Ce déséquilibre est d’ailleurs reflété par la discographie. La Navarraise a bénéficié de deux versions de studio parue presque en même temps : l’une, dirigée par Antonio de Almeida (Columbia/CBS, 1975), présentée comme « First Complete Recording », avec une distribution francophone où s’égare Lucia Popp, dans un rôle dont elle n’avait pas tout à fait les graves et dans une langue qu’elle ne maîtrisait pas suffisamment ;  l’autre, conçue autour de Marilyn Horne et dirigée par son époux Henry Lewis (RCA, 1975), où Placido Domingo et Sherrill Milnes s’expriment dans un français assez châtié. Un live a préservé l’écho des représentations données au Teatro Verdi de Sassari en 2001, avec Dania Mazzola dans le rôle-titre. Sur YouTube, on trouve l’écho d’une version de 1963, où Rita Gorr campait l’héroïne, mais assez curieusement entourée, et bien sûr le concert de 2012 avec Karine Deshayes et Roberto Alagna (dont on se demande un peu pourquoi il n’a jamais fait l’objet d’une parution discographique). La version que propose Malibran avait jadis été diffusée par Le Chant du Monde, couplée avec Le Jongleur de Notre-Dame, essentiellement parce qu’Alain Vanzo était le protagoniste des deux œuvres : le ténor français force admirablement sa nature et trouve pour Araquil la véhémence qu’exige le personnage. On entend autour de lui tous les piliers des concerts « Radio-Lyrique », un somptueux Jacques Mars, un majestueux Lucien Lovano et même un Joseph Peyron très à sa place. Quant à Geneviève Moizan, sa voix la situe idéalement au carrefour des deux tendances observées au disque comme dans les théâtres, où Anita a pu être confiée aussi bien à des contraltos qu’à des sopranos. Cette version se place donc très haut dans la discographie.

Grisélidis n’offrait pas jusqu’ici un tel embarras de richesses. Il fallait se contenter de la captation du spectacle donné au festival de Wexford en 1987 (Gala), avec une distribution assez improbable réunissant notamment Sergeï Leiferkus et Günther von Kannen, et d’un écho des concerts donnés à Saint-Etienne lors de la deuxième édition de la Biennale Massenet, avec une distribution entièrement francophone. On pouvait donc espérer que le concert donné en 1959 par la radiodiffusion française viendrait modifier la donne. Hélas, ce n’est pas tout à fait le cas. D’abord, la qualité de la bande laisse un peu à désirer, malgré le travail sans doute accompli dessus : au début, les voix paraissent souvent un peu lointaines, comme nimbées de coton (pour La Navarraise, le son est très clair). L’orchestre pâtit un peu moins de ce problème, et Gustave Cloëz avait assez de métier pour ne pas le laisser s’endormir dans une partition qu’il sait diriger avec vivacité ; voir le fameux air du Diable, « Loin de sa femme ». Encore faudrait-il que ladite partition ne soit pas coupée, comme on pouvait s’y attendre : il manque la scène 5 du deuxième acte, et le troisième acte est réduit à trois fois rien, amputé notamment de ses quatre premières scènes, soit au total près d’une demi-heure de musique en moins. Enfin, il semble que l’œuvre ait laissé les interprètes un peu perplexe, comme si l’on avait – déjà – perdu, un demi-siècle après sa création, les clefs de ce « conte lyrique » où Massenet s’amuse à entrelacer franc comique, avec le personnage du Diable, et merveilleux chrétien, avec le miracle final. Quant à la distribution, Geneviève Moizan reprend très dignement un rôle créé par Lucienne Bréval, avec toute l’ampleur nécessaire, et rend crédible cette héroïne presque trop surhumaine pour nous toucher. La succession de Lucien Fugère paraît en revanche plus difficile à assumer pour Michel Roux, qui manque un peu de truculence, et de noirceur dans la voix, même pour un diable bon enfant. Jean Mollien n’est guère à son aise dans le rôle d’Alain, qui exige un minimum de vaillance. Janine – ou Jean(n)ine – Collard est une Fiamina opulente mais peu intelligible, et Nadine Sautereau une lumineuse Bertrade. Claude Genty est un Marquis sans grande personnalité. Autrement dit, un témoignage, oui, mais pas forcément de quoi écraser la version dirigée par Patrick Fournillier (Koch Schwann).

