Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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Autant dire que, comme les témoins de la création, nous ne savons pas ce qu’aurait été la version choisie par le compositeur et que l’œuvre que nous connaissons ne correspond probablement pas exactement pas à ses volontés, ni même son titre, auquel il avait pensé avant de lui préférer Vasco de Gama. Autant dire que ce que nous entendons n’est peut-être pas la composition originale, dans la mesure où elle réclame un orchestre pléthorique – quatre harpes, au moins douze saxophones. Autant dire que notre perception ne peut de toute façon s’étonner des innovations sonores qui enchantaient les admirateurs de Meyerbeer. Et autant constater que ce que nous voyons n’est pas un « grand spectacle », genre duquel relève le « grand opéra » puisque le mettre en scène fidèlement impliquerait le déploiement de moyens humains et matériels hors de portée des théâtres actuels.

Ceci étant posé, nous sommes sorti satisfait de la représentation, et les clameurs finales qui ont salué la fosse et le plateau prouvaient l’enthousiasme des spectateurs. Premier motif de satisfaction, une exécution musicale qui dès l’ouverture, convainc par sa précision : les couleurs, le modelé, les inflexions,  les échos, les volutes, les contrastes, on ne résiste pas à la séduction. L’admirable est qu’elle va durer sans aucun fléchissement. Nader Abbassi, venu remplacer le chef initialement annoncé dont il a adopté la version, maintient un équilibre quasiment idéal entre la fosse et le plateau et remporte à juste titre un triomphe personnel pour sa direction qui allie le lyrisme et la fermeté. Un pur moment de bonheur : l’interlude au début de l’acte III où l’hommage à Berlioz est rendu avec le raffinement espéré.

Au lever du rideau le décor révèle la salle du Conseil où les grands du royaume de Portugal vont voter en faveur ou non d’une expédition maritime pour connaître le sort de l’explorateur Bartolomé Diaz. Un plafond haut bordé d’une corniche surplombe un vaste espace où deux blocs de sièges bas annoncent les antagonismes. Sur le mur du fond le blason royal se détache en relief. Quelle mouche a donc piqué Katia Duflot pour qu’elle habille Inès et sa suivante Anna en mode « newlook » du début des années 1950 ? Comme toujours avec elle, ces costumes sont très élégants. Passons sur les uniformes des hommes, moins datés à nos yeux, même si anachroniques. Pourquoi avoir choisi ce hiatus ?  Heureusement, le camaïeu des couleurs des saris et des kurtas a un charme qui compense la déception.

Ce dispositif scénique minimaliste, signé Emmanuelle Favre, évolue d’un acte à l’autre à la faveur de précipités. Pour la prison, le plafond s’est abaissé, les sièges ont disparu et le mur du fond est nu, sans ornements. Au troisième acte, la corniche est dans les cintres et le spectateur découvre d’abord une mer étale sous un ciel entièrement dégagé, avant que les vidéos de Camille Lebourges n’ennuagent progressivement le ciel jusqu’au déchaînement de la tempête. C’est spectaculaire, mais on se prend à douter que les assaillants se soient lancés à l’abordage au milieu des flots déchaînés. A l’acte IV un escalier central sert de lien entre le plateau profane et les espaces sacrés invisibles. Au dernier acte, pas de mancenillier mais la mer calmée, l’horizon immobile et dans ce cadre, un cadre où Selika cherche la mort. L’épure est séduisante et suffisante ; à quoi bon y ajouter la projection kitschissime de fleurs ?

© DR

Rien de rédhibitoire en revanche pour les voix. Celles de la maison – à propos, pourquoi un chœur féminin sur les navires de l’expédition royale ? – ont été remarquablement bien préparées par le chevronné Christophe Talmont. Dans leurs brèves interventions, Wilfried Tissot et Jean-Pierre Revest sont justes et bien sonores. Le Grand Inquisiteur de Jean-Vincent Blot a la profondeur abyssale requise même si la projection n’est pas aussi impressionnante qu’on pourrait l’espérer. On aurait aimé que son équivalent chez les fidèles de Brahma, le Grand Prêtre, ait une voix aussi sombre, alors que celle de Cyril Rovery sonne plutôt clair. François Lis campe un père crédible, si soucieux de ne pas déplaire au roi qu’il est prêt à imposer à sa fille un mari qu’elle n’aime pas, dans un mélange d’autorité tempérée par la tendresse. Christophe Berry trouve le ton juste pour Don Alvar, conseiller et courtisan, ferme dans ses convictions mais modéré dans leur expression. On aurait aimé plus d’âpreté dans le timbre de Patrick Bolleire, dans le difficile rôle du Portugais borné, imbu de lui-même et tricheur sans scrupules, mais la musicalité est impeccable comme de coutume. Qualité indéniable à Jérôme Boutillier, dont le Nélusko a la fougue vocale et la tenue scénique nécessaires – remarquable dans la scène du serment – mais qu’on aurait aimé entendre avec une voix plus sombre. Bonne réussite aussi pour le Vasco de Florian Laconi, qui affronte et maîtrise les difficultés vocales avec aplomb et compose avec sobriété un personnage crédible dans ses fluctuations.

