L’histoire de La Montagne noire ressemble d’ailleurs à celle de sa compositrice : éclatante, ambitieuse, puis longtemps reléguée dans l’ombre. Créé avec des moyens considérables, porté par les grandes voix de son temps comme Lucienne Bréval et Maurice Renaud, l’ouvrage avait pourtant sombré dans l’oubli après quelques représentations seulement. Le numéro montre bien que cet effacement ne tient pas uniquement aux évolutions du goût musical : il révèle aussi les résistances auxquelles se heurtaient les femmes compositrices dans le monde lyrique de la fin du XIXe siècle.

Plusieurs contributions reviennent ainsi sur la figure fascinante d’Augusta Holmès. Sous la plume d’Hélène Cao et de Florence Launay apparaît une artiste d’une étonnante modernité : compositrice, poétesse, pianiste, chanteuse, femme indépendante surtout, refusant les places assignées. Loin de l’image réductrice dans laquelle l’histoire musicale l’a souvent enfermée — celle d’une musicienne évoluant dans l’ombre des grands noms masculins — se dessine une créatrice pleinement consciente de ses ambitions esthétiques et dramatiques. Son parcours éclaire aussi la difficulté, pour les femmes de son époque, d’accéder à la reconnaissance institutionnelle. Si quelques compositrices parvenaient à faire représenter leurs œuvres, elles devaient encore convaincre qu’elles en étaient les véritables autrices.

Cette volonté de s’imposer se retrouve dans La Montagne noire elle-même. Augusta Holmès ne se contente pas de composer : elle écrit aussi son livret, vaste fresque où se mêlent guerre, fraternité et passion amoureuse. L’intrigue oppose le monde monténégrin à l’Empire ottoman dans une succession de tableaux spectaculaires et intimistes. Au cœur du drame, le guerrier Mirko trahit le pacte qui l’unit à son frère d’armes Aslar lorsqu’il succombe à l’amour de Yamina.

Dans son guide d’écoute, Hélène Cao souligne combien cette tension entre fidélité collective et désir individuel nourrit une partition constamment attentive au théâtre. La musique épouse le moindre détail du texte, alterne élans héroïques, couleurs orientalisantes et scènes d’une grande intimité psychologique. Cette alliance du spectaculaire et du sensible fait toute l’originalité de l’opéra. Jonathan Parisi rappelle d’ailleurs combien l’Académie nationale de musique avait mis son savoir-faire au service de l’ouvrage : décors fastueux, grandes masses chorales, distribution prestigieuse, héritage du grand opéra français mêlé à l’influence wagnérienne.

Fidèle à la ligne de l’Avant-Scène Opéra, le numéro ne s’en tient pas à la seule analyse musicale. Il éclaire aussi les arrière-plans idéologiques et historiques de l’œuvre. Sabine Teulon Lardic montre notamment comment Augusta Holmès fait de la fraternité un enjeu dramatique central, à une époque où la Troisième République consolide ses symboles nationaux. En 1883, lorsque la compositrice écrit son opéra, la devise républicaine et la Marseillaise viennent d’être officiellement consacrées : le thème de la fraternité résonne alors autant politiquement qu’émotionnellement.

Le choix du Monténégro n’est pas non plus anodin. Comme le rappelle Dragan Bogojević, la France de la fin du XIXe siècle nourrit une véritable fascination pour ce territoire récemment reconnu indépendant face à l’Empire ottoman. Augusta Holmès transforme cet intérêt géopolitique en décor lyrique, entre héroïsme national, exotisme oriental et imaginaire pittoresque.

L’un des grands mérites de cette publication est enfin de montrer qu’une redécouverte musicale est toujours aussi une aventure matérielle et humaine. Étienne Jardin retrace le minutieux travail d’édition mené à partir des manuscrits et des matériels d’époque afin de rendre l’œuvre de nouveau jouable. Les entretiens avec la mezzo-soprano Aude Extrémo, interprète du rôle principal lors de la recréation de l’œuvre à Dortmund en 2024, et le chef Pierre Dumoussaud, qui la dirigeait à Bordeaux cette saison, témoignent concrètement de cette résurrection : il ne s’agit plus seulement d’étudier La Montagne noire, mais de la faire entendre à nouveau, de lui rendre sa puissance scénique.

C’est ainsi que l’opéra d’Augusta Holmès cesse d’apparaître comme une curiosité archéologique pour s’imposer comme une œuvre capable de retrouver sa place sur les scènes d’aujourd’hui. En lui consacrant un volume aussi riche, l’Avant-Scène Opéra participe pleinement à cette réhabilitation.

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L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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On assiste depuis quelques années à la résurrection de l’œuvre d’Augusta Holmès, compositrice française de la deuxième moitié du XIXe siècle, célébrée en son temps (on lui commanda une Ode triomphale pour les célébrations du centenaire de la Révolution française en 1889) mais quelque peu oubliée de nos jours. Si son corpus symphonique commence à être mieux connu, enregistré au disque et parfois défendu en salle, ses œuvres lyriques n’étaient jusqu’à présent nullement documentées. C’était sans compter sur le Palazetto Bru Zane, défenseur et champion international de la musique française du XIXe siècle, qui a convaincu l’Opéra de Dortmund, déjà producteur il y a deux ans d’une mise en scène de la Frédégonde de Guiraud, Saint-Saëns et Dukas, de présenter en version scénique le seul opéra de la compositrice à avoir été donné de son vivant : La Montagne noire.

