L’idée est aussi simple que séduisante. En passant par l’intermédiaire du Caravage, qui peignit et l’une et l’autre de ces deux figures féminines mythologiques, une double mise en abîme fait naître l’oratorio de l’opéra et vice versa. L’œuvre de Yann Robin, sur un livret d’Elisabeth Gutjahr, qui recourt à un ensemble hétéroclite, met en scène le peintre, obligé de créer une Méduse afin d’honorer une commande, et aux prises avec tout ce que ce sujet inclut de peur, d’érotisme et de problèmes de représentation. Rappelons-nous que la Gorgone Méduse pétrifie quiconque croise son regard, avant qu’elle ne soit décapitée. Après Ni l’un ni l’autre (2006) et Le Papillon noir (2018), Robin n’est pas à son premier contact avec le théâtre musical. Lors d’un long prélude, on entend d’abord un bruit vague – respiration ou pas dans le noir – duquel se détache graduellement un duo quelque peu irréel entre le piano et une harpe à micro-intervalles. On comprend plus tard que cette musique séductrice est rattachée à Medusa, tandis que celle du Caravage est plus narrative, agrémentée de commentaires et parcourue d’accents. La dramaturgie lyrique de l’œuvre joue essentiellement avec l’équilibre entre ces deux niveaux. Que cela ne soit pas cependant statique ressort de deux astuces que Robin emploie habilement. Premièrement, des pulsations et d’autres structures répétitives évoquant le passage du temps ; deuxièmement, des éruptions soudaines et violentes qui, grâce à l’amplification des instruments, sont projetées dans la salle, créant un effet d’immersion pour le spectateur, comme si l’espace s’élargissait. Au fur et à mesure que Medusa se manifeste physiquement sur scène, Robin crée également deux types de vocalité. Le Caravage, à l’évidence l’archétype de l’artiste tourmenté, alterne entre cris, grondements, Sprechgesang et des lignes vocales plus apaisées, alors que Medusa est un mezzo-soprano lyrique au chant plus dessiné et poétique. Sveva Pia Laterza et la basse Dominik Schumertl interprètent avec beaucoup de précision et de passion ces parties exigeantes entre performance et épanouissement vocal. Parfois, l’orchestre prend le dessus et semble oublier la scène, engendrant des moments de musique de chambre. Sous la baguette de Kai Röhrig, à la tête de l’ARCo Ensemble, la partition déploie toutes ses finesses. La mise en scène de Florentine Klepper évite adroitement les lieux communs que ce sujet pourrait susciter. D’autres personnages des tableaux du Caravage peuplent la scène, deviennent autonomes, jouent aux cartes, jusqu’à ce que le peintre, tel Pygmalion, semble s’engager dans des ébats avec sa propre création. À la fin, s’adressant à la fois au public et à Medusa, il évoque une fois de plus le défi de la représentation : « Je veux que vous voyiez ! Je vous transformerai en Méduse ! »