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A la fin du XXe siècle, Jules Massenet est déjà une gloire de l’art lyrique : avec, derrière lui, rien moins qu’Hérodiade (1881), Le Cid (1885), Esclarmonde (1889), Le Mage (1891), Werther (1892), Thaïs (1894) et surtout Manon (1884), sa réputation internationale n’est plus à faire. Mais la jeune garde italienne invente un nouveau style, le vérisme. En 1890, Cavalleria rusticana est un triomphe et sera représentée à Londres dès l’année suivante (détail qui a son importance). Première interprète de Santuzza à l’Opéra-comique en 1892, Emma Calvé serait, selon la légende, la muse pour laquelle le maître stéphanois se serait décidé à abandonner sa manière habituelle pour rivaliser avec le style plus sombre de Mascagni. Ainsi, Calvé créera le rôle de la Navarraise en 1894 … à Londres (une représentation sera même donnée à Windsor devant le Prince de Galles) en compagnie d’autres gloires françaises : Albert Alvarez et Pol Plançon. Après Bordeaux, Paris devra attendre 1895 pour entendre l’ouvrage, toujours avec Calvé.
 
La Navarraise respecte en tous points les canons naissants de l’opéra vériste. Sur le fond : une action brutale et ramassée, un dénouement dramatique et rapide, des personnages du peuple ; dans la forme : un chant dépouillé de toutes fioritures, deux actes qui s’enchainent, séparés par un intermezzo (cette courte pièce orchestrale étant, fort inopportunément, coupée lors de ce concert). Au total, le drame se joue en moins de 50 minutes.

L’action se situe pendant la dernière guerre carliste, en 1874. Après un assaut désastreux, le général Garrido a perdu Bilbao contre les carlistes menés par Zuccaraga. Anita (la « Navarraise ») retrouve son bien-aimé Araquil parmi les soldats en retraite. Remigio, un fermier respecté, voit cet amour d’un mauvais œil compte tenu de la condition modeste d’Anita : elle n’aura sa main que si elle apporte une dote de 2.000 douros, somme que la jeune fille, orpheline, sait bien ne jamais être capable de réunir. Parallèlement, Garrido s’enquière du combat auprès d’Araquil et le nomme lieutenant en récompense de sa bravoure. Les conditions sociales des deux amants s’éloignent encore plus. Apprenant la mort au combat d’un de ces amis, Garrido promet une fortune à qui le débarrassera de Zuccaraga : sautant sur l’occasion, Anita lui propose de s’en charger contre les fameux 2.000 douros, mais le marché devra rester secret. La « Navarraise » s’enfuit dans la nuit. A la recherche d’Anita, Araquil doit subir les insinuations du capitaine Ramon ; Anita a été vue rejoindre le camp carliste pour demander après Zuccaraga : est-ce une espionne … ou pire ? Le jeune homme part à sa recherche tandis que les soldats chantent autour du bivouac, menés par le sergent Bustamente. L’acte suivant enchaîne après le fameux intermezzo (« Nocturne »). Anita revient au camp, ensanglantée : elle a bien tué Zuccaraga, échappant aux balles grâce à la Vierge de plomb qu’elle garde toujours sur elle ; elle réclame son dû au général Garrido. Araquil revient, mortellement blessé lorsqu’il était à la recherche de sa fiancée. Il accuse Anita d’infidélité. Lorsque celle-ci produit la dot, il croit qu’elle s’est vendue. Dans le lointain, le glas sonne la mort de Zuccaraga : Araquil comprend trop tard l’acte d’Anita et meurt dans ses bras. La jeune femme devenue folle confond le glas avec les cloches nuptiales du mariage tant désiré : elle tombe inanimé sur le corps d’Araquil.

Sur ce bref canevas, Massenet réussit l’exploit de renouveler complètement son style avec une musique parfois brutale (les premières mesures de l’œuvre font songer à celles de Tosca, créé 6 ans plus tard), un chant essentiellement déclamatoire (le seul vrai air, « Ô bien aimée, pourquoi n’es-tu pas là ? », est dévolu à Araquil à la recherche d’Anita à la fin de l’acte I) et des effusions lyriques, typiques du compositeur stéphanois, plutôt réservées à l’orchestre (d’où notre déception devant la coupure de la « nocturne »). Malgré sa brièveté, l’ouvrage est particulièrement exigeant pour les chanteurs : les deux éditions discographiques en témoignent, alignant Lucia Popp, Alain Vanzo et Gérard Souzay pour la première, Marilyn Horne, Placido Domingo et Sherril Milnes pour la seconde. Sans être un chef d’œuvre, l’œuvre fait partie des meilleures compositions de Massenet, largement au dessus de quelques autres de ses ouvrages donnés plus régulièrement.