Si le personnage d’Anna, la suivante, est très secondaire, on peut compter sur Laurence Janot pour lui donner toute l’épaisseur scénique possible, ce qui supplée à la direction d’acteurs très discrète de Charles Roubaud. Au moins sa mise en scène n’impose pas au spectateur de se mettre martel en tête pour la déchiffrer et lui laisse le soin de réfléchir à la conduite des Européens à l’égard d’être humains qu’à priori ils considèrent comme inférieurs. On a parfois l’impression qu’il lâche la bride : le solo d’Anna, au premier acte, est autant une réponse à Anna qu’une introspection. L’interprète est à l’avant-scène, comme s’immergeant progressivement dans le souvenir qu’elle évoque. C’est simple, efficace, et cela place Hélène Carpentier dans les meilleures conditions. Cela ne suffit peut-être pas à dissiper le trac qui pourrait expliquer un vibratello initial, peu opportun mais rapidement il disparaît et la voix s’élance alors librement et se déploie dans son étendue, comme on l’attend pour cette effusion.

Dans le rôle-titre, Karine Deshayes ajoute un nouveau fleuron à la guirlande de ses rôles. Si quelques graves très poitrinés troublent à son entrée, ils seront les seuls, l’écriture centrale du rôle de Selika favorisant les échappées faciles dans l’aigu qui sont à l’avantage de l’interprète. Il faudrait citer l’air du sommeil, le duo avec Ines, le duo avec Vasco, mais c’est la scène finale qui s’impose, quand, seule en scène, l’artiste cisèle avec la légèreté nécessaire les nuances successives conduisant à la mort de Selika. Une frange du public n’y résiste pas et applaudit avant la mort de la musique, immédiatement suivie d’une tempête d’approbations. Alors, L’Africaine du siècle ? Probablement pas, mais une indéniable réussite lyrique, car l’absence du grandiose met en valeur les scène d’intimité et met en lumière ce qu’ Aida ou Lakmé doivent à L’Africaine.

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Plácido Domingo et Shirley Verrett à San Francisco

Spécialiste de l’opéra et l’opéra-comique français, du ballet romantique et du roman gothique, Robert Ignatius Letellier a consacré de nombreux volumes à Giacomo Meyerbeer, dont la publication de sa riche correspondance, ainsi que deux ouvrages uniques et indispensables sur Daniel François Esprit Auber et Fromental Halévy. Robert Ignatius Letellier s’emploie ici à nous faire découvrir les richesses de ce dernier grand opéra. Le livret est analysé à travers sa génèse et ses différentes versions, ainsi que ses principales sources, de La Veuve du Malabar d’Antoine Lemierre (1783) au Mancenillier d’Alexandre Dumas en passant par les Lusiades de Camoëns, créateur de la figure mythologique d’Adamastor (1556). L’épopée du Vasco de Gama historique est également évoquée. L’auteur analyse par ailleurs la dramaturgie de l’ouvrage de manière approfondie et originale. Par exemple, l’auteur considère qu’à rebours des trois grands opéras précédents, L’Africaine ne présente pas tant des personnages réalistes que des figures allégoriques (ce qui, soit dit en passant, ne facilite pas nécessairement l’empathie du spectateur) : le conquistador, la reine exotique, le noble esclave, la jeune fiancée ou encore le rival sans scrupules. Vasco représente ainsi la Renaissance et sa soif de découvertes, tandis qu’Inès serait la figure des vertus de l’ancien monde portugais. La scène du Conseil représente alors l’opposition éternelle entre les novateurs et les forces installées obscurantistes. Letellier éclaircit également les motivations individuelles des personnages, par exemple, les passions sentimentales de Vasco. Celui-ci n’est pas, contrairement à ce que certains auteurs ont pu écrire (en particulier le plus célèbre critique musical de l’époque, Eduard Hanslick), automatiquement amoureux de la chanteuse qu’il a en face de lui (!), mais entretient une relation complexe et fondamentalement asymétrique avec Sélika.

