Elle est donnée dans la salle restaurée du Kurhaus, dépourvue de fosse comme l’était la Trinkhalle mais ceinte en hauteur d’une galerie que la mise en scène exploitera pour l’épisode de la trouvaille dans le clocher des « larcins » de la pie, trouvaille qui innocentera Ninetta au paroxysme du drame et permettra le dénouement heureux. La scène est pourvue d’un plateau tournant qui sera largement mis à contribution, dès l’ouverture, polluée – il n’y a pas d’autre mot pour le dire – par une pantomime probablement indéchiffrable par qui venait découvrir l’œuvre et, redisons-le inlassablement, c’est à ces néophytes susceptibles de devenir le public de demain qu’une mise en scène devrait d’abord penser. Cette ouverture célébrissime, qui commence comme une de ces marches impériales que Rossini put entendre dans les éphémères royaumes d’Italie de l’empire napoléonien, est magnifiquement exécutée par les musiciens de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie, partenaires du festival. La précision de l’exécution, des couleurs, des rythmes, suscitent une ivresse sonore qui n’a rien de gratuit puisqu’elle expose les climats de l’ enchaînement dramatique dans une tension oppressante et délectable. Admirables les percussions, les cors, la flûte, une virtuosité au service de la lecture magistrale d’intensité et de finesse réalisée par José Miguel Pérez Sierra. Autre grand moment, la marche funèbre solennelle et implacable qui annonce l’exécution de Ninetta, dont Donizetti saura se souvenir pour Maria Stuarda.

La pantomime décriée regroupe sur scène les chœurs en tenues contemporaines, les hommes vêtus sans recherche, les femmes élégantes comme pour un cocktail, une disparité dont la fonction reste obscure. Deux parallélépipèdes verticaux à jardin et à cour déterminent un cadre de scène et deux autres éléments carrés que l’on déplace à la main ou grâce au plateau tournant peuvent quitter le fond de la scène et pivoter sur eux-mêmes, la face d’abord cachée révélant, par quelques objets déposés dans des niches, l’intérieur de la maison de maître où travaille Ninetta. On comprend que ce dispositif relève de contraintes économiques, mais était-il impossible de suggérer l’ environnement campagnard évoqué par les poires que Fabrizio va cueillir et les fraises récoltées par Ninetta autrement que par une projection aussi indistincte que fugace ?

Pour en finir avec les éléments peu convaincants de la proposition, un mot encore sur les costumes. Lucia, la riche paysanne a priori hostile au mariage de son fils Giannetto avec Ninetta, arbore une robe blanche et noire, les couleurs du plumage de la pie qu’elle a domestiquée. Pour le procès, les femmes sont en noir avec des épaulettes de plumes. Le podestà est en blanc à la campagne, en noir au tribunal, et Giannetto aussi. Le concept peut séduire, mais sa réalisation laisse dubitatif. Et les costumes contemporains détonent dans le contexte historique de l’œuvre, que le récit de Fernando et le rappel solennel du code pénal ne permettent pas d’ignorer.

Cela dit, la direction d’acteurs semble avoir été minutieuse et attentive, et certaines options, comme celle qui montre Fernando tendant les bras au Ciel avec insistance, comme attendant une réponse qui ne viendra pas, ou l’animation scénique lors de la scène du jugement sont particulièrement heureuses.

La distribution regroupe des élèves de l’Académie, qui tous ont déjà du métier, et des artistes confirmés. Parmi les premiers Gaja Vittoria Pellizzari, Ernestina la veille, est Lucia, dont l’agitation revêche et les présentions « de classe » finiront par céder à l’évidence de l’ honnêteté de Ninetta pour consentir à l’avoir pour belle-fille. Est-ce à dessein que son maquillage et sa coiffure évoquent  Cruella ? (Pour nous, lorsqu’elle chausse ses lunettes, elle semble la sœur de la comédienne Armelle dans son personnage de bourgeoise coincée.) Timoteo Bene Junior passe d’Eusebio à Antonio, le geôlier bienveillant qui pemet à Giannetto de retrouver Ninetta dans sa prison et qui s’épuise à le supplier de s’en aller. Giovanni Accardi , le trouble acolyte de Parmenione, est un sobre serviteur du podestat. Davide Zaccherini, le comte Alberto de la veille, est tour à tour Isacco, marchand ambulant défini comme un usurier évidemment avare, comme son nom l’indique, et il lance son appel avec la conviction requise, avant d’être un Préfet aussi sobre que nécessaire.