Pour ce concert, les « Grandes Voix » ont eu la main heureuse en réunissant un duo d’exception. Dans un rôle où on ne l’attendait pas nécessairement, Karine Deshayes est remarquable d’intensité et de beau chant. Toujours plus « sopranisante », la chanteuse française offre des aigus somptueux, et un timbre qui s’épanouit dans le haut médium (le grave, lui, reste un peu confidentiel). L’interprétation vocale est variée, grâce au jeu sur les couleurs et, théâtralement, l’artiste évite le piège de l’hystérie grandiloquente avec une composition intelligente, amenant progressivement à la folie son personnage de jeune fille amoureuse. Alors qu’il est facile de déclencher l’hilarité par des excès véristes, Deshayes sait garder le ton juste et son rire final glace le sang. Une performance remarquable à laquelle ne manque qu’une diction plus articulée pour être quasi parfaite. A l’avenir, on attendra davantage la chanteuse dans de telles prises de risque, plutôt que dans une énième Carmen.

On connait les ennuis de santé de Roberto Alagna, ses annulations récentes et les polémiques qui se sont manifestées à son sujet ces derniers mois. Tout cela semble bien dérisoire après une telle prestation. A mi chemin entre Placido Domingo (dont il a le squillo et les accents virils) et Alain Vanzo (dont il a l’articulation et la délicatesse), son interprétation est absolument remarquable. Le timbre est toujours aussi éclatant, l’émission sans effort, les aigus percutants ; seul bémol, des piani un peu trop détimbrés dans son air, et un falsetto en rupture avec le reste de la ligne de chant. C’est d’ailleurs dans les passages les plus passionnés que l’artiste se révèle à son meilleur, les duos avec sa partenaire étant particulièrement électrisants. Pour cet artiste chéri du public français, cette soirée est en tout cas un excellent cru.

Face à de tels « monstres », difficile d’exister. D’autant que Massenet a plutôt été avare de musique pour les autres rôles ! On appréciera néanmoins le Remigio bien chantant et sarcastique de Nicolas Cavallier ; en général Garrido, le jeune Thomas Dear offre des moyens intéressants mais il manque encore de projection et d’éclat ; le capitaine Ramon de Marc Larcher pêche par une certaine instabilité de la voix ; en Bustamente, Rudi Fernandez-Cardenas semble continuellement forcer pour lutter contre les décibels de l’orchestre. Les chœurs sont très corrects, mais n’ont pratiquement rien à dire.

La direction de Frédéric Chaslin sait habilement composer avec les deux dimensions contradictoires de l’ouvrage (Massenet et le vérisme sont a priori antinomiques), accompagnant efficacement les chanteurs, mais manquant parfois de la sécheresse nécessaire aux passages les plus dramatiques (l’ONF reste ici une « grosse machine » manquant de souplesse).

Le centenaire de Massenet aura été particulièrement morne jusqu’ici sur les scènes de la capitale : cette magnifique première partie de soirée nous console de cette triste indifférence des décideurs parisiens.

Représenté pour la première fois en concert en 2007 au Théâtre des Champs-Elysées, Le Dernier jour d’un condamné fut l’objet d’une véritable omerta médiatique. Autant les forums avaient bruissé de bruits malveillants avant la première, autant celle-ci ne fit l’objet que de rares recensions. Il est vrai qu’il n’y avait que des coups à prendre en disant du bien de l’ouvrage d’un compositeur autodidacte revendiqué : c’est sans doute pourquoi, faute de pouvoir en dire du mal, la presse n’en parla pas, malgré la caution « morale » de Michel Plasson qui en assurait la direction musicale.
Adapté de Victor Hugo, le livret des frères Alagna se concentre sur quelques scènes essentielles du roman tout en dédoublant le personnage du condamné (un homme dans les années 1820 et une femme au XXIe siècle, figurant ainsi l’actualité du débat sur la peine de mort). Sur ces moments forts, David Alagna a composé une musique personnelle, certes moins « savante » que celle des compositeurs lyriques contemporains, mais sans concession à la facilité. On retiendra en particulier un des derniers « airs » du prisonnier, quand celui-ci compare l’aumônier de la prison aux curés de campagne, celui de la condamnée, ou encore l’ultime scène de l’opéra, qui témoignent d’une réelle inspiration lyrique. On sera plus réservée sur l’orchestration, un peu plus convenue, avec des réminiscences de Moussorgski (une filiation revendiquée avec cet autre autodidacte) ou de Wagner.