Meyerbeer, Fétis et Hanslick
 

Letellier offre ensuite une analyse de la partition, mettant en évidence à quel point certaines coupures peuvent détruire les intentions dramatiques du compositeur (et, par rebond, donner une image erronée de la qualité de l’ouvrage à un spectateur). A cet égard, l’introduction de Fétis au volume II de la partition, lequel contient 22 numéros coupés de la version définitive, est absolument passionnant tant il nous renseigne sur le mode de travail de Meyerbeer que sur celui de son continuateur. Letellier consacre un chapitre à un parallèle entre Les Troyens et L’Africaine, relevant les similitudes entre Enée et Vasco d’une part, Didon et Sélika d’autre part. L’auteur dresse un inventaire des représentations de l’ouvrage (dont on s’aperçoit qu’il n’a jamais vraiment quitté l’affiche), offre une riche bibliographie et dresse une discographie impressionnante des enregistrements réalisés entre 1889 et 1955. « Ô Paradis » (dans diverses langues) s’y taille la part du lion, avec environ 210 versions, suivi de près par les quatre scènes de Nelusko cumulées. Étonnamment, les captations les plus anciennes, datant de l’enregistrement sur phonographe ou gramophone, incluent des passages coupés dans les représentations modernes (par exemple, à l’acte III, le choeur des femmes, celui des matelots, la prière d’Inès). Les réactions contrastées des critiques de l’époque sont évoquées avec les textes intégraux de Pierre Larousse, Eduard Hanslick et François de Lagenevais, de loin la plus complète et la plus intéressante (F. de Lagenevais était un pseudonyme d’Henri Blaze de Bury, fils du compositeur et critique François-Henri Blaze dit Castil-Blaze, également diplomate et traducteur du Faust de Goethe). Sans citer tous les chapitres, disons que rien n’échappe aux investigations de l’auteur : au dernier acte, Sélika se suicide en s’exposant aux effluves mortifère d’un mancenillier, arbre effectivement mortel, mais qu’on trouve en Amérique tropicale et non en Afrique ; un chapitre est donc consacré à celui-ci et à son pendant indonésien, l’upas (dont seule la sève est vénéneuse, mais qui a au moins le bon goût de pousser à Java), et à leurs déclinaisons littéraires. On découvre ainsi avec plaisir deux poèmes intitulés Le Mancenillier, l’un de Charles-Hubert Millevoye (1801) et l’autre d’Alexandre Dumas (1829) dans leur français original aux côtés de leur traduction anglaise.

Un chromo Liebig

Enfin l’ouvrage bénéficie d’une splendide iconographie, d’un éclectisme typiquement meyerbeerien : gravures des décors de la création, portraits (avec blackface à gogo), lettres autographes, carte des voyages de Vasco de Gama, vignettes publicitaires Liebig, illustrations d’Adamastor pour Les Luisiades, extraits de la partition, photos de mancenilliers, dessins du Prince Alexei Soltikoff (Paris, 1848) dont les Lettres sur l’Inde eurent une grande influence sur la perception du sous-continent au travers de l’Europe… Avec ce volume, vous n’aurez plus d’excuses pour ne pas apprécier L’Africaine, et on regrettera une fois de plus l’absence d’ouvrages majeurs en français sur ce compositeur.

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1. Le chant du cygne de Meyerbeer

Créé en 1865 à la Salle Le Peletier à Paris, un an après la mort de Giacomo Meyerbeer, L’Africaine fait l’objet de discussions et même d’un contrat dès 1837, soit plus d’un quart de siècle auparavant. Pourquoi un tel délai de gestation ? Après Robert le Diable en 1831, le triomphe des Huguenots en 1836, a consacré en même temps le compositeur allemand, de son vrai nom Jakob Liebmann Meyer Beer, et le genre du grand opéra français (dont La Muette de Portici avait posé les fondements – voir les « cinq clés » de cette œuvre). Le déclin vocal soudain de Cornélie Falcon à laquelle était destiné le premier rôle, l’élaboration du Prophète, troisième des « piliers indestructibles » du « système dramatique » voulu par Meyerbeer (sic), participent à la mise en sommeil du projet. Surtout le sujet, tel qu’envisagé initialement, n’emballe pas outre mesure le compositeur qui l’affuble du sobriquet de « vecchia Africana ». Après Le Prophète, avantage est donné à la composition d’autres partitions, dont Le Pardon de Ploërmel créé en 1859 à l’Opéra-Comique. Il faut pour raviver la flamme de l’inspiration l’introduction d’une dimension historique avec le personnage de Vasco de Gama, qui prête alors son nom à l’opéra. L’intrigue est rajeunie de deux siècles. D’africaine, Sélika – l’héroïne – devient indienne. La composition est achevée en 1863, deux ans après la mort de Scribe, le librettiste. Meyerbeer meurt à son tour durant les répétions en 1864, alors que fidèle à son habitude, il continuait de réviser la partition. En l’absence de version définitive, il revient au musicologue belge, François-Joseph Fétis, d’achever le travail – en fait supprimer près d’une heure de musique – et de rendre au dernier opéra de Meyerbeer son titre initial, en dépit de son incongruité géographique : L’Africaine [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’article de Jean-Louis Bilodeau, Une genèse semée d’écueils]

