De Bellini, à Donizetti, il y a une courte distance que Jessica Pratt franchira en novembre à Bergame avec Elisabetta dans Roberto Devereux, un rôle que Joan Sutherland n’a jamais abordé car elle estimait n’être pas en mesure de l’interpréter.  

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Le hasard fait parfois bien les choses : ce 3 novembre, jour anniversaire de la naissance de Bellini, l’opéra de Marseille propose en version de concert son quatrième opéra, La Straniera. Accueillie à la création avec autant de faveur qu’Il Pirata, l’œuvre a sombré plus vite dans l’oubli et aujourd’hui encore sa fréquence sur les scènes est insignifiante si on la rapporte à Norma ou à La Sonnambula. C’est sans doute cette rareté qui avait attiré la foule des amateurs de bel canto, ainsi qu’une distribution prometteuse, plus que la qualité d’un livret d’un romanesque qui confine à l’extravagance. Le rôle-titre requiert un maintien noble – le personnage est une reine incognito en stand-by – la douceur tendre apanage des victimes, l’ardeur amoureuse mais combattue parce qu’impossible, et une agilité vocale propre à exprimer la hauteur du rang et la force douloureuse des sentiments. Vedette de l’enregistrement consacré à l’œuvre par un label spécialisé dans les titres rares, Patrizia Ciofi maîtrise le personnage dans ses moindres nuances, avec l’intelligence d’interprète qui a fait sa réputation. Visiblement reposée, dans un état de fraîcheur vocale remarquable, elle enchaîne piani éthérés, volées acrobatiques et suraigus de bonne facture avec l’élégance qui s’impose. Toutefois la cabalette finale, digne de celle de Bolena, où l’éternelle victime se rebiffe enfin, manque de la force qui rendrait mordante l’apostrophe blasphématoire. Patrizia Ciofi trouve en Ludovic Tézier, interprète du personnage de Valdeburgo, nom d’emprunt de Leopoldo, le frère de la reine, un partenaire à sa mesure. Alliant prestance et autorité, sensibilité et bienveillance, ce personnage annonce des barytons verdiens. Le bronze du timbre et la gestion du souffle donnent à la ligne une fermeté et une tenue qui laissent béat d’admiration. L’autre malheureuse – sale temps pour les femmes dans cet opéra ! – est Isoletta, la jeune fille délaissée et finalement abandonnée au pied de l’autel. A peine présente au premier acte, dans la version revue, elle passe après l’entracte de l’inquiétude à l’espérance, puis à une amère lucidité sans se départir d’une touchante sincérité. Ces fluctuations sentimentales et leurs soubresauts émotifs, Bellini les exprime par des élans vocaux où la virtuosité doit combiner grands écarts, souplesse et rapidité. Karine Deshayes en fait son miel, dans un déploiement de couleurs superbement projeté et qui semble couler de source. C’est du côté de l’amoureux transi que le bât blesse. Le ténor Jean-Pierre Furlan a étudié la trompette avant de se consacrer au chant ; il semble en avoir gardé le goût des sonorités éclatantes. Ses aigus, aujourd’hui comme hier, sont claironnés. Comme on dit familièrement, il assure, mais cela suffit-il ? Auprès de partenaires qui démontrent à l’envi leur aptitude à nuancer ce chant paraît singulièrement fruste. Dans le double rôle du père d’Isoletta et du Prieur Nicolas Courjal est remarquable de présence et de netteté vocale, sans la moindre outrance. Gratifié – si l’on peut dire – du mauvais rôle d’Osburgo, Marc Larcher enfin ne démérite pas mais la voix sonne par instants bien nasale.