Anastasia Fedorenko Lucas Pellbäck © Daniela Neri, Festival Chigiana

À ce moment-là, la soirée bascule presque imperceptiblement vers La Giuditta – un mythe absorbe l’autre. Ce qui rend cette association osée est le caractère très épuré de la musique de Scarlatti. Parfois, une seule ligne instrumentale sert de contrepoint au chant. Toutefois, les deux œuvres semblent communiquer l’une avec l’autre. Ainsi, et bien que cela ne soit pas intentionnel, l’impression d’entendre par exemple un écho du duo entre harpe et piano dans la partie lente de l’ouverture, avec ses retards typiquement baroques, n’est peut-être pas fortuite. Cette fragilité est parfaitement maîtrisée par le Barockorchester der Universität Mozarteum sous la direction de Vittorio Ghielmi, chaque œuvre du projet faisant appel à un effectif et un chef propres. À l’instar de Medusa, La Giuditta a un aspect résolument psychologique, assez moderne pour l’époque, car cette approche ne se répand véritablement dans le domaine de l’opéra qu’au passage du baroque au classicisme. Le peuple de Giuditta (Judith) étant assiégé par l’armée d’Holopherne, elle se rend chez ce dernier et le séduit avant de le décapiter – autre motif commun entre les deux parties de la soirée – lorsqu’il s’endort enivré. Toute l’appréhension et la crainte paradoxale que Giuditta ressent s’expriment bien avant qu’elle ne rencontre le général, à travers l’air « Sciolgo il crin ». Anastasia Fedorenko, à la voix très sensuelle dont le timbre est particulièrement riche, campe une Medusa tiraillée ente le désespoir et la fermeté. Sa Nourrice, à laquelle elle s’adresse comme à une mère, fait preuve de plus de netteté dans ses lignes vocales, et on retrouve cette grâce ainsi qu’une certaine sobriété élégante dans l’interprétation de Sveva Pia Laterza. Son « Dormi, o fulmine di guerra ! », berceuse cruelle et tendre précédant la décapitation d’Holopherne, est un des trésors de la partition. La proximité des deux femmes est soulignée par quelques virées dans les registres extrêmes des deux rôles. La mise en scène reprend quelques éléments de Medusa : le Caravage éclaire lui-même la scène à l’aide de projecteurs ; les lumières, conçues par Conny Zenk, prennent le relais de l’amplification sonore en ouvrant l’espace qui déborde sur la salle ; lors d’un changement de plateau, quelques sonorités de Yann Robin reviennent subrepticement ; Holopherne, personnage du tableau, est présent dès le début. Le jeune ténor Lucas Pellbäck, dont la voix est puissante mais sensible, réalise d’une manière particulièrement convaincante les transformations du personnage : du guerrier macho qui a peur de ses sentiments, en passant par l’aveu de son amour jusqu’aux accès de susceptibilité lorsqu’il se croit ridiculisé.

Revient la Medusa de Yann Robin. Bien qu’une reprise variée du duo initial annonce le retour des sonorités exposées précédemment, c’est l’Angelus Novus qui a la parole. Cet ange regardant l’histoire est l’expression de la peur d’être entraîné vers un avenir ou se confondent progrès et catastrophes. Telle est, en tout cas, l’interprétation que Walter Benjamin fournit du tableau éponyme de Paul Klee. Ainsi, un peintre moderne est substitué au Caravage baroque, et la musique contemporaine ainsi que celle de Scarlatti se retrouvent dans la même évolution temporelle inéluctable mais fragmentaire. Anastasia Fedorenko se montre parfaitement à la hauteur de cette partie très virtuose et effervescente de soprano léger, qui n’est pas sans faire penser à d’autres exemples du genre, tels que Ariel dans The Tempest de Thomas Adès. Entretemps, les pulsations répétitives se manifestent de nouveau à l’orchestre, engendrant des harmonies aux couleurs consonantes – bien que liées au début de la pièce – qui semblent évoquer certaines techniques minimalistes comme si, sous le regard de l’ange, d’autres strates de l’histoire de la musique remontaient à la surface. Pendant ce temps, Holpherne se rhabille et prend congé du Caravage.

Après La Voix humaine de Francis Poulenc, croisé avec Il prigioniero de Luigi Dallapiccola, La Giuditta/Medusa est le deuxième projet franco-italien associant deux œuvres lyriques différentes dans le cadre de l’édition 2025 du festival Chigiana. Tous les ans, celui-ci s’étend sur deux mois et, bien qu’il se soit établi comme un des événements culturels les plus importants d’Italie, mériterait davantage d’attention internationale. Car les propositions ambitieuses, tous genres classiques confondus – cette année, une retrospective Pierre Boulez a rythmé le programme –, ainsi que la renommée des artistes contribuent à la qualité d’une institution des plus diversifiées et originales.