2. Un triomphe injustifié ?

Difficile d’imaginer la renommée de Meyerbeer à son époque si l’on s’en tient à la liste et la fréquence de ses œuvres représentées aujourd’hui – il n’est pas question ici de rappeler les raisons de cette disgrâce, si injustifiée puisse-t-elle paraître. Attendue avec une impatience accrue par les circonstances (voir ci-dessus), L’Africaine reçut un accueil triomphal lors de sa création, en présence de l’empereur Napoléon III lui-même. Pourtant l’œuvre fut une des premières de Meyerbeer à disparaître de l’affiche : 1902 à Paris, quand Le Prophète s’y maintint jusqu’en 1912 et que Les Huguenots s’éclipsèrent en 1936 (pour effectuer leur retour en 2018). Non que L’Africaine soit plus difficile à chanter et mettre en scène mais rapidement ses faiblesses jouèrent en sa défaveur. Quelques-uns, dont Saint-Saëns, eurent tôt fait de relever les incohérences du livret, les inégalités musicales et les dommages des coupures réalisées par Fétis. « L’impossibilité de faire durer une représentation sept ou huit heures a fait consommer ce sacrifice » commenteront Félix Clément et Pierre Larousse dans leur Dictionnaire des opéras à l’aube du XXe siècle. « Si L’Africaine est votre Meyerbeer préféré, c’est que vous n’appréciez pas Meyerbeer pour ses vraies qualités ! », prévenait ici-même Jean Michel Pennetier (qui par L’Africaine entend la version de l’œuvre révisée par Fétis, par opposition à la version originale désignée sous le titre de Vasco de Gama). A bon entendeur… [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322 l’introduction au guide d’écoute par Stephan Etcharry]

3. Sous les mancenilliers

Le dénouement tragique de L’Africaine use du mancenillier, arbre de la famille des Euphorbiacées surnommé par les Espagnols arbol de la muerte (arbre de la mort). Non sans raisons. D’après le Guinness des records, ce serait l’arbre le plus dangereux au monde. Son latex – le liquide épais qu’il secrète – peut provoquer des brûlures. Faire la sieste à l’ombre d’un mancenillier s’il pleut est également déconseillé car les gouttes de pluie peuvent véhiculer ses toxines. Quant à l’ingestion de son fruit, une sorte de petite pomme vert, elle est source de diarrhées et vomissements pouvant entraîner la mort. Bref, ce n’est pas un hasard si Sélika, désespérée par l’abandon de Vasco de Gama, se réfugie sous un mancenillier, en cueille « les fleurs qui tombent des branches » et en respire le « doux parfum ». Ici commence la fiction car, loin des affres décrits par les brochures scientifiques, la jeune femme s’endort paisiblement d’un sommeil éternel. Fin d’autant plus saugrenue que le mancenillier pousse sur le seul continent américain, loin de l’ile indienne où est supposée se dérouler le dernier acte de L’Africaine [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’argument de l’œuvre par Olivia Pfender et l’introduction au guide d’écoute par Stephan Etcharry]

4. A monde nouveau, ténor nouveau ?

En dépit d’une résurgence ces dernières années, accompagnée à Chemnitz en 2013 d’un retour à la partition originale, L’Africaine reste d’abord présente dans les mémoires grâce au grand air de ténor à l’acte IV « O Paradis ». Pas un lirico spinto digne de ce nom qui ne compte à son palmarès ce morceau de bravoure. Abusé par cette partie seule émergée de la partition, le rôle de Vasco a trop souvent été accaparé par des « forts ténors ». C’est tirer vers un dramatisme hors de propos une écriture qui se rattache à une école du chant où la souplesse l’emporte encore sur la puissance. « Combien de fois Meyerbeer demande-t-il à son héros de chanter doux, devant Sélika ou le Paradis ! », rappelle Didier van Moere, tout en constatant que la tessiture plus tendue de Vasco dans L’Africaine le démarque cependant de ses ainés : Raoul des Huguenots, Arnold dans Guillaume Tell… Au « monde nouveau » il faut un ténor nouveau, mais pas trop. Quoiqu’en dise le spécialiste, si l’on s’en tient au seul « Pays merveilleux », il reste difficile de résister à l’ardeur de Plàcido Domingo exalté par « cet  Eden retrouvé ». A défaut du rôle entier, le chanteur espagnol frôlerait dans cette aria un certain idéal, n’était l’attention portée à la prononciation française. Un prérequis trop souvent négligé dans ce répertoire. [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’article de Didier Van Moere : Des profils vocaux complexes]

