L’expérimentation ne se prolonge pas précisément dans le choix des interprètes – ils sont tous confirmés. Elle fait plutôt place à l’audace : en Évangéliste, Cyrille Dubois signe une prise de rôle salvatrice (n’est-ce pas le cœur même de la Passion ?) et on s’étonne de ne pas l’avoir entendu plus tôt dans un rôle où on ne l’attendait pas a priori mais où, pourtant, il impose la force de l’évidence. Son interprétation est sensible et incarnée : son Évangéliste n’est pas un narrateur distant – il vit le drame. On connaissait déjà  la clarté de l’émission et l’intelligibilité du français de l’interprète. Son approche de l’allemand est, elle aussi, irréprochable et permet aux fragments d’Évangile d’atteindre leur pleine dimension narrative, presque théâtrale. Dans les airs de ténor, qu’il assume également, l’engagement est certain. Dans le « 13. Zerschmettert mich » de 1725 en particulier, il maîtrise parfaitement (on voudrait écrire « dompte », mais le terme suggère une recherche de maîtrise que le livret ne traduit pas) l’agitation que le texte et la musique imposent (« Brisez-moi, rochers, et vous, collines ! »). Autre audace peut-être : la partie d’alto confiée à Marie-Nicole Lemieux. Le « 30. Es ist vollbracht ! » constitue le sommet dramatique et musical de l’œuvre. Quand tout est accompli, il ne reste qu’à mener le Christ au tombeau et à espérer la résurrection. Marie-Nicole Lemieux est, bien sûr, une artiste lumineuse. La voix est large, chaude, le phrasé comme infini et toujours somptueux. L’interprétation est volontiers incandescente (elle en a les moyens techniques) et, si elle excelle dans un répertoire baroque virtuose, son choix pour Bach, qui suppose de toucher une certaine affliction, surprend au premier abord. Dans son premier air « 7. Von den Stricken meiner Sünden », on l’entend de loin (la salle est grande, peut-être d’ailleurs trop grande pour l’œuvre) mais la couleur perce et on comprend le choix de la cheffe : c’est évidemment son amour du clair-obscur (on se souvient du nom de son ensemble) qui l’a menée à choisir la chanteuse canadienne. Le timbre s’illumine dans une noirceur extrême – la complexité dramaturgique de la Passion n’est pas seulement incarnée : elle est presque rendue tangible. Quand tout est accompli (« 30. Es ist vollbracht »), l’émotion prend peut-être le dessus dans des vocalises romantisantes, mais qu’importe : c’est l’émotion qui compte.

A la tête de Il Caravaggio, Camille Delaforge a une approche analytique : les lignes sont ciselées, chaque crescendo est pensé, les liaisons (ou non-liaisons) entre les strophes des chorals ont été minutieusement étudiées. La cheffe a des obsessions : les basses qui, dès le chœur d’ouverture scandent le discours, la richesse du continuo dont la couleur évolue selon qu’elle lui adjoint ou non le clavecin (dont elle tient elle-même le clavier) et un certain lyrisme, peut-être d’ailleurs involontaire. Le geste n’est pas nerveux, pas davantage inquiet, ce que traduit l’interprétation, globalement excellente, du chœur Accentus : les phrases se déploient horizontalement ; elles se superposent sans se brouiller. A ces phrases projetées dans le discours (vers la mort, donc) manque toutefois la force de l’instant. Alors que la foule scande Kreuzige (crucifie-le !), les « K » répétés permettent de faire entendre les coups sur la croix, manière de crucifier une première fois. La force des consonnes est, plus généralement, mise de côté, ce qu’on regrette dans un texte qui appelle du relief. Il n’empêche que les chorals sont tous merveilleusement exécutés, un soin particulier étant apporté aux changements de nuances, voire d’ambiance. Le chœur final « 39. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » laisse physiologiquement sans voix : il emporte l’auditeur dans une grande répétition au terme de laquelle rien de dicible ne persiste – reste à pleurer, d’abord, et à espérer, ensuite (ou prier, selon les sensibilités). 

La partie soprano solo, tenue par Marie Lys, est d’excellente facture. Dans le « 9. Ich folge dir gleichfalls », elle propose une interprétation convaincante, plus inquiète qu’exaltée. La clarté de l’émission et la richesse du timbre (j’ai écrit « voix fleurie », ce qui doit suggérer le délicatesse des fleurs de pâturages davantage que le parfum trop capiteux de certaines roses) en font une interprète idéale dans ce répertoire. Guilhem Worms incarne un Jésus sûr de lui, que la perspective d’être crucifié prochainement ne semble pas impressionner. Dans les airs de basse qu’il assure (dont le « 11+. Himmel, reiße, Welt, erbebe » de la version de 1725), il avance gaillardement en déployant un timbre élégant, aux accents à la fois souples et charnus. En Pilate, Mathieu Gourlet touche l’essence du personnage : au fond, il n’a rien voulu (de mal). C’est surtout dans les airs de basse qu’il révèle la souplesse de sa ligne où – là encore – la lumière répond à la noirceur du timbre, offrant un « 24. Eilt, ihr angefocht’nen Sehen » engagé et élégant.

La Passion du Vendredi saint à Aix-en-Provence succédait à deux prestations – à l’Atelier lyrique de Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées. Un enregistrement est en préparation.

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Très sollicité par l’œuvre, le chœur accentus livre une belle prestation. Plus à l’aise dans les chorals et dans l’introspection que dans le déchaînement des turbae, notamment en raison de consonnes trop molles, ils font néanmoins entendre un son brillant et ductile, ainsi qu’une netteté appréciable dans les nombreux moments fugués.