Sans surprise, le condamné constitue un rôle en or pour Roberto Alagna. La partition flatte en effet les meilleures notes du chanteur, en grande forme comme on l’a dit plus haut. Dramatiquement, le ténor français sait composer avec les différentes facettes du personnage, sa révolte, son espoir et son désespoir, mais aussi son ironie parfois, le tout sans jamais être outrancier.
A ses côtés, Ainhoa Arteta affiche de beaux atouts avec un timbre corsé et un aigu percutant. Mais, dans un ouvrage où le texte revêt une telle importance, son articulation est trop négligée et son accent trop prononcé. Dans ces multiples interventions, Nicolas Cavallier est certes moins bonhomme que Jean-Philippe Lafont à la création, mais la voix est d’une autre intégrité. Thomas Dear se tire bien de la scène du Friauche (en argot, un condamné à mort qui se pourvoit en cassation), scène particulièrement difficile vocalement. Contrairement à la première partie, Marc Larcher est ici très à son aise, offrant de beaux aigus qui mettent en valeur un timbre chaud.
La direction de Frédéric Chaslin s’applique à mettre en relief les différents plans de l’orchestration, mais peine à assurer un continuum satisfaisant, en interrompant systématiquement le discours musical d’une scène à l’autre.
Comme à sa création, l’ouvrage connait un beau succès public, preuve d’une efficacité certaine et de l’engagement des artistes qui le servent. Quel théâtre français prendra l’initiative d’une version scénique ?

Versions recommandées :
 
Massenet: La Navarraise | Jules Massenet par Henry Lewis
 

Le Dernier Jour D’Un Condamné | Alagna David par Interprètes Divers

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Centenaire aidant, La Navarraise fait enfin son retour sur scène. La dernière production connue date de mars 2005 : le Sao Carlo de Lisbonne avait remonté cette incursion de Massenet dans le vérisme, également couplée avec Cavalleria, ce qui est après tout assez naturel, puisque la même chanteuse contribua fortement au succès des deux œuvres : Emma Calvé. La critique française avait alors qualifié La Navarraise de « Cavalleria espaňola » ou même de « Calvelleria », et l’on pourrait parler ici de « Kalinineria », tant la jeune mezzo française Marie Kalinine porte le spectacle sur ses épaules, on y reviendra. Comme l’a expliqué Laurent Campellone (cf. l’interview qu’il nous a accordée), l’Opéra de Saint-Etienne a choisi de confier les deux œuvres à deux metteurs en scène distincts – Jean Louis Grinda et Vincent Vittoz -, avec des résultats très contrastés. La rareté de Massenet est montée de manière très respectueuse ; le Mascagni, en revanche, est présenté avec une audace qui déconcerte d’abord mais qui convainc très vite.

Seul écart de Jean-Louis Grinda par rapport au livret de Clarétie et Cain, l’action de La Navarraise est transposée au XX^e siècle, à l’époque de la Guerre d’Espagne. Le décor est une incroyable barricade formée d’un entassement de chaises de tous les styles. Parmi les blousons et les longs manteaux, Anita apparaît d’abord comme une autre Micaela (elle aussi navarraise) : jupe bleue, et natte non pas tombante mais arrangée en couronne. L’héroïne de Massenet n’a pourtant rien d’une oie blanche, et lorsqu’elle revient après avoir tué le leader carliste Zucarraga, sa robe et son visage maculés de sang rendent plus plausible encore son basculement dans la folie. Dense, ramassée, l’œuvre apparaît comme de l’excellent Massenet, mais il va de soi que l’absence d’airs détachables n’aura pas contribué à sa popularité. « Mariez donc son cœur avec mon cœur » est pourtant une mélodie au contour typiquement massenetien qui se grave durablement dans les esprits. Et les premières minutes, pleines de bruits et de dissonances (canons, coups de fusil), sont d’une modernité confondante.