5. Woke, s’abstenir ?

Attention, sujet sensible ! A l’heure de la cancel culture, L’Africaine figure sur la liste des opéras litigieux, au même titre qu’Otello et Aida – même si moins souvent pointé du doigt que ces derniers car moins populaire. Blackface, colonialisme, racialisme : les chefs d’accusation sont graves. Bon nombre de mises en scène de l’ultime opéra de Meyerbeer jugées jusqu’il y a peu innocentes seraient aujourd’hui sévèrement condamnées par les partisans du woke, ce « terme apparu durant les années 2010 aux États-Unis pour décrire un état d’esprit militant et combatif en faveur de la protection des minorités et contre le racisme » – selon Wikipedia, média lui-même considéré douteux car actualisé par une majorité de contributeurs blancs. Reste à savoir s’il est pertinent de porter un regard contemporain sur des œuvres conçues à une époque où d’autres valeurs prédominaient ? Ne sommes-nous pas assez instruits pour faire la part des choses ? Doit-on rayer du répertoire tout opéra politiquement incorrect, ou pour le moins réviser, voire supprimer, les passages offensants ? Une lecture au premier degré est-elle toujours appropriée ? Dans L’Africaine par exemple, quel est finalement le plus valeureux : Vasco, l’officier de marine ou Nélusko l’esclave ? Autant de questions auxquelles il n’existe pas de bonnes réponses mais qui compromettent le retour à l’affiche du dernier opéra de Meyerbeer, sauf à envisager comme à Marseille une version de concert, moins sujette à discussion. [A ce propos, lire dans l’Avant-Scène Opéra n°322, l’article de Vincent Agrech : Selika dans le monde d’après]

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Assez bizarrement, on ne dispose que de très peu d’enregistrements de l’Alceste de Gluck dans sa version originale, celle qui fut créée en 1767 à Vienne. A l’heure où les œuvres italiennes du chevalier connaissent un renouveau d’intérêt, Alceste reste néanmoins assez négligée. Rien de tel pour l’Alceste parisienne, pour qui on parlerait presque de pléthore d’enregistrements, par comparaison. En DVD notamment, il n’existait jusqu’ici que des échos de la version de 1776 (Wieler-Morabito/Constantinos Carydis chez Arthaus ; Warlikowski/Ivor Bolton chez Euroarts), ou même celle qu’avait toilettée Berlioz (Bob Wilson/Gardiner chez EMI). A la tête de l’orchestre de La Fenice, l’excellent Guillaume Tourniaire applique l’allègement des vernis qu’ont enseigné les baroqueux ; dans le cas de Gluck, il y avait de quoi faire, après des décennies d’interprétation marmoréenne, au rythme de marche funèbre. Au premier acte, la scène du grand-prêtre, qui peut virer au pensum si elle est prise trop lentement, acquiert ici toute sa force. Hélas, à la vivacité de la fosse ne répond que le classicisme convenu de Pier Luigi Pizzi sur la scène. Blancheur uniforme des costumes, sauf pour l’héroïne qui adopte le noir dès qu’elle choisit la mort ; monumentalité d’un décor évoquant l’architecture mussolinienne (les robes d’Alceste semblent aussi dater des années 1930) ; gestuelle ultraconventionnelle du chœur et mouvements à peine plus significatifs des solistes. Bref, un spectacle élégant mais qui peine à retenir l’intérêt, alors qu’un Olivier Py a montré tout ce qu’on pouvait tirer de l’œuvre sur le plan théâtral. Dans le rôle-titre, Carmela Remigio n’est ni mezzo ni grand soprano dramatique, mais sa voix relativement légère s’en tire plutôt bien, alors qu’Admète arrache plusieurs cris véristes à Marlin Miller, peu stylé malgré son étiquette de ténor mozartien. Pas d’Hercule dans la version originale, donc pas de troisième personnage principal. Eliminés de la version française, les enfants du couple royal interviennent au premier et au dernier acte, avec des voix forcément un peu vertes. Face à l’Evandro correct de Giorgio Misseri on remarque l’Ismene de Zuzana Markovà, naguère protagoniste de la tournée des Caprices de Marianne montée par le CFPL.