Cyrille Dubois est un Évangéliste touché par la grâce : les qualités naturelles de cette voix claire, souple et chaude, relevée d’un discret vibratello sont exploitées au maximum avec un investissement bouleversant. Son art du récitatif est éblouissant, il dit chaque phrase comme si elle contenait trois opéras, avec une diction parfaite et une sincérité désarmante. Son sens du recueillement fait mouche lorsqu’il évoque la Vierge ou la mort du Christ avec des pianissimi désespérés. Il n’est pas moins à l’aise dans ses airs, à commencer par un « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » où la voix se pare de mille nuances infimes pour rendre justice au texte. Marie Lys, malgré la brièveté de ses interventions, se hisse à un niveau musical comparable. Le timbre est magnifique et riche, la voix est fraîche et agile et capable de belles émotions : « Zerfließe, mein Herze » est, vocalement, un des sommets de la soirée. En Jésus, Guilhem Worms a pour lui une voix colorée, au timbre agréable, bien projetée. La noblesse de l’émission lui confère une autorité naturelle bienvenue, sans que rien ne soit surjoué. Mais le baryton se révèle moins à l’aise dans les récitatifs que son compère ténor. L’allemand est perfectible, de même que l’art de teinter la déclamation. La voix retrouve son ampleur, son contrôle du souffle, des nuances et de la ligne lorsque le baryton chante avec le chœur.  Marie-Nicole Lemieux semblait être dans un soir de relative méforme. On ne s’explique pas autrement le caractère un peu terne vocalement de ses deux arias, alors qu’on a assez dans l’oreille tout l’art de cette extraordinaire chanteuse. Mathieu Gourlet fait entendre un Pilate sonore mais manquant de texte, de nuances et d’agilité.

La saint Jean sera servie par la même équipe artistique au festival de Pâques d’Aix-en-Provence le 3 avril, avant de donner lieu à un enregistrement dont on guettera la sorti avec intérêt.

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Justifiée par l’ampleur de la partition, l’attente est toujours grande lorsqu’on se propose d’assister à une Passion de Bach au moment de Pâques. Pour que cette attente ne soit pas déçue, il faut pouvoir réunir bien des musiciens de talents, mais surtout leur insuffler une attitude d’humilité face au génie du compositeur, un authentique sens de la narration, et trouver le juste équilibre entre tension dramatique, bien présente dans le récit et dans la partition, et aspiration à la sérénité, sentiment qui anime toutes les pages religieuses de Bach dès lors qu’elles abordent la question de la mort, celle du Christ comme – plus modestement – la nôtre, l’une renvoyant immanquablement à l’autre.

Ces conditions étaient globalement réunies ce mercredi soir dans le cadre du Klara Festival, (l’événement annuel de la radio de service public néerlandophone) et pourtant quelque chose manquait pour faire de ce concert une soirée vraiment mémorable.

C’est sans doute la direction de Maxim Emelyanychev qui est en cause. Il a choisi de diriger depuis son clavecin, ce qui n’est pas un mauvais choix en soi, mais qui s’est révélé peu efficace en particulier dans les airs des solistes, où, tout à son clavier, le chef s’est montré insuffisamment présent, laissant chanteurs et orchestre se débrouiller pour trouver un tempo commun et donner un sens à ces longs aria da capo qui nécessitent une variété de ton et un peu d’imagination pour éviter l’ennui. Le continuo, chargé d’assurer la stabilité rythmique et de faire avancer le déroulement de l’œuvre s’est alors trouvé dépourvu d’inspiration, hésitant à prendre le relais. Le chef retrouva cependant toutes ses capacités et son habileté, en particulier vis-à-vis des chœurs, chaque fois qu’il put s’y consacrer entièrement.

La distribution pouvait compter sur la participation remarquable du ténor Thomas Hobbs dans le rôle de l’évangéliste, qu’il chante entièrement de mémoire, c’est une performance qu’il convient de souligner parce qu’elle ajoute de l’intensité dans la communication du chanteur avec le public, pleinement conscient qu’il est d’assumer le déroulement narratif du récit auquel il donne un caractère volontairement dramatique bienvenu. A ses côtés, le Christ de Marco Saccardin est remarquable de gravité et de profondeur. Il est dommage cependant qu’on lui ait également confié les airs de basse, ce qui nuit à la cohérence dramatique en l’obligeant par exemple à reprendre du service juste après être mort sur la croix, même s’il les chante très bien.

Le ténor Nicholas Scott souffrait un peu de la comparaison avec son compatriote Hobbs ; la voix moins timbrée et moins puissante fut plusieurs fois couverte par l’orchestre malgré de belles qualités musicales. La soprano Chelsea Zurflüh aborda son premier air Ich folge dir gleichfalls avec un tempo très rapide, créant quelques décalages avec les flûtes chargées de lui donner la réplique, mais la voix est très agréable, souple et pleine de fraîcheur et le second air fut parfait.

L’alto Luciana Mancini, voix un peu dure et monochrome, avait le privilège de chanter Es ist vollbracht, sans doute l’air le plus chargé d’émotion de tout l’œuvre de Bach, ce qu’elle fit honorablement mais sans plus, et un peu froidement, peut-être impressionnée par l’ampleur du défi. Issu du chœur, la basse Guglielmo Buonsanti incarna Pons Pilate avec tempérament, mais sans grands moyens techniques.

La partition fait évidemment la part belle aux chœurs : chargés d’ouvrir et de refermer l’œuvre par de grande pages très inspirées, ils ont aussi pour autres fonctions d’une part de ponctuer le récit par les interventions de la foule, très colorées mais manquant parfois un peu de précision dans les attaques et dans la diction, et d’autre part, ils en assurent le commentaire moral sous la forme de chorals, c’est l’élément de sérénité tellement nécessaire à l’équilibre de l’œuvre. Avec tout le recueillement voulu, de très belles nuances piano amenant un sentiment d’intimité très touchant qui s’adresse directement au spectateur, le chœur d’il Pomo d’Oro s’en acquitta brillamment.