Pour Cavalleria Rusticana, au contraire, Vincent Vittoz refuse tout réalisme et situe l’intrigue dans un décor dont la nudité abstraite laisse un moment sceptique : devant un fond neutre précédé de quatre marches, de grandes toiles tombent des cintres les unes après les autres, ou y remontent, de façon plus ou moins rapide. Le metteur en scène n’a pas choisi la facilité, mais le pari est gagné : le jeu des toiles crée sans cesse de nouveaux espaces, tout comme les éclairages admirables – splendides contre-jours, notamment –, et les costumes réussissent eux aussi à être beaux sans dater l’action (on se croirait parfois dans l’Italie de Boccace vue par Pasolini).

Ce que fait Laurent Campellone à la tête des excellents chœur et orchestre de l’Opéra-Théâtre de Saint-Etienne est tout simplement formidable. Bien que souffrante, Marie Kalinine est impressionnante en Navarraise, où elle passe sans heurts du parlé au chanté – une interprète francophone s’impose ici –, dans un rôle difficile où il est toujours délicat d’éviter les effets mélodramatiques. En Santuzza, présente sur la scène du début à la fin de l’œuvre, elle offre notamment une sublime introduction au chœur « Inneggiamo, il Signor non è morto ». La voix est belle, la diction est claire, l’actrice convaincante. Dimitris Paksoglou connaît des hauts et des bas : alors que Turiddu lui convient sans doute mieux qu’Araquil (le français est perfectible, mais très correct), la sicilienne qu’il chante en coulisses au début de Cavalleria est parfois en délicatesse avec la justesse. On apprécie néanmoins la solidité de la voix, surtout chez Mascagni ; le héros de La Navarraise peut s’accommoder d’un ténor plus léger. Baryton à la voix d’airain, André Heyboer est un Alfio absolument magnifique, peut-être un peu moins à l’aise dans la tessiture plus grave de Garrido : il devrait être parfait en Zurga en juin prochain à l’Opéra-Comique. La basse Alain Herriau impressionne aussi par son autorité vocale en Remigio, le père d’Araquil, auquel est confié dans cette production la chanson à boire qui conclut la première partie de La Navarraise, normalement interprétée par un personnage secondaire. Bien jolie Lola de Yété Queiroz, Mamma Lucia émouvante de Béatrice Burley. Une figurante italienne intervient judicieusement pour hurler « Hanno ammazzato compare Turiddu », et la conclusion de cette Cavalleria est aussi impressionnante que le cri d’Anita à la fin de La Navarraise.

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Dans Mes souvenirs (1912), Massenet évoque très souvent l’Italie, pays qui lui fut toujours cher, depuis son séjour à la Villa Médicis en 1863-65. L’Espagne n’est présente que de manière plus anecdotique dans ses mémoires, alors qu’elle revint dans sa carrière environ tous les dix ans, à travers pas moins de cinq œuvres lyriques : Don César de Bazan fut sa première œuvre longue donnée à l’Opéra-Comique (La Grand-Tante en 1867 n’était qu’un lever de rideau) et Le Cid fut sa deuxième création à l’Opéra de Paris ; La Navarraise était une commande de Covent Garden ; Chérubin et Don Quichotte, tous deux créés à Monte-Carlo, appartiennent à la dernière période créative de Massenet (à quoi l’on pourrait même ajouter le ballet Espada en 1908). Historiquement, on couvre les millésimes les plus variés, depuis la fin du XIe siècle jusqu’à l’année 1874, et l’Espagne apparaît sous diverses facettes, héroïque, chevaleresque, galante ou vériste. Pour Massenet, espagnolade pouvait aussi rimer avec humour : le compositeur, qui soutenait vigoureusement son jeune collègue Ravel, œuvra pour que sa « comédie musicale » L’Heure espagnole soit donnée à l’Opéra-Comique, le 19 mai 1911, le même soir que la création parisienne deThérèse.

Don César de Bazan,opéra-comique (1872)

Bien avant Carmen, l’heure espagnole avait sonné pour l’opéra-comique, et bien avant Les Brigands d’Offenbach, les personnages d’Espagnols ombrageux amusaient le public français, comme l’indique le Don Alvardes Indes Galantes. Dès 1778,Grétry situait dans une Espagne de pure convention son Amant Jaloux. En 1837, avec Le Domino noir, Auber avait lancé la mode de l’espagnolade dans la musique française, bientôt reprise par Adolphe Adam avec son Toréador, qui cite Grétry et inclut quelques danses ibériques (1849). Sous le Second Empire, toute référence à l’Espagne pouvait être perçue comme une allusion aux origines de l’épouse de Napoléon III, mais cette mode persista longtemps après 1870.

