Rossini, Guillaume Tell, « Tout change et grandit en ses lieux » (1829)

Nombreuses sont les occasions saisies par Rossini dans Guillaume Tell pour faire acte de patriotisme : le  trio du 2e acte pastiché par Offenbach dans La Belle Hélène ; « Asile héréditaire » avec son appel au combat qui devance d’une vingtaine d’année la cabalette de Manrico dans Il trovatore ; et plus encore « Tout change et grandit en ses lieux », le chœur conclusif de l’œuvre brandi et enflé jusqu’à former un des plus beaux finales d’opéra qui soit – et rendre encore plus regrettable l’inexplicable adieu aux armes lyriques de Rossini. 

3. Bellini, I Puritani, « Suoni la tromba » (1835)

Longtemps, les échos belliqueux de La Muette de Portici se sont fait entendre, jusque dans les œuvres du tendre Vincenzo Bellini : Norma et ses « Guerra ! Guerra ! » vociférés par un chœur insoumis ou dans I Puritani, le duo entre Riccardo et Giorgio, « suoni la tromba » qui est à l’opéra ce que l’affiche « I want you for U.S. Army » est au pays de l’oncle Sam.

4. Donizetti, La Fille du Régiment, « Salut à la France » (1840)

Ah, c’est un sacré régiment que celui mis en musique par Donizetti. Son patriotisme, attisé par l’air de Marie « Salut à la France » a longtemps été la première raison de sa popularité. Il était d’ailleurs d’usage de lui confier l’affiche les soirs de 14 juillet. Si aujourd’hui l’air de Tonio avec ses neuf contre-ut contribue davantage à sa renommée, chaque représentation n’offre pas moins l’occasion d’agiter le drapeau français. 

5. Giuseppe Verdi, Nabucco, « Va pensiero » (1841)

En 1842, le peuple italien sous domination autrichienne a tôt fait de s’identifier aux Hébreux opprimés par le roi de Babylone, Nabucco, dans l’opéra du même nom. Acte de résistance, le chœur des esclaves se répand dans la rues de Milan à la vitesse d’une traînée de poudre, en même temps qu’il consacre l’avènement d’un compositeur de moins de 30 ans : Giuseppe Verdi. Aujourd’hui, « Va pensiero » s’impose toutes nations confondues comme le premier des hymnes à la Liberté. 

6. Giuseppe Verdi, Attila, « Tardo per gli anni, e tremulo » (1846)

A la conquête du public italien en quête d’indépendance et d’unité, Verdi en ses « années de galère » s’engouffre dans la brèche ouverte par Nabucco (voir plus haut). Avec plus ou moins de subtilité selon les cas, tel ce duo dans Attila où le mot « Italia », stabiloté par la voix de baryton, convaincrait le plus hésitant des apatrides d’effectuer une demande de nationalité.   

7. Offenbach, M. Choufleuri restera chez lui, « Italia la bella » (1861)

Les prétentions mondaines de M. Choufleuri l’obligent à offrir à ses invités un simulacre d’opéra italien qu’Offenbach met à profit pour brocarder avec malice tous les poncifs musicaux et les thèmes brassés par le genre, la « patria » – on s’en doute – n’étant pas le dernier des sujets parodiés. 

8. Ferenc Erkel, Bánk bán, « Hazám, hazám » (1861)

« Patrie, patrie » (hazám en hongrois) s’écrie le palatin Bánk bán au 2^e acte de l’opéra qui porte son nom. Composée peu d’année après la tentative avortée d’indépendance de la Hongrie, l’œuvre a pris valeur de symbole patriotique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Ferenc Erkel a aussi mis en musique l’hymne national hongrois.

9. Offenbach, La Fille du tambour-major, « A l’église rendons-nous » (1879)

D’une fille à l’autre… Avec celle du tambour-major, Offenbach ne cherche pas seulement à reprendre à son avantage le succès de sa grande sœur donizettienne et redorer un sentiment patriotique terni par la défaite de 1870. Son intention est aussi de mettre un terme aux calomnies dont ses origines germaniques (et juives) sont la cause. Bingo ! Lors de la création de l’œuvre, la citation du Chant du départ au dernier acte provoqua une énorme émotion consacrant une dernière fois de son vivant le génie d’Offenbach.

10. Smetana, Libuše, « Bohové mocní » (1881)

Avec pour sujet la fondation de la dynastie des rois de Bohême, Libuše (prononcer Libouché) se pose en emblème du patriotisme tchèque. L’œuvre inaugura à deux reprises le Théâtre national, bâtiment à vocation identitaire alors que le pays subissait la domination des Habsbourg (détruit par un incendie deux mois après sa mise en service en aout 1881, il fut aussitôt reconstruit). Les fanfares de l’ouverture annoncent depuis 1930 les apparitions officielles du président de la république, tandis qu’à l’autre extrémité de la partition, le finale – « Bohové mocní » – prophétise les rois et héros à venir de la nation tchèque.   

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Peut-être faudrait-il un Laurent Pelly pour ranimer le corps de La Fille du tambour-major, lui dont l’intervention a si bien réussi sur La Fille du régiment. En l’absence de réécriture ou de réactualisation, le livret paraît assez désespérément conventionnel et reposer sur ces ficelles du mélodrame dont le jeune Offenbach avait livré une désopilante parodie, par exemple dans Mesdames de la Halle, avec comme principaux ingrédients la sensiblerie et le patriotisme cocardier (l’intrigue se situe en Italie à l’époque de son invasion par l’armée napoléonienne, en 1800). Musicalement, la postérité n’a guère retenu que les couplets de Stella et la romance du tailleur amoureux, sans oublier une belle ouverture en forme de pot-pourri.

Le concert radiodiffusé de 1957 que propose aujourd’hui le label Malibran se situe chronologiquement entre le plus ancien des enregistrements disponibles (1947) et l’intégrale de 1962, avec Christiane Harbell dans le rôle-titre et André Mallabrera en Griollet. En matière de respect de la partition, on se situe à mi-chemin entre la sélection d’extraits gravée en 1966, avec notamment Nadine Sautereau, Michel Dens et Rémy Corazza, et l’intégrale de 1962. La version Malibran est très coupée au dernier acte, dont manque l’essentiel ou presque, et même l’ouverture est réduite à la portion congrue (y manquent les deux tiers de la musique, soit toute la partie centrale où sont cités la valse du 2^e acte et le duo « J’ose vous le dire »).

Le rôle-titre est assumé par Lina Dachary, pilier de tant de concerts d’opérettes des années 1950 et 1960 : toute une époque, mais aussi tout un style, et aussi une voix un peu pointue qui peuvent agacer l’auditeur d’aujourd’hui. De Griollet, Michel Hamel possède le timbre haut-placé et la gouaille, mais d’autres ont su prêter au personnage des accents plus suaves. Willy Clément est un solide Robert, même si la voix ne sonne pas très jeune pour un jeune premier. Lucien Lovano, déjà présent dans le concert de 1947, défend de son mieux le personnage conventionnel de Monthabor. D’ordinaire si charmante, Claudine Collart ne peut pas non plus faire grand-chose de la cantinière Claudine.

Il y a infiniment plus d’esprit dans le livret dans la musique de La Chanson de Fortunio (1861) ; hélas, la version enregistrée en 1963 transforme entièrement la distribution, qui inclut normalement cinq rôles travestis. Tous les clercs de maître Fortunio, prévus pour des sopranos en travesti, deviennent ici des ténors ou des barytons, ce qui modifie totalement l’identité de l’œuvre (les quatuors pour voix de femmes, le rôle « masculin » de Valentin).

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