Enfin, soulignons la qualité instrumentale des solistes de l’orchestre, apportant les couleurs spécifiques de chaque instrument à l’accompagnement des solistes du chant.

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Les chefs-d’œuvre ont le pouvoir d’autoriser les lectures les plus personnelles, comme les débats ou les polémiques sur les critères qui peuvent ou doivent fonder leur approche. Ce que nous avons écouté, vécu, évacue toute comparaison, quel qu’ait été l’art de tel ou tel Evangéliste, de telle formation ou de tel chef. Reinoud Van Mechelen (1) porte Bach en lui, depuis son enfance. Dans la Saint Jean comme dans la Saint Matthieu, et même la Saint Marc, il fut l’Evangéliste, de plusieurs chefs consacrés. Sa lecture, mûrie de longue date, trouve ici son aboutissement. Pour ce faire, il a réuni une équipe soudée, au plus près des effectifs requis, pour réaliser ce qui relève de l’exception, d’une sorte de miracle musical.

A nocte temporis, son ensemble instrumental, maintenant consacré, réunit, outre le continuo (l’orgue, le clavecin, le violoncelle / viole de gambe et, ponctuellement, la contrebasse et le basson), deux merveilleuses flûtes, deux hautbois, qui joueront les oboe da caccia, six violons, deux violes d’amour et deux altos. On le croirait fondé pour l’œuvre tant son jeu est convaincant.

Est-il nécessaire de rappeler que la narration commence par l’arrestation de Jésus, à la suite de la trahison de Judas, pour s’achever par la descente de croix et la mise au tombeau ? C’est le drame d’un homme, qui subira humiliation puis supplice, prévu et consenti, qui édifie le croyant, sans que la Résurrection soit même évoquée. Ainsi, Cette histoire cruelle, proprement humaine, ne comporte qu’un numéro surnaturel : le commentaire relatif aux signes qui marquent la mort de Jésus (le voile du Temple se déchire, la terre tremble etc.), superbement illustré, en six mesures, avant d’être chanté par le ténor.

Cette dimension humble, fervente, au plus près du texte, qui parle à chacun, quelles que soient ses convictions religieuses, est magistralement servie ce soir.  Le chœur d’ouverture (« Herr, unser Herscher ») donne le ton : tourmenté, dramatique, ce sont davantage les tensions harmoniques que le continuum des doubles croches des violons que l’on retient. La supplique du chant est manifeste.

La narration, confiée à L’Evangéliste et aux solistes se traduit déjà par les récitatifs. Chacun des chanteurs concernés y participera sans quitter le chœur. Seules les arias motiveront leur déplacement devant l’orchestre. Cette fusion dépasse l’unité des parties, elle induit une cohérence, une harmonie du chant, individuel et collectif, au bénéfice de l’œuvre. Leur individualité, même dans leurs soli, se fond dans un ensemble d’une justesse idéale. Lore Binon, la soprano, lumineuse, joyeuse et confiante, dans « Ich folge dir » avec les flûtes, nous émeut dans sa déploration « Zerfliesse, mein Herze » avec les oboe da caccia. Le « Von der Stricken », où les croisements des parties de hautbois illustrent « gebunden » (lié) et « entbinden » (délivrer) est magistral, confié à Alex Potter. La pureté de l’émission se confirmera dans le poignant « Es ist vollbracht ». Le dialogue avec la viole de gambe nous étreint, avec l’incise centrale alla breve. Du très grand art. Pour le ténor, Robert Getchell, sont également écrites deux arias. L’émission, proche de celle de l’Evangéliste, nous vaut un « Ach, mein Sinn ! » convaincant, comme le saisissant « Mein Herz ! » l’arioso qui suit l’évocation des événements surnaturels marquant la mort de Jésus.  Quant au « Erwäge », avec les deux violes d’amour, c’est un bonheur. La voix est longue, dont la conduite est admirable. Non moins remarquable, Tobias Berndt dialogue avec le chœur dans ses deux interventions : « Heilt » (hâtez-vous) aux vocalises d’une aisance rare, puis dans l’adagio où il commente (« Mein teuer Heiland ») le choral confié au chœur, confiant, qui affirme l’éternité du Christ dont la mort rachète nos fautes.

Le chœur, qui intègre les solistes, malgré son effectif réduit (trois voix par partie) est sonore, projeté, ductile. Il commente avec véhémence comme avec douceur ou tendresse. Toujours clair, malgré les tempi adoptés, sans cesse ça avance sans que jamais le sentiment de la précipitation soit perceptible. Les redoutables traits sont chantés avec une aisance admirable, une précision millimétrée, sans s’apparenter à un exercice de virtuosité. La fluidité du discours est constante. L’expressivité est la règle. De la populace haineuse (« Kreuziget ! ») à l’apaisement radieux de « Ruhet wohl », c’est toujours l’émotion juste qui prévaut. On peine à retenir ses larmes tant la beauté nous étreint.

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La direction traduit un patient travail du chef et de l’ensemble : la narration est au cœur de l’ouvrage, toujours intelligible au germaniste (2), souci constant du chef-Evangéliste. Il use avec une profonde intelligence des enchaînements comme des silences, de la plus infime césure jusqu’au recueillement qu’impose le moment décrit (3). Les tempi, conditionnés par le sens, sont d’une absolue justesse. Si le souffle est constant, toute la rhétorique baroque, notamment le figuralisme le plus accompli, est illustrée avec science : le moindre détail est perceptible. Les chorals, si souvent bâclés, prennent ici toute leur signification, c’est dire combien les arias, les chœurs complexes, particulièrement de turba (foule) participent plus que jamais au récit, toujours captivant. L’Evangéliste n’est pas l’officiant de la liturgie, il nous conte une histoire humaine. Narrateur inspiré, il imprime le caractère dramatique, primordial, conditionnant le chant et la déclamation. Oubliée la suprême élégance, admirable, du chant français de Dardanus (incarné la veille), pour une émission naturelle, portée par la conviction.