L’article ROBIN/SCARLATTI, La Giuditta/Medusa – Sienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Maintes fois illustrée, par les peintres du XVIIe siècle, mais surtout par les musiciens (2), l’histoire de Judith est connue.  La jolie veuve libérera la ville de Béthulie, assiégée par les Assyriens, en poussant Holopherne, qu’elle a séduit, à l’ivresse et au sommeil. Elle lui tranche la tête et rend courage aux Juifs. Trois personnages, avec la nourrice, suffisent à ce drame, qui n’a de sacré que le nom. L’opéra est bien là, l’édification reléguée au second plan. Deux parties distinctes, Oloferne n’apparaissant que tardivement. Une vingtaine d’arie, de la plus brève à la plus ample, une douzaine de duos, avec de nombreux récitatifs, souvent concis et toujours animés, pour un livret passionnant et remarquablement écrit pour sa destination (3). La basse continue, parfois obstinée, modulante, structure l’air, le plus souvent da capo.

Bien que trop peu présent chez nous, Giulio Prandi est bien connu des amateurs de musique baroque italienne, dont il est un de meilleurs interprètes (4). C’est sur le manuscrit original qu’il fonde sa lecture, avec une probité et une rigueur rares, quitte à nous surprendre. Ainsi la reprise du thème par le tutti, comme le mentionne explicitement l’original, conclut-elle nombre d’airs. Il a réuni auprès de ses musiciens de l’Orchestre Ghislieri trois chanteurs complices, réputés et aguerris à cette musique. Sa direction aussi attentionnée à chacun que dramatique lui permet d’obtenir des effets admirables (ainsi, l’ unisson des violons comme seul accompagnement de la voix dans tel air). Les contrastes, les nuances, le souci constant du chant rendent pleinement justice à une œuvre qui le mérite.

Sonia Tedla, elle aussi trop rare chez nous (5), nous vaut une Judith exemplaire : jeune, qui a la grâce, la sensualité aristocratique, la maturité comme la force de son personnage. La voix est somptueuse, charnue, riche en couleurs comme en nuances. Des dix airs et cinq duos, on retiendra sa plainte « Chi m’addita per pietà », avec ostinato du violoncelle, son premier duo avec Oloferno (« Tu m’uccidi ») qui conclut la première partie, la fermeté résolue du « Posso e voglio », le « Non ti curo o libertà », avec les soli (violon et violoncelle, que l’on retrouvera associés au « Tu che desti »)… il faudrait tout citer… et l’aria finale « Di Bettulia avrai la sorte », particulièrement virtuose, servie par un orchestre superlatif. Le bonheur et l’émotion ne nous quittent pas.

On ne présente plus Filippo Mineccia, dont les qualités sont connues. Il a déjà chanté la Giuditta, et a brillamment défendu à de multiples reprises le « Dormi, o fulmine di guerra ».  C’est effectivement l’un des moments les plus forts de l’ouvrage (un auditeur averti m’a avoué avoir la larme à l’œil). La délicatesse, la retenue d’un accompagnement diaphane servent un chant inouï. L’émotion est constante. Mais, auparavant, les airs et duos nous ont déjà conquis, avec une mention spéciale du récit accompagné, avec Oloferno « Ardea ai donné fiamma impura ». L’engagement est total, et nous touchons à la perfection, avec une voix d’un souffle d’une incroyable longueur, une virtuosité sans pareille, un modèle de phrasé, de dynamique, et de naturel.

Oloferno est confié au ténor Raffaele Giordani. Le jeune général, séduisant et viril, affiche une santé vocale réjouissante, en parfaite adéquation au rôle. La tessiture, large, avec un usage du registre grave, particulièrement au début, permettrait de qualifier la voix de baryténor. La projection, l’articulation, la conduite de la ligne sont un régal, et l’évolution du personnage succombant à la séduction de Giuditta est remarquable (« Piega o Duce »). Son premier air, puissant, impérieux, impose le personnage, et – même si l’affrontement des deux armées le justifie – nous ne pouvons nous empêcher de déplorer son meurtre. A cent lieues d’une caricature de méchant, le chanteur compose un personnage attachant, authentique.