Les forces permanentes de la maison, comme à chaque fois qu’elles sont exposées à nu aux yeux et aux oreilles du public, donnent le meilleur d’elles-mêmes. La prestation des chœurs notablement renforcés mérite de vifs éloges, même si certains effets prescrits d’approche ou d’éloignement n’ont pas été réussis entièrement. A l’orchestre, les vents et les cuivres se distinguent, les premiers dans le cantabile, les seconds dans l’expressivité éclatante mais non tonitruante, et tous dans la justesse des couleurs. L’ensemble de l’exécution donne du reste une impression de soigné, voire de léché, à laquelle l’enregistrement par France Musique n’est probablement pas étranger et qui semble indiquer une préparation musicale des plus sérieuses. Pourquoi alors éprouvons-nous une réticence qui nous empêche de nous abandonner à l’ivresse que les prouesses vocales et leurs reprises dispensent ? Il nous semble que la raison est à chercher du côté des options de Paolo Arrivabeni, le chef d’orchestre. D’abord il étire certains tempi, dans la tradition interprétative qui privilégie l’hédonisme vocal, ensuite il observe des micro-pauses dont on comprend l’intérêt pratique, puisqu’elles offrent aux exécutants de brefs répits quand un rythme plus soutenu pourrait les déstabiliser. Mais le flux musical qui exprime l’interaction passionnelle entre les personnages se transforme alors en une succession de cellules musicales si bien que la flamme vitale, dont Bellini voulait que l’œuvre soit parcourue, est maintenue sous le boisseau. Cela n’enlève rien au plaisir que l’on peut éprouver à reconnaître telle citation de La Donna del Lago ou telle idée musicale qui annonce Norma ou La Sonnambula, mais ces tempi exposent parfois crûment la pauvreté harmonique de l’orchestration dont parle Berlioz, et n’animent l’œuvre que d’une vie anémiée en termes d’énergie puisque celle-ci est alanguie ou sans cesse fractionnée. L’œuvre devient – ou reste – une succession de numéros, globalement très bien exécutés. N‘aurait-il pas été possible d’allier beauté du son et élan dramatique ? A l’heure triomphale des saluts, il nous vient en mémoire un autre Bellini. Sur la même scène, en octobre 2006, June Anderson était l’étoile d’une Norma à l’impact dramatique intact… Mais alors il s’agissait d’une mise en espace. Serait-ce la bonne solution ?

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Edita Gruberova prétend dans Operabox que La Straniera est sa dernière prise de rôle avant d’escalader de vraies montagnes plutôt que de se frotter aux contre-uts. Difficile de la croire : à près de 66 ans, elle continue à griser les foules et leur offrir des soirées de qualité exceptionnelle. La version concertante de l’opéra rarissime de Bellini ne déroge pas à la règle. Cette femme est phénoménale ! Non, il n’est pas normal de chanter encore aussi bien à cet âge-là. Certes, la voix n’a plus l’agilité d’antan et les libertés que se prend le soprano avec les conventions belcantistes ont été suffisamment vilipendées pour ne pas avoir à y revenir. Mais que faut-il préférer : une note juste désincarnée ou les émois sans pareils que provoque une chanteuse qui fait absolument tout ce qu’elle veut de son organe ? Alors, peu importe les techniques peu orthodoxes qu’elle emploie et la manière dont elle se débrouille pour atteindre les sommets, accrochée au bord de la falaise plutôt que d’être directement installée sur la crête, pourvu qu’elle fasse vivre les personnages belliniens dans tout l’éventail de leurs émotions. De Beatrice di Tenda aux Puritains, Edita Gruberova a toujours été en adéquation avec l’univers de Bellini et on lui sait gré d’avoir abordé sur le tard le rôle impossible de Norma une fois les graves plus matures. Quant à l’Alaide de La Straniera, n’oublions pas qu’Henriette Méric-Lalande s’y est définitivement cassé la voix après avoir créé le rôle en 1829. Pour Edita, inutile de se faire du souci : elle a toujours su gérer son instrument…