Bouleversante de justesse, de vérité, d’humanité, cette Passion, humble et magistrale, où tout fait sens, renouvelle singulièrement l’écoute, comme si l’encre en était encore fraîche.

(1) Certes, Reinoud Van Mechelen n’est pas le premier Evangéliste à diriger : Peter Schreier, Christoph Prégardien, René Jacobs, entre autres, l’ont précédé, en renonçant à incarner l’Evangéliste, sauf Schreier. C’était alors que leur carrière de chanteur était achevée, ou pour le moins sur le déclin. Et le résultat n’était pas forcément convaincant... 
(2) Le surtirage, traduction littérale du texte chanté, indispensable, est bienvenu, concourant à la compréhension des moyens mis en œuvre par Bach pour illustrer tel mot, telle progression. L’analyse de Jacques Chailley restant inégalée en français.
(3) Unique réserve, imputable au seul public : les applaudissements fusent avant que la résonance de l’ultime accord (sur « Ewigkeit ») ait fait place au silence, que l’on attendait recueilli.

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La conception de Lionel Meunier s’écarte elle aussi des habitudes, qu’on en juge plutôt : un chœur  disposé en arc de cercle autour de l’orchestre, des solistes qui s’avancent sur un proscénium pour chanter leur air mais s’en retournent avant même que l’orchestre ait terminé, pas de chef devant l’orchestre – le directeur musical est au milieu du chœur, tous les solistes issus du chœur, quasi anonymement (à l’exception de l’évangéliste), une volonté délibérée de simplicité et de modestie, à l’écart de tout vedettariat, tout à fait dans l’esprit de l’époque : faire le mieux qu’on peut avec les moyens du bord, pour la seule gloire de Dieu.

Il n’est pas certain que ces choix aient réellement contribué à la réussite musicale de la soirée, globalement décevante par rapport aux attentes, étant donné les qualités qu’on reconnait volontiers aux artistes ici impliqués. Certes le chœur Vox Luminis est d’une exceptionnelle précision, d’une très grande homogénéité dans chaque pupitre. Il parvient à chanter avec ferveur y compris dans les nuances les plus piano. Les interventions du chœur constituèrent d’ailleurs la colonne vertébrale de la soirée, sa part la plus solide. L’orchestre baroque de Fribourg est sans doute un des meilleurs pour ce type de répertoire ; mais les troupes réunies à Bruxelles ont plutôt donné l’impression de faire partie de l’équipe B de la phalange, ou souffraient de l’absence de chef devant elles. Des imprécisions dans les interventions solistes, des couleurs orchestrales peu imaginatives, une omniprésence de l’orgue et un clavecin à peu près inaudible sont les principaux reproches qu’on peut faire à la partie orchestrale. A son crédit, il faut tout de même mentionner la qualité de l’intervention de la viole de gambe de Juan Manuel Quintana et les efforts permanents de Petra Müllejans pour communiquer du regard avec Lionel Meunier et maintenir la cohésion entre chœur et orchestre.

Le choix de Lionel Meunier de s’attribuer le rôle de Jésus peut lui aussi être contesté : préoccupé bien légitimement de son rôle de chef de chœur, à grand renfort de mouvements corporels, de sa participation au pupitre des basses, de sa connexion avec la concertmeisterin, il peine à trouver la sérénité que requiert le rôle symboliquement si important, et sa technique vocale n’est pas non plus à la hauteur des attentes : diction allemande approximative et ligne vocale peu soutenue. On soulignera en revanche les magnifiques interprétations du ténor Raphael Höhn, dans le rôle de l’évangéliste, très nuancé, très humain, précis et dynamique dans ses enchaînements, et d’Alexander Chance, membre du chœur à qui sont confiés les airs d’alto, et qui impressionne par son implication dramatique, sa voix parfaitement timbrée, son énergie, son ardeur juvénile et sa maîtrise du style. Son interprétation du Es ist vollbracht restera dans toutes les mémoires. On passera sous silence les interventions du ténor, (technique insuffisante face aux difficultés de la partition). Du côté des sopranes, le premier air a été confié à Erika Tandiono, voix très agréable, et le second à Viola Blache, particulièrement émouvante. La basse Sebastien Myrus interprète très honorablement les parties solistes qui lui sont dévolues, de même que Laurent Najbauer dans le rôle de Ponce Pilate, et de Vincent De Soomer dans celui de Pierre.

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Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

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Si 2024 a ainsi marqué le tricentenaire de la Passion selon Saint-Jean dans sa première version, ce 30 mars marque celui de la deuxième version de cette oeuvre monumentale écrite pour le Vendredi saint. Cette version modifie la précédente par le remplacement du choeur d’introduction par un nouveau tiré d’un choral de Sebald Heyden écrit deux siècles plus tôt, choeur que Wagner désignera comme « thaumaturge de la musique ». C’est le changement le plus marquant de la partition, mais s’y ajoutent quelques nouveaux airs et un choral qui prennent la place d’autres, et l’insertion d’un autre, Himmelreich, reisse.

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Vers les cieux

Le premier axe évident de la proposition de Sasha Waltz est l’aspect rituel, assez logique dans ce contexte. En prélude à la représentation, et ce alors que les spectateurs sont encore en train de s’installer, entrent les danseurs de la compagnie Sasha Waltz and Guests, entièrement nus. Ils cousent alors leurs costumes, tandis qu’est diffusée une composition électronique de Daniel Noguera (l’élément qui génère le plus de crispations ce soir, qui reviendra entre les deux parties en guise d’interlude, à la place qu’occupait le sermon à la création). La Passion ne commence que lorsqu’ils les ont revêtus et que l’audience est plongée dans le noir. De même que le public de fidèles prenait part à l’œuvre dans les exécutions d’époque en chantant les chorals, Waltz les y intègre en disséminant plusieurs choristes dans le parterre, où ils resteront tout du long. La subtilité est qu’au lieu de chanter les chorals, ils y chantent la turba, soit le peuple qui intervient dans la Passion (ici principalement le peuple juif). Plutôt que d’être un croyant qui participe à la messe tout en observant le drame, le public se retrouve ainsi directement lié au drame, en étant assimilé aux oppresseurs et à la masse inconsciente.