C’est un univers tout autre que propose le Tannhäuser mis en scène par Calixto Bieito. Cette fois, chaque mimique, chaque mouvement a un sens, et l’on passe du mythe pétrifié à l’humanité palpitante. L’amour de Tannhäuser pour Elisabeth n’a rien d’éthéré, et la relation du poète avec Vénus est totalement charnelle, leurs gestes crus le disent sans la moindre équivoque. Si le monde de la Wartburg paraît exceptionnellement froid et  guindé, s’il y règne le malaise, c’est pour mieux l’opposer au cadre végétal et libre du Venusberg, où la déesse se frotte voluptueusement aux plantes. Hélas, cela va de pair avec les excès dont Bieito est coutumier : pourquoi faut-il que ses compagnons maculent Tannhäuser de sang pour sceller leurs retrouvailles à la fin de l’acte I, avant de s’en barbouiller eux-mêmes ? Fallait-il vraiment qu’après avoir pris la défense de son poète bien-aimé, Elisabeth en soit châtiée par une « tournante » spontanément organisée par les hommes présents dans l’assistance (et l’on passe sur les outrages que Wolram lui-même lui fait subir au dernier acte) ? Heureusement, la distribution réunit quelques pointures qui garantissent la réussite musicale du spectacle. C’est un vrai bonheur de retrouver en Elisabeth l’excellente Liene Kinča dont on avait beaucoup admiré l’Elsa à Gand : elle y fait montre des mêmes qualités, pureté de l’émission et capacité d’émotion. Paul McNamara est une belle découverte : l’acteur se plie sans mal aux exigences de la mise en scène, et l’on salue la clarté d’un timbre qui tranche agréablement sur tant de voix barytonnantes. Inattendue en Vénus, Ausrine Stundyte brûle les planches comme à son habitude, et ne semble pas souffrir de se voir confier un rôle habituellement réservé à des voix plus graves. Si Christoph Pohl est un superbe Wolfram, Pavlo Balakin est parfois un peu en deçà de ce qu’on attend du landgrave Hermann. Mention spéciale pour le berger de la toute jeune Martina Pelizzaro, issue du chœur pour enfants du Centre Kolbe de Mestre, tout comme les quatre pages.

Pour monter La Flûte enchantée, Damiano Michieletto situe l’action dans un lieu qui inspire désormais presque autant les metteurs en scène que l’hospice de vieillards : la salle de classe. Dans ce décor passablement défraîchi, entre corps enseignant décrépit et pensionnaires turbulents, tout se transfigure grâce au tableau noir, vaste ardoise magique où apparaissent le serpent, les oiseaux de Papageno, le portrait animé de Pamina, etc. Heureusement, ce cadre contraignant s’ouvre de temps à autre sur une sombre forêt d’aspect peu hospitalier. Les épreuves perdent beaucoup de leur magie, mais ce que l’on remarque surtout, c’est le soin avec lequel chacun des personnages a été travaillé, doté d’une personnalité bien précise, y compris pour les plus petits rôles. N’ayant pas à forcer ses moyens dans ce rôle de baryton, Alex Esposito est impayable en oiseleur devenu balayeur contrefait en blouse bleue. Antonio Poli est un prince au visage poupin, héros malgré lui mais timbre vaillant. Ekaterina Sadovnikova propose une Pamina pulpeuse et moins passive que souvent, et sa compatriote Olga Pudova brille en mère surprotectrice tourmentée, Reine de la Nuit étrangement située dans une chambre éclatante de blancheur. De Sarastro, Goran Jurić a l’authentique voix de basse et ses graves compensent la silhouette un peu miteuse que lui impose cette production. Pleine de vivacité, la lecture qu’Antonello Manacorda fait de la partition convainc pleinement

Dans une vidéographie loin d’être pléthorique, cette nouvelle version de L’Africaine est la bienvenue. Evidemment, avec tout juste trois heures de musique, on est loin du respect intégral des intentions initiales de Meyerbeer. Et sur le plan théâtral, la mise en scène de Leo Muscato n’a strictement aucun intérêt, et accumulerait plutôt les mauvaises idées (comme ces figurants qui gesticulent dans la prison de Vasco). Par chance, un plateau assez glorieux compense ce nadir visuel. Jessica Pratt arrache Inès aux cocottes et autres rossignols, et confère au personnage un relief exceptionnel tout en respectant la virtuosité attendue. Rompu au répertoire rossinien, et interprète de Raoul des Huguenots à la même époque, Gregory Kunde était alors l’un des meilleurs titulaires possibles. Pour tous deux, le français est mieux que correct. Doté des moyens idoines, Angelo Veccia reflète toute l’étrange brutalité de Nélusko, et Luca Dell’Amico livre lui aussi une prestation tout à fait respectable en Don Pedro. Avec Veronica Simeoni, on baisse d’un cran dans l’articulation de notre langue ; actuellement Preziosilla aux côtés d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann à Londres, la mezzo italienne assure dignement, à défaut de restituer au rôle-titre toute son aura. A la tête d’un orchestre en petite forme, Emmanuel Villaume ne semble pas, lui non plus, exploiter tout le potentiel de l’œuvre.