L’orchestre, quatorze musiciens, dont trois continuistes (théorbe, violoncelle et clavecin/orgue), soutient la comparaison avec les meilleurs ensembles, et, ce, dès l’ouverture à la napolitaine. Le violoncelle solo, personnage à part entière, presque toujours présent, est magistralement tenu par Jorge Alberto Guerrero. Un modèle de chant, de virtuosité, de couleurs. Les combinaisons instrumentales renouvelées de la basse continue s’accordent fort bien aux récits comme aux arias. Le temps s’est écoulé trop vite. Le public, conquis, ne ménage pas ses ovations à des interprètes qui les ont pleinement méritées. Puisse cette production d’un intérêt réel et d’une qualité exceptionnelle connaître la plus large diffusion.

 (1) La notice du New Grove’s Dictionnary, pour une fois, se signale par de multiples erreurs (le livret de la première Giuditta y est atribué à Pamphili, la seconde datée en 1700...).
2) Plus de 120 occurrences durant l’ère baroque, dont Marco da Gagliano (1620), Martin Opitz (1635), Cazzati puis Draghi en 1668, Ziani, Lotti, Marcello...Charpentier, Vivaldi (1716)... jusque Mozart (la Betulia liberata, 1771), chez qui l’action réduit Judith à une fonction secondaire, et, plus près de nous, Honegger, Siegfried Matthus.
(3) Seul regret, minime au demeurant : le programme de salle, fort bien documenté, ne comporte qu’un résumé de l’action, qui ne supplée pas l’absence du texte, fondateur de l’écriture musicale et tout autant porteur de sens. 
(4) Il dirigera, en octobre 2025, le Mithridate Eupator de notre compositeur. 
(5) Nous nous souvenons l'avoir écoutée, avec bonheur, à Beaune, dans Monteverdi, avec Rinaldo Alessandrini, il y a deux ans. Que de chemin parcouru depuis !

L’article SCARLATTI, La Giuditta (dite « de Cambridge ») – Avignon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans le cadre de ces festivités, l’Auditorium du Musée présente ce soir la Giuditta d’Alessandro Scarlatti, dans sa version à cinq personnages, déjà donnée en août 2022 au Festival de la Chaise-Dieu par les mêmes interprètes. On doit probablement le texte de cet oratorio au cardinal Benedetto Pamphili, protecteur des arts, et également librettiste du célèbre Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel. Le récit biblique de Judith sauvant sa ville assiégée par Holopherne, a été de nombreuses fois mis en musique, à commencer par Mozart (La Betulia liberata) ou Vivaldi (Juditha triumphans). La version de Scarlatti, probablement créée en 1693 à Rome, en est l’un des plus beaux exemples, dont se détache par exemple l’impressionnant récitatif et duo entre Judith et Holopherne  (« Mio conforto / Mia speranza ») en deuxième partie.

La jeune troupe de l’Académie de l’Opéra national de Paris fait une belle impression d’ensemble, même si aucune des incarnations n’est aussi marquante qu’on pourrait le souhaiter. Dans le rôle-titre, Marine Chagnon excelle dans la déclamation et la virtuosité, notamment dans son aria d’entrée « Trombe guerrier ». La mezzo est en revanche un peu trop réservée dans la scène du meurtre d’Holopherne. Ce dernier est incarné par Fernando Escalona, scéniquement fascinant et percutant, à l’image de son Nerone il y a quelques mois au Théâtre de l’Athénée. Vocalement, le contre-ténor est quelque peu gêné par la tessiture plutôt grave du rôle, qui le met parfois en difficulté. En Prince Ozia, la soprano Margarita Polonskaya livre une belle incarnation, même si la voix semble déjà presque trop mûre pour ce répertoire. Son aria « Addio, cara libertà », magnifié par de très beaux aigus, n’en reste pas moins le plus beau moment musical de cette soirée. Le ténor Kiup Lee, au timbre subtil et à la belle musicalité, et la basse Adrien Mathonat, à la voix large et aisée dans la grave, complètent cette distribution toujours investie.