Un autre aspect essentiel est le rapport horizontal entre tous les acteurs de la représentation : chœurs, solistes, danseurs, se mélangent sans hiérarchie, envahissant même le public, tandis que l’orchestre lui-même est divisé en deux devant le public, sur les côtés. Tout le monde participe au mouvement, choristes et solistes, mais aussi musiciens, en particulier le violoniste Yves Ytier, visiblement danseur lui-même, qui incorpore son instrument à la chorégraphie. Sa première intervention en mouvement, dans le « Von den Stricken meiner Sünden », offre un tableau sensuel où l’archet et le violon se mêlent au corps de deux danseurs, pour illustrer les liens évoqués par le contre-ténor à cet instant-ci.

Le mouvement est de manière générale employé comme un prolongement de la musique, toujours lié au livret, même de façon assez littérale (les liens donc, mais aussi la couronne d’épines, la tunique). Le drame reste ainsi parfaitement lisible dans les grandes lignes sans avoir besoin de se référer au texte, même si les surtitres ont ici été rétablis, contrairement aux représentations de Dijon. On sent qu’il s’agit d’un projet mené en collaboration complète, la musique et la danse se répondant en permanence sans jamais que l’un n’écrase l’autre.
Il y aurait encore beaucoup à dire, notamment sur le jeu avec la lumière, représentation insaisissable du divin, où sur les références picturales. Nous nous contenterons d’évoquer le plus beau moment de la soirée, dans lequel survient un effet que nous n’avions jamais vu à l’opéra ni au concert. Au moment de la mort du Christ vient l’air « Es ist vollbracht », sommet émotionnel de l’œuvre. Après une première partie de l’air déjà jolie dans son dénuement, avec la violiste sur scène, les lumières de la salle et de l’orchestre ainsi que les surtitres s’éteignent, tandis que la musique continue dans le noir complet. L’effet crée une écoute et un recueillement inédits, tout en soulignant le basculement à l’œuvre à ce moment donné. Par la suite, après cette obscurité, la mise en scène se dirigera vers une cohésion de plus en plus importante et un chemin vers la lumière, en délaissant les conflits des scènes précédentes. Il convient d’ailleurs de saluer l’excellent travail de David Finn, à qui l’on doit les lumières du spectacle, élément fondamental.

Une lecture théâtrale

Chaque représentation de cette Passion est intéressante quant aux choix musicologiques opérés, aucune des 5 versions de l’œuvre connues ne faisant référence. On entend ce soir la trame la plus connue, celle de l’intégrale Bach conçue par Arthur Mendel en 1973, à quelques nuances près cependant. Là où la version de Mendel repose essentiellement sur les versions de 1739 et 1749, Leonardo García Alarcón y ajoute un air avec choral qui n’existe que dans la version de 1725, « Himmel reiße, Welt erbebe », à la suite de la scène chez Hannas. Le numéro étant tout à fait inspiré et bienvenu dramatiquement, on se réjouit de ce rajout. On aurait cependant aimé une exécution qui mette davantage en valeur la friction entre le choral de soprano chanté par la seule voix de Sophie Junker et la partie vocalisante de baryton soliste. Autre subtilité, un choral dont la première moitié est chantée par un quatuor de solistes avant d’être rejoint par le chœur, ce qui apporte une nouvelle couleur très émouvante. Enfin, l’air avec choral (et chœur cette fois-ci) « Mein teurer Heiland, laß dich fragen », est donné ce soir de façon originale, très efficace théâtralement. La partie de baryton, normalement confiée à un seul chanteur, est principalement interprétée par Georg Nigl, qui n’incarne pas de personnage à ce moment du spectacle, mais se voit rejoint par Christian Immler pour les répliques attribuées à Jésus. Sur la dernière partie de l’air, le « Ja » de Jésus qui promet au chrétien le royaume des cieux, est augmenté d’autres « Ja » en amont, y compris par-dessus la partie de baryton que chante Nigl.

Leonardo García Alarcón, à la tête de son ensemble Cappella Mediterranea, donne une lecture dynamique de l’œuvre, avec une rhétorique fondée sur le rythme et le rebond. Cette vitalité, qui n’est jamais nervosité ou sécheresse, permet de renforcer la continuité dramatique de l’œuvre, qui passe sans aucun temps mort. On a l’habitude d’entendre plus de lyrisme et de courbe dans certains numéros comme le chœur d’introduction, mais le parti pris est cohérent, et se justifie avec la respiration que représente le dernier tableau par effet de contraste, joué avec beaucoup plus de souplesse. Par ailleurs, García Alarcón sait aussi se faire discret par moments pour laisser la place aux solistes instrumentaux, et ainsi créer des bulles d’air dans le drame. Le solo de la violiste Margaux Blanchard durant le « Es ist vollbracht » est à cet égard l’un des plus beaux moments musicaux du spectacle, très investi et sensible.
Préparé par Anass Ismat, le chœur de ce soir est composé du Chœur de chambre de Namur associé au Chœur de l’Opéra de Dijon (maison productrice du spectacle). Il faut saluer tous les choristes pour l’intensité de leur présence sur scène et dans la salle, et leur facilité à s’intégrer dans l’activité ambiante. Musicalement, on est gêné en première partie par des aigus de soprano assez blancs, qui dénotent un peu, mais c’est beaucoup moins frappant par la suite, et la diction est très claire. Cependant, et c’est là la vraie limite du spectacle, les choix de scénographie et de mise en scène ne sont pas sans effet sur la cohésion des ensembles. Avec l’orchestre divisé, les choristes répartis dans tout l’espace , et le chef sur le côté, il est fatalement difficile d’atteindre l’homogénéité sonore et la synchronisation d’une représentation traditionnelle. Si la rigueur rythmique et la réactivité des artistes n’est pas à remettre en cause, on ne peut s’empêcher de relever plusieurs micro-décalages du fait de la disposition. Il faut cependant préciser qu’étant placé au parterre, et donc à proximité des choristes isolés dans la salle, le ressenti n’est certainement absolument pas le même qu’aux balcons. Ces contraintes semblent aussi de temps en temps influer sur les choix musicaux, avec certaines interventions dont la prudence semble dictée par l’éloignement (« Eilt, ihr angefochtenen Seelen » notamment).