Derrière ce titre aux réminiscences gothiques se cache plus concrètement le nom du pays où se situe l’action de l’opéra. Nous sommes au XVII^e siècle, dans un Monténégro en guerre contre l’Empire Ottoman. Le livret de la main de la compositrice est plutôt conventionnel et pourrait être présenté comme un assemblage des Pêcheurs de perles et de Carmen : il met en scène une amitié fraternelle, qu’un pacte de sang entre Mirko et Aslar consacre, brisée par l’apparition d’une femme fatale, Yamina. Les charmes de l’esclave ottomane troublent l’équilibre du village chrétien où se déroule les deux premiers actes, en particulier Mirko, qui tombe éperdument amoureux d’elle et l’accompagne dans sa fuite vers sa patrie. Aslar rejoint les deux amants dans la montagne pour tenter de laver le déshonneur de son frère de sang et le sauver des mains de l’ensorceleuse. Le dénouement échappe dans une certaine mesure à la convention, puisque les deux hommes meurent (Aslar tue son ami et retourne l’arme contre lui) tandis que Yamina survit. Désormais affranchie de l’esclavage et libéré des hommes, c’est dans cette « victoire de la femme », pour reprendre le titre de l’essai de Catherine Clément L’opéra ou la défaite des femmes, qu’on peut trouver la marque originale de l’autrice et compositrice, plus encore que dans cette scène où Yamina appelle les femmes chrétiennes à se révolter et vivre librement.

Pour cette recréation de l’œuvre, la mise en scène d’Emily Hehl se veut plutôt classique et permet de se faire une idée claire de la dramaturgie proposée par Augusta Holmès. Les costumes d’Emma Gaudiano s’inspire directement des traditions vestimentaires du Monténégro et les décors de Frank Philipp Schlössmann ménagent adroitement des espaces différenciés à partir de quelques parois anthracites qui coulissent ou s’élèvent. La soirée commence avec le récit d’une joueuse de guzla qui se présente comme la narratrice de l’histoire qui va se jouer sous nos yeux. On la retrouve plus tard témoin de l’action, sur le plateau, mais cette opération de mise à distance se révèle un peu forcée. Outre la sensibilité extrême de l’interprète, Bojana Peković, le procédé apporte finalement peu de choses à l’œuvre, sinon un peu de la couleur locale que la compositrice n’a pas vraiment cherché à introduire. Le troisième acte est cependant particulièrement réussi, avec ses dispositifs scénographiques variés et ses belles trouvailles visuelles, comme cette chute de neige encadrée par les parois du décor lors du duo d’amour de Mirko et Yamina, enlacés sur une estrade pivotante, ce qui donne à l’ensemble du tableau une perspective cosmique. L’apparition de Yamina vêtue d’une robe en cheveux, lointaine allusion à une Marie-Madeleine revenue au péché, est aussi particulièrement marquante. Le dernier acte accumule cependant trop de symboles et convoque trop d’imaginaire différents pour être efficace.

Tous les autres solistes, membres de la troupe locale, ne déméritent cependant absolument pas : Sergey Radchenko possède un timbre un peu frustre, mais la vaillance et l’engagement vocal qu’il déploie à partir du troisième acte donne au personnage de Mirko toute sa mesure, celle d’un homme pathétique à l’héroïsme décadent. Son frère de sang Aslar est interprété par le charismatique Mandla Mndebele, dont la voix solide et chaude de baryton porte admirablement les valeurs d’honneur et d’amitié que le personnage défend. Le rôle de Héléna, la fiancée délaissée de Mirko échoit à Anna Sohn, belle voix fruitée de soprano lyrique. Le rôle de Dara, mère de Mirko, est assez court mais très exigeant, la tessiture n’étant pas moins étendue que celle de Yamina. Alisa Kolosova assure le rôle avec panache, projetant superbement des graves poitrinés percutants et de beaux aigus moelleux, autour d’une ligne vocale pleine de morbidesse. La basse Denis Velev campe un Père Sava autoritaire, affichant un monolithisme vocal tout à fait adéquat.

Le seul gros bémol de la soirée vient du côté des chœurs, surtout des pupitres féminins, au français très impressionniste : on avoue avoir quelque peu paniqué en ne comprenant pas un traître mot de ce qui était chanté dès le début du spectacle, même en essayant de traduire les paroles d’après les surtitres en allemand… Cela peut cependant s’expliquer par le nombre élevé de malades parmi les rangs des choristes lors de cette première. D’ailleurs, on perçoit de belles couleurs du côté des voix graves masculines et féminines.

À la tête des Dortmunder Philharmoniker, la direction de Kobayashi Motonori manque peut-être quelque peu de finition (on note quelques problèmes de décalage ou de justesse), mais elle se révèle cursive et très respectueuse de l’ouvrage, comme pour exposer aux auditeurs de la manière la plus nette possible cette pièce qu’ils découvrent. On aimerait pouvoir réentendre l’œuvre, pour mieux s’acclimater à ses charmes et comprendre sa construction. Peut-être le Palazetto Bru Zane pourra-t-il l’enregistrer, car elle mérite d’être découverte – avec, évidemment, Aude Extrémo dans le rôle de Yamina, tant il semble avoir été écrit pour elle, et entourée d’une distribution plus idiomatique.

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