Don César de Bazan reprend un personnage central du Ruy-Blas de Victor Hugo, sur un livret comique. Le héros est un éternel optimiste qui garde le sourire dans les pires situations, alors même qu’il doit être fusillé pour avoir tué un homme en duel pendant la Semaine Sainte. Dans cette Espagne de convention, Don César fait exception à la règle en n’étant nullement jaloux : il laisse sa femme se faire courtiser par le roi en personne. Selon Hugh Macdonald, ce premier succès de Massenet « mériterait vraiment d’être repris sur scène », avec son festin des arquebusiers « délirant de drôlerie » ; le rôle principal, « cousin de Falstaff », en est destiné à une basse chantante. Dans la distribution de la première figurait notamment par Mme Galli-Marié, la future créatrice de Carmen, dans le rôle travesti de Lazarille. L’acte III est précédé d’un « Entracte-Sévillana », puis s’ouvre sur un ballet avec chœur ; de cette musique très appréciée par le public Massenet tirera quelques années plus tard une mélodie intitulée « Sévillana », aux vocalises acrobatiques, très prisée des sopranos coloratures. L’espagnolade ne fut pourtant pas du goût de tous, et le critique Henri Blaze de Bury écrivit : « Quand on compose comme lui des suites d’orchestre, on ne s’amuse point aux séguedilles ».

Le Cid, grand opéra (1883)

Depuis les célèbres Stances mises en musique par Marc-Antoine Charpentier, la musique française délaissait Le Cid. On compte en Allemagne pas moins de sept opéras composés sur ce sujet durant les deux premiers tiers du XIXe siècle, notamment Der Cid de Peter Cornelius (1865). Après 1870, tout change, et les élans patriotiques de la pièce la rendent à nouveau d’actualité en France. Bizet revient au Cid original de Guillén de Castro pour son Don Rodrigue commencé en 1873 : toutes les parties vocales furent composées (700 pages manuscrites) mais l’orchestration est quasi inexistante, l’Opéra ayant abandonné le projet pour cause d’incendie. Victor Massé et Aimé Maillart semblent eux aussi avoir été tentés, et en 1895, Debussy laissera inachevé son Rodrigue et Chimène, sur un livret de Catulle Mendès qui déclarait joindre aux amours de Chimène et Rodrigue « une étrange et chaude couleur locale et toute la pittoresque singularité des vieilles mœurs castillanes et mauresques ».

Quand Massenet s’attaque à l’adaptation de la pièce de Corneille, Chabrier vient de connaître un grand succès avec España en 1883, et Carmen est reprise pour la première fois à l’Opéra-Comique. Triomphe en son temps, régulièrement repris à Paris entre 1885 et 1919, Le Cid a déserté les scènes lyriques, même si les choses bougent, comme en attestent la reprise récente à Marseille, et l’annonce par Roberto Alagna de sa participation à une série de représentations à l’Opéra-Bastille à l’horizon 2015.

« Par son unité de couleur, le ballet du Cid est sans doute le plus remarquable de ceux que Massenet a écrit pour ses opéras », note Gérard Condé. Souvent coupé à la scène, ce ballet entend offrir de l’Espagne un aperçu aussi complet que possible. Qu’on en juge par son programme : Castillane, Andalouse, Aragonaise, Aubade, Catalane, Madrilène et Navarraise, à grands renforts d’Alza ! Alza ! du chœur. Dans ses Souvenirs, Massenet prétend avoir relevé en Espagne même, à Barcelone en 1881, le motif de la « Castillane » : « J’étais donc dans la patrie même du Cid, habitant une assez modeste posada. Le hasard voulut qu’on y fêtât un mariage, ce qui donna motif à des danses qui durèrent toute la nuit, dans la salle basse de l’hôtel. Plusieurs guitares et deux flûtes répétaient à satiété un air de danse. Je le notai. Il devint le motif dont je parle. C’était une couleur locale à saisir. Je ne la laissai pas échapper. » Gérard Condé en relève la parenté avec España, par ses contre-chants diatoniques puis chromatiques des clarinettes et des bassons. L’Andalouse est une habanéra nostalgique, l’Aubade a de faux airs de Garde montante de Carmen, et la Madrilène se conclut par un boléro débridé. Quant à la Navarraise, c’est une sorte de flamenco rythmé par un tambourin obstiné. Conclusion de Gérard Condé : « La question n’est certes pas de mesurer la réussite de ce ballet à son degré d’authenticité, mais à sa diversité et à sa force d’attraction, ou au dépaysement qu’il procure. De ce point de vue, au moins, il est irrésistible ».