Équilibre et subtilité

L’équipe de solistes réunie est, elle, globalement irréprochable, à commencer par l’Évangéliste de Valerio Contaldo, voix lumineuse et souple, et narrateur délicat. Ses récits sont sobres et dignes, soutenus par un continuo qui va à l’essentiel (le choix de l’orgue plutôt que du clavecin y aidant). L’autre ténor de la soirée, Mark Milhofer, voix moins colorée, séduit par une agogique toujours à propos, notamment dans un très beau « Erwäge ». Du côté des barytons, Christian Immler, chanteur admirable, incarne un Jésus grave et doux, avec un vibrato caractéristique qui le rend très émouvant. Georg Nigl n’est pas en reste, la délicatesse qu’il est capable d’insuffler au « Betrachte, meine Seele » étant d’autant plus marquante qu’on a pu auparavant constater les réserves de puissance dont il dispose. Après un début étonnamment scolaire dans son premier air, même si l’on y apprécie déjà la couleur originale de la voix, Benno Schachtner convainc dans le « Es ist vollbracht », décidément le clou du spectacle. Nous gardons notre coup de cœur pour la fin, avec Sophie Junker qui nous a bouleversé dans le « Zerfließe, mein Herze » : la fragilité qu’elle donne à la reprise, entièrement maîtrisée car la chanteuse est remarquable, a pris notre cœur (déjà fragilisé) au dépourvu.

Globalement, on ne peut pas dire que le spectacle soit parfait. On a vu les quelques limites musicales posées par le dispositif, et il faut reconnaître que certaines images de la mise en scène nous paraissent encore un peu énigmatiques. Pourtant, dans le climat actuel, la générosité de la proposition, l’importance qu’elle attribue au collectif, les messages de paix et de solidarité qu’elle véhicule, nous donnent envie de la défendre complètement. L’émotion est ce soir esthétique, bien entendu, mais aussi humaine, grâce à ce plateau où les artistes se mélangent sans aucune hiérarchie (ce qui était déjà un peu le cas avec Les Indes Galantes de Cogitore qu’avait dirigé García Alarcón). C’est donc un coup de cœur pour nous, pour une soirée qui nous frappe aussi, et c’est inattendu, par son humilité.

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Ces choses auxquelles on revient portent parfois déjà en elles ce dépassement. Les Passions de Bach font-elles autre chose ? L’histoire est tragique. Sublimée, elle devient supportable et – même – elle annonce un miracle à venir, celui d’une résurrection. Une nouvelle vie.

Dans L’événement, Annie Ernaux fait le récit de son avortement (clandestin) :

« J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée.

Je marchais dans les rues avec le secret de la nuit du 20 au 21 janvier dans mon corps, comme une chose sacrée. Je ne savais pas si j’avais été au bout de l’horreur ou de la beauté »[1].

Revenir à Bach car il accompagne (et permet peut-être de dépasser) toute souffrance ? De la première audition de la Passion selon saint Jean, le 7 avril 1724 en l’église Saint-Nicolas de Leipzig à aujourd’hui – soit 300 ans plus tard –, le rapport des auditeurs à l’œuvre a certainement beaucoup changé. Il s’est sécularisé mais reste émotionnellement très chargé. Peut-être est-ce là le signe d’une réelle universalité. 

[1] A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, pp. 118-119.

Dès le chœur d’ouverture, on sait qu’on assistera à une prestation exceptionnelle – concernant les chœurs et l’orchestre du moins. La musique ressemble à une cathédrale : elle se construit, petit à petit, par ajout de blocs ou de couches sonores. Le continuo assuré par un clavecin – et ce, tout du long de la Passion – ajoute un effet d’ancrage profond, mais donne également une dynamique très intéressante que l’on entend rarement dans cette œuvre : fondations et élévation céleste. Le chœur est parfait en tous points. Les nuances sont remarquablement amenées, les consonnes parfaitement projetées (le « dessen Ruhm » est, à lui seul, un instant de bonheur intense). La reprise n’est pas une simple répétition de ce qui a déjà été chanté : l’interprétation s’anime encore un peu plus pour atteindre quelque chose qui ressemble à la perfection. Avec La Cetra Barockorchester et le Vokalensemble Basel, Andrea Marcon confirme ainsi sa place d’interprète de tout premier plan.