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Peu d’œuvres ont eu une gestation aussi longue et laborieuse. En 1837, après la tragédie de l’intolérance religieuse des Huguenots, Scribe et Meyerbeer envisagent d’écrire sur un sujet alors d’actualité, la confrontation culturelle entre un Européen et une héroïne d’un ailleurs à définir, peut-être l’Inde. Spontini a déjà traité le thème avec Fernand Cortez, mais pour les partenaires librettiste et musicien il ne sera pas question d’idéaliser une rencontre où le moins fort est opprimé. Mais le projet du Prophète va amener Meyerbeer, alors qu’il a composé une première version, à la mettre en sommeil. En 1849 la lecture de l’épopée de Camoens, Les Lusiades, lui inspire alors le désir de transformer l’entreprise initiale en grand opéra autour de l’explorateur Vasco de Gama, qui donnera son nom à l’œuvre. Comme sa fortune lui permet de travailler à son rythme, il avance sans hâte, folâtrant par l’opéra-comique avec L’Etoile du Nord et Dinorah. Malgré la mort de Scribe en 1861, Meyerbeer achève la composition en 1864 et l’œuvre est mise en répétitions. Hélas, c’est à son tour de trépasser sans qu’il ait pu, selon sa pratique, élaguer les surabondances ou les redondances. Si bien que l’œuvre créée en 1865, sous le titre L’Africaine, est en fait la réduction opérée par le musicologue belge Fétis. C’est pourquoi tout chef d’orchestre courageux peut établir sa propre version, défi relevé par Emmanuel Villaume, qui dirige ces représentations vénitiennes. On pourrait évidemment souhaiter entendre toute la musique composée par Meyerbeer. Mais de son vivant on ne l’aurait pas entendue ! Résignons-nous donc et régalons-nous de cette proposition. Certes, elle ne résout pas tous les problèmes de redondance et est parfois frustrante ; par exemple on aurait aimé entendre et voir les ballets du quatrième acte, chargés apparemment de distraire de façon pittoresque et en fait d’exposer la civilisation d’un peuple censé en être dépourvu. Mais le Grand Opéra réclamait un luxe de moyens, techniques et humains, qui sont devenus hors de portée pour les établissements actuels.
 

La proposition de La Fenice est donc un bon compromis entre le souhaitable et le possible, dans la mesure où proposition musicale et scénique se soutiennent mutuellement. La concision de certaines scènes en augmente indiscutablement l’impact dramatique. La réserve pourrait porter sur le fait que ces coupures amputent le rôle de l’orchestre comme protagoniste du drame, puisque c’est en grande partie sa fonction chez Meyerbeer. Mais le fait est que l’exécution musicale est si brillante, si vivante, si précise dans le jeu et le mariage incessant des timbres et des couleurs, que cette version dépouillée de longueurs possibles prend, par la valeur des instrumentistes et l’énergie concentrée du chef, des dimensions qui exaltent, des raffinements qui captivent et des éclats qui subjuguent. Véritable tour de force d’Emmanuel Villaume, malgré une orchestration très riche, ses tempi ne donnent jamais le sentiment la grandiloquence. De la pléthore des chœurs écrits par Meyerbeer, ceux qui sont conservés donnent une idée de l’invention foisonnante du musicien. Les artistes de La Fenice en transmettent la subtilité et/ou la grandeur, dans l’unisson ou la polyphonie, à nu ou en acteurs des grands ensembles. Ainsi est recréée, pour l’auditeur, une immense tapisserie musicale qui raconte une histoire palpitante dans l’entrelacs de ses motifs et de ses nuances. Les protagonistes en sont, par bonheur, au moins aussi remarquables que ceux d’enregistrements fameux. Angelo Veccia ne néglige aucune des facettes du personnage complexe de Nélusko, dont il exprime justement la fougue contenue – ou non, comme dans sa ballade – et la sensibilité d’une voix homogène, étendue et bien projetée. Dans le rôle d’Inès, plus monochrome puisqu’elle est et reste la victime, Jessica Pratt exploite un medium corsé et des suraigus faciles sans abuser de leur éclat. La technique qu’elle consolide auprès de Lella Cuberli lui permet trilles, sons filés et piani propres à exprimer les délicatesses du sentiment. Sa partenaire et rivale dans le cœur de Vasco de Gama ne lui cède en rien sur le plan de la maîtrise vocale ; si son Hedwige dans Guillaume Tell l’été dernier à Pesaro ne nous avait pas marqué, Veronica Simeoni se révèle ici dans toute l’étendue de sa voix et de son talent. Dans un rôle marqué par l’indécision de Meyerbeer quant à la tessiture définitive – mezzo ou soprano ?- elle s’impose par son aisance à parcourir tout le registre sans l’ombre d’une faiblesse, si bien qu’on ne perçoit jamais les difficultés que la complexité et les tensions de l’écriture accumulent pour l’interprète. Du très beau chant ! Vasco de Gama, enfin, échoit à Grégory Kunde. Que dire, quand l’admiration vous laisse bouche bée ? Ce ténor n’a plus vingt ans, tout le monde le sait, et il est arrivé dans les années passées que les scories du temps et d’ennuis de santé se déposent sur sa voix. A-t-il trouvé un secret, en dehors de son intelligence musicale bien connue ? Comment définir autrement que comme un miracle la fraîcheur extraordinaire de la voix ? Pas le moindre vibrato, un souffle inépuisable, des aigus éclatants, un contrôle permanent de l’intensité, aucune baisse inopinée du volume, et une expressivité constante…Certes, le timbre n’est pas plus séduisant aujourd’hui qu’hier, mais que cette glorieuse démonstration de chant est à saluer avec reconnaissance ! Sans atteindre de pareils sommets, Luca Dall’Amico, Emanuele Giannino et Mattia Denti sont efficaces et convaincants respectivement en ambitieux rival de Vasco de Gama, en ami dévoué du même et en Grand Inquisiteur. On accordera un satisfecit global à l’ensemble des autres solistes, à la réserve de Davide Ruberti, dont le vibrato exprime une vétusté problématique dans le rôle du père d’Inès.
 