Outre les éléments espagnols de sa musique, Le Cid permet aussi à Massenet d’introduire quelques éléments exotiques liés au sujet historique de la Reconquête : une rhapsodie mauresque dans le camp de Rodrigue, puis un ballet aux couleurs orientalistes. Au dernier tableau, une grande marche avec défilé des rois maures captifs reprend la musique orientale de l’envoyé de Boabdil, avec retour des captives mauresques qui dansaient pour divertir les soldats à l’acte précédent.

La Navarraise, épisode lyrique (1894)

Comme Carmen vingt ans auparavant, La Navarraise s’inspire d’une brève nouvelle (La Cigarette,de Jules Claretie). Influencée par Cavalleria Rusticana (1890), c’est l’une des rares incursions de Massenet dans le style vériste, ou naturaliste. Cette sombre histoire se déroule dans un village près de Bilbao, en Biscaye, pendant la guerre de succession de 1874 : une jeune femme originaire de Pampelune, Anita, n’hésite pas à tuer Zuccaraga, le chef des insurgés carlistes (partisans de Don Carlos, oncle du souverain légitime Alphonse XII), afin d’empocher la récompense de deux mille douros qui devrait lui permettre d’épouser celui qu’elle aime, le sergent Araquil.

Pour une fois, l’Espagne n’est pas présente à travers un grand ballet-divertissement ; dans cette œuvre courte – à peine une heure –, elle apparaît par instants, toujours à travers des rythmes de danse, néanmoins. Quand Anita et Araquil évoquent leur rencontre un jour de fête (« Olé ! l’air de cette jota, je l’entendrai toujours ! »), un rythme à six-huit, marqué par les castagnettes et le tambour de basque, introduit une note de couleur locale. Autre touche de pittoresque un peu plus développée, la chanson à boire des soldats, où la harpe et les pizzicati imitent la guitare, avec claquements de mains pour accompagner le chant. En guise d’interlude entre le premier et le deuxième acte, un Nocturne offre à son tour un caractère discrètement espagnol.

Signalons au passage qu’un film d’après La Navarraise fut un moment envisagé, mais il resta à l’état de projet. Lucy Arbell, mezzo d’origine américaine (Georgette Wallace de son vrai nom), qui devint la muse de Massenet après la mort de Sibyl Sanderson, aurait dû y tenir le rôle principal.

Chérubin, comédie chantée (1905)

Avec Chérubin, Massenet s’inscrit dans la lignée de Mozart (à la fin du xixe siècle, le premier volet de la trilogie Da Ponteétait au répertoire de l’Opéra-Comique, en français bien sûr) et prolonge le parcours des héros prétendument espagnols inventés par Beaumarchais. Mozart lui-même avait introduit un fandango dans Les Noces, et Massenet ne se prive pas de donner ici dans l’espagnolade, même si la présence du ballet est largement justifiée par l’intrigue : l’une des femmes qui font tourner la tête et chavirer le cœur de Chérubin n’est autre que la première ballerine du théâtre royal de Madrid, l’Ensoleillad, dont on appréciera le nom, mélange délicieusement absurde de français et d’espagnol. D’où la nécessité de savoir (un peu) danser pour la chanteuse qui interprète ce rôle : ce n’est sans doute pas une coïncidence si la créatrice en fut Lina Cavalieri, qui avait débuté aux Folies-Bergères…

La pièce de Francis de Croisset qui servit de point de départ au livret se déroulait entièrement en France, mais les librettistes de Massenet eurent l’excellente idée de ré-hispaniser le tout, en situant au premier acte le palais de Chérubin dans la péninsule ibérique, et en emmenant tous les personnages dans une posada voisine, aux deuxième et troisième actes. Le compositeur a donc mis un peu beaucoup d’Espagne autour de ce sujet qui aurait pu n’être qu’une nouvelle variante sur ce « XVIIIe 1900 » dont il s’était fait une spécialité. Dès l’ouverture, la partition inclut des mélodies à tournure espagnole, accompagnées par le tambourin. Entre le premier et le deuxième acte s’insère un interlude construit sur « la Manola », numéro dansé qu’exécutera peu après l’Ensoleillad, soutenue par les castagnettes et les pizzicatos de l’orchestre, dans les règles de l’hispanisme musical le plus conventionnel.