Il y a deux pères dans l’histoire. Fabrizio Vingradito, à en croire son nom, est un bon vivant qui lève volontiers le coude ; il est surtout le père affectueux d’un jeune homme dont il approuve l’amour pour leur servante jeune, jolie et dévouée. La voix nette de Matteo Torcaso exprime cette bienveillance, assortie à une gestuelle sobre et appropriée. L’autre est Fernando Villabella, – la similitude des initiales contribuera à renforcer le soupçon relatif à la malhonnêteté de Ninetta – un homme qui fait carrière dans l’armée. Au retour d’une campagne militaire, il demande une permission pour aller revoir sa fille et, brutalisé par l’officier qui refuse, il lève son épée. Désarmé, il est condamné à mort mais ses camarades l’aident à s’évader et le voici près de Ninetta, dans la situation lamentable d’un fuyard sans ressources et pourchassé. Dans ce rôle pathétique d’homme blessé, énergique mais si vulnérable, Emannuel Franco se révèle magistral : la netteté de l’élocution, le contrôle de l’émission, le dosage de l’émotion, vibrante mais jamais excessive, le dramatisme du jeu, pertinent mais contenu, font de cette prestation un élément fort de la représentation.

Un autre élément fort aurait dû être le personnage du podestat, caricature d’un potentat de province qui se croit irrésistiblement séduisant et recourt à la coercition et à la menace envers qui aurait l’audace de lui résister. Ce potentiel de ridicule et d’odieux, Nathanaël Tavernier ne l’exploite pas à plein et il propose un entre-deux inférieur aux attentes, avec une retenue scénique qui pourrait indiquer qu’il ne se sent pas à l’aise, en particulier dans l’épisode final où le personnage se rachète par une introspection où il exprime des regrets. C’est dommage car la voix est toujours aussi profonde et étendue que dans nos souvenirs.

Giannetto, le fils de Fabrizio et de Lucia, revient au village délivré des obligations militaires et est accueilli en héros guerrier. Mais il se soucie bien de Mars et de la gloire : son air d’entrée est un chant d’amour, auquel Patrick Kabongo confère de sa voix si souple toute l’ardeur et la suavité caressante nécessaires. Dramatiquement il saura incarner les émotions successives, de la sérénité au doute, avec justesse et sobriété. L’autre garçon de la maison est Pippo, un domestique qui semble étranger aux troubles sentimentaux et représenter l’ami idéal, toujours dévoué et fidèle. Ce rôle en travesti trouve en Francesca Di Sauro une interprète aussi convaincante que séduisante ; la voix est ronde, très souple, bien projetée, bien timbrée, ses interventions sont délectables et son jeu d’actrice est à la fois sobre, juste et efficace.

Il revenait à Claudia Muschio le redoutable rôle de Ninetta, la jeune fille confiante devant la vie, prête au bonheur avec Giannetto, malgré l’hostilité de la mère de ce dernier. Un malheureux concours de circonstance fait de sa vie un cauchemar où elle devient suspectée de vol, accusée et condamnée à mort. Seul un hasard imprévisible l’innocentera in extremis, ce qui désarmera la belle-mère et comme le deus ex machina fera son office – l’amnistie du Roi pour le militaire Fernando – tout est bien qui finit bien. Il est donc demandé à l’interprète d’exprimer une palette étendue de sentiments contrastés, avec des degrés d’intensité croissants. Claudia Muschio relève le défi sans trembler – en tout cas sa voix ne la trahit pas – et sa composition, aussi bien vocale que théâtrale est un sans-faute à saluer.

A quelques nuances près, une escalade menée à bien !

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Quoi qu’il en soit, la musique est du meilleur Rossini, qui en avait sans doute suffisamment conscience pour ne pas avoir à recourir à des morceaux déjà écrits pour d’autres opéras, comme il le faisait bien souvent, pressuré par la cadence des commandes à honorer.

Le label Dymamic réédite la captation réalisée en 2007 lors du Festival de Pesaro, déjà parue peu après en DVD. C’est le deuxième spectacle proposé dans le coffret « Rossini serio », qui rassemble 7 opéras seri ou semiseri du cygne de Pesaro.