Faut-il s’étonner dès lors de la rareté de La Straniera aussi bien sur scène qu’au disque ? L’œuvre avait connu un réel succès sans jamais pourtant entrer au répertoire. Pour restituer la passion amoureuse tout comme la nostalgie sourde et délicate qui perle du drame, il faut une distribution mieux que solide : autant dire impossible à réunir à l’heure actuelle. Cela tombe bien, car les rôles principaux sont pourtant tous remarquablement servis à Baden-Baden. José Bros incarne Arturo en ténor solaire et ébouriffant, puissamment sonore – un mémorable « Morte » percutant au II, entre autres – et mieux que crédible en amoureux jaloux et désespéré. Le baryton Luca Grassi, à la technique irréprochable à tous niveaux, illumine la distribution de sa belle voix caressante, tout en retenue, avec une sorte de fatigue morale teintée de tristesse. À eux trois, ils transcendent le chant bellinien et en restituent toute l’intensité et la profondeur dramaturgique, en particulier dans le trio : « No, non ti son rivale ». La mezzo Laura Polverelli complète le quatuor, avec brio, mais avec une application qui semble correspondre à des moyens plus limités. À noter également la performance du séduisant Kay Stiefermann dans deux rôles bien trop courts pour son talent (Signore di Montolino et Priore).
 
À la baguette, Pietro Rizzo sait mettre en valeur, malgré quelques hésitations côté cuivres, un orchestre idéalement au service des voix qu’il ne couvre jamais. Les silences et pulsations font ainsi merveille. Les chœurs mettent eux aussi en joie, notamment quand les chasseurs instillent le doute chez Arturo : la rumeur se répand insidieusement dans une scène magnifique qui anticipe avec bonheur les commentaires des courtisans de Rigoletto.

Par ailleurs, la belle surprise de la soirée, c’est la beauté rayonnante d’Edita Gruberova : loin de son apparence parfois guindée voire étriquée des dernières années gâtée par une moue pas toujours très engageante, la chanteuse est apparue en diva contrôlant totalement son apparence, superbe et élégante dans sa robe noire rehaussée de dentelles, paillettes et bijoux étincelants, amincie, rajeunie, tout simplement magnifique. De quoi rester groupie de « Grubie » à jamais !

Dans la biographie de Bellini parue chez Fayard, Pierre Brunel avoue tenir La Straniera « pour une des œuvres les plus accomplies » du compositeur. On le comprend… Afin de mieux s’imprégner de la délicatesse et de la virtuosité de l’œuvre, rendez-vous avec Edita Gruberova pour une version scénique à l’opéra de Zurich en juin prochain. La soirée de Baden-Baden n’en restera pas moins un moment rare et privilégié.

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La Straniera, c’est le maillon – l’un des premiers, en fait et, partant, pas forcément l’un des mieux connus – d’une success story ramassée en quelques chapitres ; celle de la vie de Bellini. C’est son troisième opéra – le troisième « commercial », ou « professionnel », c’est selon. Il vient directement après Il Pirata et juste avant Zaira.

Le gros – passionnant, mais réservé aux seuls anglicistes – livret qui accompagne le coffret raconte bien cette success story. Il le fait avec talent, précision et, aussi, un art de l’éclairage très subtil qui renouvelle – pour moi, en tout cas – l’image que l’on peut avoir de Bellini, qui doit sans doute beaucoup à la brièveté de sa vie en général et de sa carrière en particulier – la vieille rengaine larmoyante façon chanteuses de la « butte » du destin brisé d’un artiste fulgurant. Il en résulte, a contrario – la vision saisissante d’un jeune homme lent au travail – laborieux, dans le bon sens du terme – ambitieux, prêt pour la compétition. De quoi, donc, réviser son « Petit Bellini illustré » !

Rien n’échappera alors à ceux qui voudront faire le voyage dans cet essai passionnant, ni du caractère du compositeur, donc, ni non plus des circonstances qui ont présidé à la composition de l’opéra, depuis le choix du cast – avec, en prime le récit de la perte de Rubini – jusqu’à sa création. Voilà une première raison d’aimer le coffret !