Don Quichotte, comédie héroïque (1910)

Si dans, Le Cid, le caractère espagnol de la musique restait superficiel, il n’en va pas de même dans Don Quichotte, où « les éléments hispanisants sont non seulement réservés à la traduction musicale du monde extérieur, mais sont aussi dramaturgiquement nécessaires, tandis que la musique de Don Quichotte renonce presque totalement à ces éléments. […] l’idiome espagnol est ainsi un vocable musical indispensable à la réalisation compositionnelle de la structure dramatique » (A. Fauser). L’hispanisme lié à Dulcinée reste néanmoins assez conventionnel, même s’il remplit son objectif : « on ne comprend rien à l’exotisme (ou à l’archaïsme) si l’on ne voit pas qu’il est un prétexte pour renouveler le vocabulaire musical habituel en introduisant des rythmes contrariés, des harmonies ‘incorrectes’ ou inusitées, des modes différents du majeur et du mineur » (G. Condé).

Tout le début du premier acte, qui se déroule « le jour de la Feria », est rythmé par les « Alza ! » du chœur, encadrant diverses mélodies et danses aux rythmes plus ou moins espagnols. A son entrée, Dulcinée reprend cet « Alza ! » qu’elle orne de broderies tantôt sensuelles, tantôt mélancoliques, dans le prolongement de la sérénade de ses quatre principaux soupirants. Lorsqu’il vient à son tour chanter sous les fenêtres de la belle, Quichotte s’accompagne curieusement à la mandoline, instrument qui n’a rien d’ibérique, mais qui soutenait déjà la sérénade de Don Giovanni et la chanson du Voile d’Eboli. Au quatrième acte, après l’épisode des moulins et celui des bandits, retour chez Dulcinée où se déroule à nouveau une fête : Massenet précise que la « musique invisible » (jouée en coulisses) est une romanesca antica, danse en vogue dans l’Espagne du XVIe siècle. Après avoir dit la lassitude que lui inspirent ses galants, Dulcinée s’empare d’une guitare et entonne, avec force « Alza ! » et autres « Anda ! », un hymne aux plaisirs éphémères des amours sans lendemain. Là encore, la chanson se veut authentique, avec syncopes et accents déplacés, appoggiatures et arabesques. Sur la partition, Massenet précise que l’interprète doit s’accompagner elle-même (Lucy Arbell apprit à jouer de cet instrument pour ne pas avoir à être doublée en scène) ; à défaut, la chanteuse « prendra des castagnettes aux deux mains et jouera le rythme indiqué dans la partition d’orchestre ».

Somme toute, on le voit, il serait difficile de parler d’affinités profondes de Massenet avec l’Espagne, malgré la régularité des intrusions hispanisantes dans ses opéras. Passage obligé, figure imposée, effet de mode, plutôt, que ces ballets espagnols dont l’exotisme – qu’on aurait pourtant cru passablement éventé au bout de près d’un siècle d’usage intensif – continuait à séduire le public des salles lyriques, sous des formes de plus en plus abâtardies. Et ce n’était pas fini, puisqu’avec La Belle de Cadix et autres Chanteurs de Mexico, le pirerestait à venir…

Bibliographie :

• Gérard Condé, commentaire musical du Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Gérard Condé, commentaire musical de Don Quichotte, Avant-Scène Opéra n° 93.
• Annegret Fauser, « L’art de l’allusion musicale », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• François Lesure, « Massenet, Debussy et la compétition des Cid », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Hugh Macdonald, « ‘Rira bien qui rira le dernier !’ Panurge et le comique chez Massenet », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Hervé Lacombe, « L’Espagne à l’Opéra-Comique avant Carmen : Du Guitarrero de Halévy (1841) à Don César de Bazan de Massent (1872) », in Echanges musicaux franco-espagnols, XVIIe – XIXe siècles : Actes des rencontres de Villecroze, éd. François Lesure (Paris : Klincksieck, 2000).

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