La qualité du chœur et de l’orchestre (que l’on dissocierait vainement) ne faillira jamais dans la suite de l’œuvre. Dans les chorals, l’interprétation est toujours juste, au plus près du texte, tandis que les chœurs les plus virtuoses (on pense au n° 16b, au n° 24 ou encore au redoutable n° 27b) sont menés avec la fluidité qui caractérise les meilleures formations. Dans le n° 21d (« Kreuzige, Kreuzige ! »), les nuances les plus fines passent parfaitement : les consonnes sont éclatantes, faisant ressortir ce mot qui sonne déjà comme une condamnation, les voix intérieures sont présentes, le thème circule d’une voix à l’autre sans jamais mettre en défaut l’homogénéité de l’ensemble. Avant un dernier choral (n° 40) qui commence en une douceur infinie avant d’évoluer, après la reprise, en un long crescendo qui se relâche tout juste avant le dernier appel au Christ, le n° 39 (« Ruht wohl ») se déploie comme une longue méditation qu’on aurait volontiers entendue plus recueillie. Mais que cette dernière remarque ne trompe pas : concernant les chœurs, on n’a jamais entendu d’interprétation plus aboutie.

Jakob Pilgram est un Évangéliste qui reste en retrait. Alors que le personnage est tantôt narrateur, tantôt véritable témoin des événements, on ne ressent ni colère, ni affliction. Le timbre est certes lumineux et la projection efficace pour un texte en grande partie récité, les aigus sont clairs et ronds, mais il peine à mettre ses qualités vocales au service d’une partition qui réclame une véritable appropriation et permet une infinité de variations. Également sollicité pour les airs de ténor, Pilgram offre un « Ach, mein Sinn » (n° 13) bien mené. Son « Erwäge » (n° 20) – air dont on connaît la difficulté – est toujours investi, y compris après la reprise. Les longues notes auraient certes pu être plus nourries, quelques crescendos auraient certes pu être plus marqués mais, dans l’ensemble, l’interprétation est excellente.

Dans le rôle de Jésus, Christian Wagner est, par contraste, très théâtral. Il incarne le texte avec justesse et panache. Si certains graves sont un peu écrasés, la voix est souple et toujours mise au service du texte. Il vient peu à peu à la peur et à l’affliction, assumant l’épaisseur dramatique que la partition confère au personnage. Dans les airs de basse qu’il assure également, le chanteur offre de magnifiques moments musicaux. Le « Betrachte, mein Seel’ » (n° 19) est recueilli. L’arioso est mené en une longue phrase qui ne sacrifie toutefois jamais les appuis. La fin est douce et apaisée. On retrouve le même élan dans le « Eilt, ihr angefocht’nen Seelen » (n° 24) où les vocalises sont idéalement menées et où le dialogue avec le chœur confine à la perfection.

Le timbre clair et lumineux de Shira Patchornik sert adéquatement les airs de soprano. Le « Ich folge dir gleichfalls » (n° 9) est très bien articulé, les phrases sont abouties et la direction est toujours claire. L’interprétation se veut exaltée, ce que le texte commande. La soprano aurait néanmoins peut-être pu parvenir à un engagement encore plus abouti de ce point de vue. Le « Zerfließe, mein Herze » (n° 35) est plus retenu, la voix est bien accrochée et les résonateurs supérieurs pleinement mobilisés, permettant un équilibre parfait entre lyrisme et intériorité.

Sara Mingardo livre une interprétation comme triomphale du « Von der Stricken meiner Sünden » (n° 7). Les graves sont nourris et larges. Même si elle nasalise parfois, la projection est idéale et le timbre rond et velouté. Si, comme l’écrit Gilles Cantagrel, la voix d’alto dans la saint Jean est bien la « voix de l’âme endolorie », elle a assurément trouvé ici une interprète de choix. Son « Es ist vollbracht ! » (n° 30) – peut-être l’un des points culminants de la partition, tant du point de vue dramaturgique que musical – est simple et retenu. Même la seconde partie (« Der Held aus Juda siegt mit Macht »), que l’on entend souvent très animée, reste empreinte de réserve et de recueillement. On souscrit pleinement à cette lecture : « Es ist vollbracht » marque l’accomplissement d’un destin qui était connu. Ces mots reviennent d’ailleurs à la fin de l’air, manière de montrer que la mort terrestre du « héros de Juda » (c’est-à-dire le Christ, issu de la tribu de Juda qui, avec d’autres, va former le royaume d’Israël) est l’accomplissement d’une victoire céleste.

Francesc Ortega, dans le rôle de Pierre, et Guglielmo Buonsanti dans le rôle de Pilate, complètent efficacement la distribution. Bien que brèves, leurs interventions sont claires et incarnées.

Le vendredi 29 mars 2024 – Vendredi saint –, la Passion selon saint Jean a résonné dans le Grand Théâtre de Provence. Parfois un peu lointaine, encore un peu voilée. On regrette en effet l’acoustique d’un lieu qui ne se prête pas à une œuvre dont l’effectif reste relativement restreint. L’interprétation, toutefois, nous a happé. C’est ce que l’on retiendra.

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La mise en scène, délibérément dépouillée, dans un cadre sombre, focalise toute l’attention sur les danseurs, valorisés par les éclairages magistraux et les rares et bienvenues projections en fond de scène de David Finn. Les décors de Heike Schuppelius, réduits au strict minimum, avec l’usage inventif et approprié de quelques accessoires (cordes, lances, bâtons, échelle etc.), aboutissent à un tableau vivant inspiré du retable d’Issenheim, où les visages et les corps nous bouleversent. Le spectacle s’ouvre sur un atelier de couture, où des danseurs – nus (3) – vont confectionner leurs tuniques : Le vêtement et sa symbolique constituent un des axes de cette lecture. Coupes, textures, couleurs, retenues pour les costumes par Bernd Skodzik, participent idéalement au régal visuel.  Quant à la chorégraphie et à la direction d’acteurs, signée aussi par Sasha Waltz, la réussite est magistrale, justifiant à elle seule le spectacle. Exemplaire de beauté, d’efficacité et de puissance dramatique, la réalisation marquera à coup sûr un jalon dans l’histoire de l’interprétation de cette Passion.