De son violon, Thibault Noally mène l’ensemble avec brio. Du violoncelle d’Elisa Joglar, à la viole de gambe d’Anne Garance Fabre dit Garrus, au clavecin de Camille Delaforge, le continuo déborde de vitalité et d’inventivité, habitant les récitatifs. Les instrumentistes de l’ensemble Les Accents brillent quant à eux dans les soli et apportent les contrastes et la tension dramatique qui font parfois défaut à l’équipe vocale. Thibault Noally confirme avec cette Giuditta son rôle d’inlassable découvreur de la musique d’Alessandro Scarlatti. On annonce pour la saison prochaine un Mitridate Eupatore avec rien moins que Julia Lezhneva, Paul-Antoine Bénos-Dijan et Vivica Genaux. Vivement !

L’article SCARLATTI, La Giuditta – Paris (Musée du Louvre) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette réserve posée et assumée, on ne peut qu’admirer les voix choisies. La Giuditta de Sophie Landy n’est que grâce, charme et sensibilité. Un beau timbre « uni », à la fraîcheur perpétuelle, vocalisant avec naturel et délicatesse ne pouvait que retenir l’attention voire combler l’auditeur. Reste une prononciation de l’italien à fluidifier, tel le chant qui l’est déjà, et fort joliment. Sophie Landy ne peut en effet cacher sa « francophonie », cet accent typique du Français parlant l’italien, une langue pourtant cousine mais qui lui pose plus de problèmes qu’à un Anglo-saxon ou même qu’à d’autres francophones (belges ou suisses) !  On rencontre la même difficulté chez le ténor Carl Ghazarossian qui, en dépit de son nom, ne peut cacher sa francophonie !  Heureusement, la qualité de son chant est la plus forte, faisant même passer son timbre un peu « blanc », mais doté de beaux graves.
Le contre-ténor Raphaël Pichon affiche le même défaut, à un degré moindre. Est-il besoin de rappeler l’importance d’une prononciation nécessairement impeccable, dans un répertoire axé sur le fait de « Recitar » dont nous parlions plus haut ?  …et s’agissant ici de « la » langue lyrique par excellence !  On pourrait d’autant plus le dire, qu’à un tel niveau d’excellence —précisément— de chant, ce défaut est regrettable, voire agaçant.
La pureté du timbre et du chant de Raphaël Pichon, se déploie cependant à merveille dans l’air « Dormi, / O fulmine di guerra. (Dors, / O foudre de guerre). Le moment est dramatiquement important car cet air de la nourrice de Judith sert à endormir la confiance -et l’homme tout court- d’Oloferne assiégeant Béthulie que Judith s’emploie à sauver. Du reste Scarlatti se surpasse et compose un air différent des autres, avec son accompagnement rythmé par de lancinants coups d’archet, soulignant l’instant crucial, et conférant un peu de mystère tragique à ce qui doit être une berceuse. Puisque nous parlons d’une particularité de l’ouvrage, citons un détail cru au réalisme inattendu, l’exclamation de Judith devant s’y reprendre une seconde fois pour couper la tête du chef assirien : « Mère, non encore bien séparée du buste / Est la tête impie ! ». D’autre part, au moment où Giuditta parvient à pénétrer dans le camp ennemi, on admirera le « finale » (si on peut l’appeler ainsi) de la première partie, un sobre « Ho vinto. » : « J’ai gagné / vaincu », sans point d’exclamation, ni dans le texte, ni dans la musique !  L’expression prend alors tout son sens, car en plus de la signification habituelle de gagner pour « vincere », nous avons ici celui de vaincre, également contenu dans le verbe italien, à la même étymologie du reste.

Gilbert Bezzina, fondateur de l’Ensemble baroque de Nice, après avoir été premier violon dans les formations spécialisées de Gustav Leonhardt et J.-C. Malgoire donne une belle pulsation continue à l’exécution, fondant airs et récitatifs qui rivalisent ainsi d’expressivité. Les applaudissements satisfaits du public, présent à l’Eglise niçoise de Saint-Martin & Saint-Augustin, concluent cette exécution qui ravira certainement les passionnés du genre.
 
Yonel Buldrini

L’article la Giuditta est apparu en premier sur Forum Opéra.