Près de 20 ans après la production très classique de Michael Hampe à Pesaro sous la direction de Gianluigi Gelmetti, c’est à Damiano Michieletto qu’échoit la tâche de moderniser l’approche de ce chef-d’œuvre trop rare. Pour le décor, presque rien : un lit au début et à la fin, des tables et des chaises, une passerelle descendue des cintres sur laquelle se jucheront les nombreux juges et, surtout, d’énormes tubes qui s’empileront à la manière des tuyaux de béton d’un chantier, se redresseront tantôt comme des cierges, tantôt comme des barreaux ou encore se coucheront façon canons de marine… tout au long du rêve de la petite fille. Car en effet, l’idée bien commode pour contourner le casse-tête des apparitions intempestives de la pie, c’est d’imaginer que toute cette affreuse histoire de condamnation à mort pour le vol d’une cuillère et d’une fourchette ( !) n’est que le mauvais rêve d’une enfant qui, ne trouvant pas le sommeil, joue encore un peu avec de petits cylindres d’un jeu de construction, puis s’endort enfin. Cette enfant, sous les traits de l’excellente mime Sandhya Nagaraya, jouera donc le rôle de la pie avec de grands yeux fixes et beaucoup de grâce. 

Autre effet de mise en scène assez saisissant, bien qu’on le discerne sans doute moins bien à l’écran que dans la salle, l’impressionnant rideau de pluie au deuxième acte, qui laissera la scène inondée jusqu’à la fin. Le bruit des barbotages devait alors sans doute indisposer davantage in situ que dans cette captation, où on ne le remarque pas non plus. Les jeux de lumière sont intéressants et même franchement poétiques à la fin du second acte.

On passera en revanche sur les inévitables gros bras à longs imperméables gestapistes avec kalachnikovs intégrées, alors très à la mode sur les scènes lyriques.
Si ce dispositif scénique à la fois ingénieux et sommaire n’appelle pas d’autres commentaires, la direction d’acteurs, relativement rudimentaire, n’en appelle pas davantage. Chacun joue son rôle comme il l’entend, et heureusement, certains s’y entendent mieux que d’autres. Car l’intérêt n’est pas là. Il est d’abord dans la réussite des ensembles, importants dans cette œuvre, dans lesquels le Chœur de chambre de Prague n’est pas toujours d’une parfaite homogénéité (la voix des ténors, peut-être plus proche des micros, ressort par trop), mais qui n’en restent pas moins irrésistibles grâce au sens du théâtre qui sort de la fosse. Le chef sino-italien Lü Jia ne laisse en effet pas le moindre temps mort à un orchestre qui répond fort bien à ce rythme.

L’intérêt de ce spectacle est par ailleurs dans l’équilibre du plateau. Tous les protagonistes vont du bon à l’excellent. Il faut dire qu’ils sont fort bien captés et qu’ils ne se ménagent pas. Le plus impressionnant, jusque dans son jeu – que d’aucuns trouveront un peu outré tout de même – est sans conteste le baryton Alex Esposito dans le rôle de Fernando. Quelle puissance et quelle endurance ! Peut-être décèle-t-on ici ou là plus de difficultés dans le registre bas, mais c’est bien peu de choses au regard du feu d’artifice vocal qu’il nous offre. Même appréciation pour le Podestat de l’incontournable Michele Pertusi, qui joue au plus méchant avec force grimaces de méchant très méchant, mais qui nous ravit dès qu’il chante. Plus discret, mais pas moins bien chantant, le ténor Dmitry Korchak campe un Giannetto amoureux très délicat parfaitement en place. Tous les comprimarii masculins sont d’ailleurs de très bon niveau, avec une mention spéciale pour Paolo Bordogna et Stefan Cifolelli.

Côté dames, on n’est pas en reste. L’infortunée Ninetta pourra paraître bien ingénue dans le jeu de Mariola Cantarero, mais elle ne passe pas inaperçue sur le plan vocal, avec une voix parfaitement ajustée aux exigences du rôle et beaucoup d’engagement. Même chose pour le rôle travesti de Pippo, interprété par Manuela Custer, touchante et parfaite. La voix de mezzo de la Lucia, la mère de Giannetto, de Kleopatra Papatheologou est également d’un velours fort agréable et sans reproche, en particulier dans le second acte.

Voici donc un fort beau spectacle, très bien capté et qui rend globalement justice à cette œuvre maîtresse.