Sur le plan du spectacle, nous serons moins enthousiaste. Ceux qui l’ont conçu sont manifestement d’accord pour mettre en évidence la continuité historique des problèmes que l’exploration du monde par les Européens a engendrés, c’est-à-dire l’invasion inexorable et l’exploitation des ressources des terres découvertes et leur corollaire, l’asservissement brutal des peuples indigènes. Ainsi les vidéo montages signés Fabio Massimo Iaquone et Luca Attilii projetés pendant l’ouverture et chaque prélude d’acte accumulent les images éloquentes puisées dans les actualités filmées autour de ce thème. Mais cette volonté démonstrative est entravée par la rapidité du flux et le contenu des images ne s’accorde pas forcément avec la musique. Un autre aspect de l’œuvre souligné par la mise en scène est le fanatisme religieux également partagé, et cela entrait certainement dans les vues de Meyerbeer. Mais autant la solution proposée est satisfaisante lors de l’assaut du bateau car le tableau composé est conforme à la loi du genre et contribue à la dimension épique de la musique, autant le tableau de la prison, par exemple, déçoit. Pour dénoncer la part active prise par les religieux de l’Inquisition aux tortures infligées aux prisonniers, Leo Muscato flanque Vasco et Selika d’autres détenus qu’un bourreau maltraite tour à tour en fond de scène tandis qu’un Inquisiteur déambule et les tarabuste. Tout cela se déroule derrière des cages installées au cours d’un long précipité, et Selika y chante sa berceuse sur fond d’agitation perpétuelle. Même si la direction d’acteurs s’appuie habilement sur le dispositif pour faire vivre l’action dramatique, comment approuver ce choix qui perturbe inévitablement la réception de la musique ? Responsable des décors Massimo Chechetto enchaîne habilement les scènes au premier acte, la disparition du vaste portulan révélant aussitôt la salle du Conseil, mais il est difficile au troisième acte de ne pas voir que son beau bateau reste immobile même quand les interprètes s’agitent à qui mieux mieux pour représenter les effets de la tempête. Les lumières d’Alessandro Verazzi créent des atmosphères différentes dans un même décor en modifiant les couleurs ou en isolant les solistes, comme dans le septuor de la fin du premier acte. Le fond de scène est souvent dans le noir, ce qui rehausse les couleurs et la présence des personnages. Carlos Tieppo habille les Portugais façon seizième siècle sans viser à la reconstitution historique et le peuple de Sélika uniformément en saris et tuniques indiennes, puisque le mystère de ces Africains dévôts de Brahma – télescopage probable du Mozambique et du Malabar effectivement atteints par le navigateur – est resté entier. Il donne à Selika, pour la scène du serment au quatrième acte, un splendide manteau couleur queue de paon, lui rendant sa prestance royale, mais il l’habille d’un sari blanc pour la scène finale, la mort sous le mancenillier. Le dispositif scénique, une passerelle qui oblige Selika à se tendre de tout son corps pour aspirer le parfum mortel, met en lumière la volonté de mourir de l’héroïne, restituée à son abnégation sublime au grand désespoir de Nelusko. L’émotion est réelle : même le désir de filer vers le vaporetto ne trouble pas le paraphe nerveux des derniers accords. Ce n’est qu’après que la tension se libère et que les interprètes sont longuement salués avec effusion. « O paradis », chante Vasco au quatrième acte. Sans être en extase, nous n’en sommes pas moins profondément heureux d’avoir pu assister, avec ses limites, à cette production. Que La Fenice soit louée de l’avoir tentée ! Que d’autres théâtres la rejoignent dans ce qui n’est plus une aventure ! Notre seul souhait : la réentendre au plus vite !

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