Une autre – à tout seigneur tout honneur – vient, évidemment, de la musique même de Bellini qui gagne, selon le livret, avec cette partition ses galons de romantique parmi les romantiques. En effet, la musique est belle, fort belle même ; avec une science très fine des enchaînements et même un talent particulier pour déjouer les formes trop attendues, pour en casser le cadre, pour repousser les limites du genre et inscrire, par exemple, les arie dans des architectures originales, complexes – voir, par exemple le « Or sei pago » final d’Alaide. Tout cela innervé d’une orchestration délicate – beaucoup plus que ce que l’on admet couramment, ce que la baguette de Parry sait exposer avec brio ; bref pas mal d’inattendu et ce malgré une trame un peu lâche.

Et pourtant, toujours cette question lancinante : qui pour remplacer, aujourd’hui, les Méric-Lalande, Ungher – la créatrice de la Neuvième et de la Solemnis de Beethoven – et Tamburini de la création – et le Rubini de la reprise ? Bref, y a-t-il encore des bel cantistes en notre bas monde ? Déclinaison du pathétique – dans tous les sens du terme – « peut-on encore chanter Norma ou faut-il s’en priver ? », qui fait les beaux soirs de tous les entractes des opéras d’un certain monde. Oui sans doute ; au moins si l’on écoute ce coffret !

Oui, si l’on considère que Schmunck parvient à se payer avec une élégance royale, solaire, un rôle de ténor romantique sans aria – et Dieu sait qu’ils sont rares – en arrivant, justement, à le faire oublier. Et cela sans esbroufe ! Est-ce que ce n’est pas beau, déjà ? Oui encore, si l’on veut bien écouter Mark Stone qui fait un Valdeburgo un peu rude – et sans vrais sortilèges vocaux – mais finalement fort bien chantant et suprêmement engagé – par exemple dans le « Terzetto » qui clôt l’acte I. Seule peut-être Enkeljeda Shkosa détonne un peu, trop mure, déjà, pour le « Nè alcun ritorna ? » d’Isoletta au II dont la cabalette est plus éprouvante que franchement musicale… Dommage pour ces pages qui annoncent, par bien des aspects, le rôle d’Adalgise – à l’autre bout de la carrière de Bellini ; c’est dire ce que cette Straniera promet de richesses.

Et Alaide ? Giuseppina Strepponi, la Tadolini mais aussi – plus près de nous – Gina Cigna, Suliotis et même Renée Fleming ont accroché le rôle à leur tableau de chasse, sans d’ailleurs que l’on s’en souvienne vraiment – exception faite de Scotto et Caballe et cela peut-être simplement parce qu’elles ont été enregistrées et que leurs disques n’ont jamais complètement quitté les bacs.

Résumons en disant que Ciofi y est excellente. Ce dès sont entrée – cd 1, plage 5 – avec d’extraordinaires trilles noyés de brume, comme parcourus d’éclats lunaires ; et jusqu’à son exceptionnel « A sei pago » final. Ici, la voix est pleine, posée, reposée – ce n’est pas toujours le cas – avec cette espèce de lumière sombre, cette pulvérulence du timbre, cette poésie noire qui sont un peu sa marque de fabrique, diffractant le rôle en une galaxie de poussières de sons et de mots. Et toujours ces irisations, cette technique parfaitement assumée qui fait que – et c’est parfois étonnant – l’artiste paraît à sa place un peu partout. Surtout le rôle, relativement central, ne surexpose pas ce qui excite souvent les détracteurs de Ciofi – qui s’accrochent à ce qui leur reste, la femme, faillible comme tout un chacun, puisque l’artiste, elle, est toujours intègre – en l’occurrence son aigu, qui ici comme souvent pourra paraître induré même s’il est, lui aussi, crânement assumé.

Un coffret nécessaire – ne serait-ce que parce que c’est le premier studio de l’œuvre – pour qui voudra vraiment connaître Bellini et le bel canto romantique.

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