Le dispositif adopté s’inscrit dans une volonté de spatialisation musicale : les musiciens sont répartis en deux groupes, distants, côté jardin et côté cour, le chef dirigeant depuis ce dernier. Danseurs, chanteurs solistes comme une douzaine de choristes, quelques instrumentistes se mêlent dans un ensemble parfaitement réglé. Les autres choristes répartis dans les travées de l’auditorium, chantent ponctuellement leur partie, non seulement dans les chorals (qu’entonnaient les fidèles à Saint-Thomas), mais aussi dans les chœurs de turba comme dans les grands chœurs du début et de la fin. Rendu périlleux par les distances entre les groupes orchestraux et chacun des chanteurs, l’exercice est réussi et il faut saluer l’exploit.

Si la première diffusion électro-acoustique surprend, avant la musique de Bach, elle trouve sa justification dans cette volonté d’élargissement de l’oeuvre à notre monde (l’atelier de couture). Mais que c’est long, agressif, tendu, sans référence identifiée au grand chœur d’ouverture (sinon une possible pédale de sol mineur ?), alors qu’émergeant du silence, la tension grandissante, l’âpreté nous préparent mieux au drame. La seconde intervention, elle aussi interminable, assortie du martèlement des danseurs (qui plantent les clous de leur croix), est pénible, au sens premier, faute de l’être au second. Pourquoi cette orgie sonore, qui amoindrit plus qu’elle ne renforce le propos de Bach, ainsi le bref récitatif « Und siehe da… » où la déchirure du rideau du temple et le tremblement de terre, le cataclysme qui préside à la résurrection des saints devrait être un sommet dramatique ? On peine à comprendre, même si les mouvements et postures des danseurs sont toujours admirables.

La distribution est sans faiblesse, réunissant des solistes aguerris, familiers de l’ouvrage. Admirable, émouvant, Valerio Contaldo nous vaut un très grand Evangéliste, juste, vrai, sincère, sans pathos ajouté. L’émission est idéale, avec une intelligibilté constante, hélas réservée aux germanistes. Le Christ de Christian Immler n’est pas moins accompli, noble, profond, servi par une voix sonore et chaleureuse. Georg Nigl campe un Pilate aussi sûr de lui que changeant, soumis à la vox populi.  Les arias de basse, « Eilt, ihr augefort’nen Seelen » , avec les interventions incisives du chœur, puis « Mein teurer Heiland », où ce dernier chante son choral, sont également réussies. Si notre contre-ténor, Benno Schachtner, déçoit quelque peu dans l’air des liens du pêché, il donne son meilleur avec « Es ist vollbracht », où une excellente viole de gambe se conjugue à son chant. De Sophie Junker, « Ich folge dich gleichfalls », avec les flûtes, remarquable à plus d’un titre, se noie quelque peu dans la nef de l’auditorium. L’air des larmes (« Zerfliesse… ») est également émouvant, auquel les deux hautbois de chasse participent. Mark Milhofer est un magnifique ténor et ses interventions sont autant de bonheurs :  tant son « Ach mein Sinn » que son arioso et air avec les deux violons «  Betrachte, mein Seel… Erwäge, wie sein Blut ».

Le chœur, nombreux, puisque sont unis le Chœur de chambre de Namur et celui de l’Opéra de Dijon, est utilisé avec intelligence : les tutti sont réservés aux chœurs de turba et aux grands chœurs, comme à certains couplets des chorals. Mobiles – en scène comme en salle – les chanteurs font preuve d’une cohésion admirable, d’autant que la spatialisation est redoutable, qui conduit chacun à une individualisation de sa partie. La Cappella Mediterranea, au cœur du dispositif, paraît en-deçà des attentes, malgré la virtuosité et l’engagement de chacun : le placement et l’acoustique desservent l’orchestre. Le volume de la salle amortit, noie, dilue et rend ainsi l’articulation insuffisante, ce dès les basses qui ponctuent le chœur d’entrée. Les contrepoints perdent leur transparence, les timbres leurs couleurs. Ce n’est que losrque les solistes accèdent au plateau que leur perception trouve le relief attendu. C’était le prix à payer de cette folle expérience, inouïe, portée par Leonardo García Alarcón, dont on connaît l’engagement et la générosité. Le souffle qu’il donne à tous, la palpitation, la souffrance, l’exaltation, le rayonnement, la jubilation qu’il traduit si bien vont au cœur du public. L’enthousiasme est général d’une salle comble, les ovations incessantes font oublier les questionnements et les dissonances de ce compte-rendu.

Le Festival de Pâques de Salzbourg avait eu la primeur de cette création dijonnaise, spectacle abouti, puissant, bouleversant. Le Théâtre des Champs-Elysées, malgré les dimensions réduites de sa scène, l’offrira aux Parisiens les 4 et 5 novembre. Quant à Arte, la captation réalisée à Dijon permettra au plus grand nombre de partager cette émotion incroyable. A ne manquer sous aucun prétexte !

(1) Peter Sellars avait mis la Passion selon Saint-Matthieu en scène à la Philharmonie de Berlin dès 2011. En 2018, Leonardo García Alarcón avait offert, ici-même, une surprenante et sans-pareille Messe en si mineur, spatialisée, avec déambulation des interprètes, à laquelle paricipait – déjà – Valerio Contaldo. Nul doute que c’est cette expérience et la rencontre avec Sasha Waltz qui l’ont conduit à porter cette Passion selon Saint-Jean d’une manière aussi radicale.

(2) « Les mots sont très puissants » (S. Waltz). Aucun surtitrage, comme le précise le programme. Cete privation – délibérée -  nous paraît regrettable. Ainsi, par exemple, les deux derniers récitatifs n°64 et 66), amples, que chante l’Evangéliste, ce soir seul visible en scène, sont totalement incompréhensibles par le public qui ne s’est pas approprié l’ouvrage.

(3) la nudité – biblique – n’est jamais inpudique, provocatrice : elle renvoie à l’ Adam et Eve de Lucas Cranach.

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