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Sur le plateau, l’équipe de chanteurs est homogène. Serena Malfi (Pippo) et Rosa Feola (Ninetta) s’appliquent à rendre justice à l’écriture rossinienne mais pâtissent toutes deux d’un volume limité. La mezzo-soprano, en particulier, peine à surnager en première partie où bien souvent la voix se fond dans la masse du Chœur de la Scala, pourtant peu impliqué toute la soirée. Le deuxième acte lui sied davantage et le duo avec Ninetta mariera enfin les timbres délicats des deux interprètes. La soprano brille surtout dans l’aigu alors que l’écriture du rôle le sollicite assez peu. Cela ne gâche pas la prestation mais ne la rend pas mémorable non plus. Teresa Iervolino interprète une Lucia de caractère, utilisa, le grain d’airain de sa voix pour l’adapter au personnage. Chez les hommes, Alex Esposito (Fernando) et dans une moindre mesure Michele Pertusi (Podestat) se détachent de leurs confrères. Le premier par une belle endurance alliée à un art de colorer au service du personnage du père persécuté. Le second parce qu’il s’efforce de rendre crédible son méchant, même s’il faut parfois bafouer le pur belcanto pour se faire. Edgardo Rocha (Gianetto) est lui plus scolaire et peu imaginatifs dans ses variations ; Paolo Bordogna sobre dans le rôle de Fabrizio.

Tiédeur aussi dans la fosse où Riccardo Chailly n’a pas la main aussi leste que la Pie de l’opéra. Si l’on retrouve ses nombreuses qualités – l’orchestre fourmille de détails et de rigueurs contrapuntiques, les pupitres chatoient de belles couleurs – le tout s’endort dans des tempi empesés et des nuances qui n’oscillent guère qu’autour d’un mezzo forte monochrome.

C’est finalement la mise-en-scène qui suscite le plus d’intérêt. Gabriele Salvatores s’amuse à montrer les fils de l’intrigue. Un spectacle de marionnette récapitule l’action pendant l’ouverture avant que la Pie (Francesca Alberti, fascinante acrobate) n’entre en scène et ne saisissent elle-même les fils/cordes. Pendant trois heures, elle sera à la fois l’espiègle qui confond la pauvre Nanetta, un metteur en scène qui fait entrer les personnages au bon moment et un deus ex-machina. En somme, le cinéaste lui confrère les attributs d’une déesse antique, celle qui préside au destinée. En parallèle, il rend un double hommage et à la Scala (les marionnettistes sont habillés des tuniques et sautoirs des ouvreurs du théâtre) et au cinéma, jusque dans un costume de vampire. Tout son décor évoque furieusement un studio de cinéma hollywoodien, avec ces décors qu’on déplace et ces cordes qui pendent. Une manière poétique, légère et distanciée de redonner vie à La Gazza ladra, deux siècles presque jour pour jour après sa création.

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• Les 250 ans d’Alceste (Vienne, Hoftheater, 26 décembre 1767) à Ferrare le 3 mars et à Lyon du 2 au 16 mai, même si dans cette dernière ville la partition dirigée par Stefano Montanari et mise en scène par Alex Ollé sera la version française créée à Paris en 1776 ;
• les 200 ans de La Cenerentola (Rome, Teatro Valle, 25 janvier 1817) notamment à Limoges dans une mise en scène de Sandrine Anglade du 9 au 13 avril ou à Monte-Carlo les 4 et 7 février avec Cecilia Bartoli dans le rôle-titre ;
• les 200 ans de La gazza ladra (Milan, Teatro della Scala, 31 mai 1817) dirigée par Riccardo Chailly dans les lieux même de sa création, du 12 avril au 7 mai
• Les 200 ans d’Armida de Rossini (Naples, Teatro San Carlo,  le 11 novembre 1817) interprétée par Karine Deshayes à Montpellier du 26 février au 5 mars
• les 150 ans de Roméo et Juliette de Gounod (Paris, Théâtre lyrique, 27 avril 1867) notamment à New York du 4 janvier au 18 mars avec dans un premier temps Diana Damrau et Vittorio Grigolo en amants de Vérone ;
• Les 150 ans de Don Carlos (Paris, Opéra Le Peletier, 11 mars 1867) dans sa version française à l’Opéra Bastille à l’automne si tout va bien.

* Cette sélection a été établie à partir du guide Musique & Opéra 2016-2017.

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