Anna Bernreitner (qui avait signé ici une surprenante Flûte enchantée, Tournez manèges) reste fidèle à ses principes comme à ses procédés. Et le sujet la motive au point de nous valoir une réalisation exemplaire, fourmillant d’idées, jamais gratuites, sans surcharge aucune, pour le plus grand plaisir de chacun. Enfant, néophyte, amateur ou spécialiste, chacun y trouve son compte et sort réjoui de cette fabuleuse production. Manfred Rainer et Hannah Oellinger signent le décor, unique mais changeant, et les costumes. Leur réussite est magistrale. Au centre de la scène tournante, un château façon Disney, avec quelques décors accessoires (pont-levis, armoire d’urgence, à usage multiples, Manneken Pis incongru mais judicieusement exploité…), une coursive encadre la scène, où les chœurs, mais aussi les chanteurs interviennent (ainsi, Fata Morgana observant à la lunette les évolutions des protagonistes). Une boîte à malices. Les costumes plus surprenants les uns que les autres, sont un régal, avec une adéquation idéale à chaque personnage, aux couleurs assorties (le vert des méchants). Les trouvailles abondent et réjouissent (les incroyables et adorables oranges, la perruque fumante de Fata Morgana, la circulation des coffres déversant leur contenu …). La direction d’acteurs, particulièrement soignée, n’appelle pas la moindre réserve (les princesses des oranges, mécaniques comme Coppélia, par exemple).

L’Amour des trois oranges © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Covid oblige, Dion Mazerolle, annoncé, a dû été remplacé au pied levé par Matthieu Lécroart, pour une prise de rôle, purement vocale, effectuée côté jardin, à l’avant-scène, une comédienne (Pénélope Driant) jouant le Roi de trèfle. Merci à eux, qui sauvent le spectacle. Ce Roi de Trèfle a l’autorité attendue, sa détresse, son émotion à la rébellion du Prince sont touchantes. Non seulement riche des individualités, la distribution trouve sa force à la faveur du travail d’équipe, exemplaire, harmonieux, rigoureux et déboutonné. L’abattage de Pierre Derhet (le Prince) fait forte impression, comme son aisance dans tous les registres, dans toutes les expressions. Le ténor héroïque confirme ses indéniables qualités vocales, mais aussi de comédien. Truffaldino, bouffon bondissant, ici androgyne, est incarné par Léo Vermot-Destroches, voix sûre et expressive, qui force l’admiration. Gigantesque, Patrick Bolleire incarne à merveille l’ogresse cuisinière, stupide. Tous les autres hommes se montrent à la hauteur des exigences de leur rôle. Le courtisan Pantalon, intime du roi, est confié au beau baryton, stylé, d’Aimery Lefèvre. Tomislav Lavoie, basse, nous vaut un Tchélio, sorcier de théâtre nuancé, sensible, dont l’autorité, même feinte, aurait pu être davantage soulignée. Léandre, premier ministre félon, est confié à Anas Séguin, voix bien timbrée et jeu remarquable. Benjamin Colin, belle basse, est Farfarello, le diable malfaisant. Le maître de cérémonie, Ill Ju Lee, artiste du chœur, tire son épingle du jeu en maître de cérémonie, malgré la brièveté de ses interventions.

Les femmes ne sont pas en reste. La Princesse Clarice est Lucie Roche, somptueuse contralto, aux graves profonds. Amélie Robins fait forte impression dès que Ninette se déploie de l’orange. Le soprano colorature est riche, puissant, coloré et ductile. Margot Arsane, nous vaut une superbe Sméraldine, comme Linette, voix sûre et bien conduite, jeu convaincant. Son costume – noir – dispense de toute connotation raciste (*) mais prive par là-même des oppositions dramatiques voulues par le compositeur. Lyne Fortin, soprano imposante et truculente, campe une Fata Morgana souriante, humaine bien que maléfique. On regrette de ne pas écouter davantage Anne Sophie Vincent, Nicolette de qualité.

Pierre Derhet (le Prince) © Simon Gosselin – Opéra national de Lorraine

Le prologue opposant les Tragiques, Comiques, Lyriques, Têtes vides et Ridicules donne le ton de cet Amour des trois oranges. Si on emprunte le prologue à l’opera seria, c’est pour le caricaturer avec radicalité, transformant les personnages en marionnettes stupides. Un grand bravo au chœur, le plus souvent atomisé en petits groupes, essentiel, à l’égal du chœur antique : ce soir, il se surpasse par son chant comme par son jeu et leur prestation est toujours claire, dynamique, intelligible, projetée. Sous la direction engagée de Marie Jacquot, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, puissant, nerveux, incisif et coloré, nous régale. Pas un trait virtuose qui ne soit un bonheur. Evidemment les pages instrumentales, bien connues, sont exemplaires, mais on admire encore davantage la trame constante, tissée avec soin et art, qui va dialoguer avec les voix.

Une soirée mémorable, exceptionnelle, réjouissante, pour une authentique comédie musicale, radicale, sans concession, qui ferait oublier la richesse et la modernité de l’ouvrage.

(*) le livret en fait l’objet d’un mépris raciste « esclave, négresse… »… « L’orange est pourrie, la princesse en est sortie toute noire », devient « …toute vilaine ». Le texte de la production a supprimé ou amendé les répliques concernées. Toutes le références à la négritude de l’esclave Esméraldine ont disparu.

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Prokofiev se met donc au travail à partir de ce texte. Il ne fait guère de doute qu’il a bel et bien commencé à travailler sur la version russe, ce qui lui était naturel. Mais il n’est alors pas envisageable de représenter un opéra en langue russe aux Etats-Unis et Prokofiev parle très mal l’anglais. Il se fait alors aider par Véra Janacopoulos, célèbre soprano brésilienne, pour traduire le texte en français, qui sera la langue de création de son opéra.

À l’automne 1919, la partition est prête. Prokofiev tient enfin son premier opéra. C’est en effet le premier de ceux qu’il a déjà composés (Le Joueur, Maddalena) qui est promis à une création scénique. Mais patatras, Campanini meurt subitement. Le projet est totalement arrêté. Pourtant, cette fois, la malédiction ne pourchasse pas Prokofiev jusqu’au bout : en effet, la nouvelle directrice de la compagnie n’est autre que Mary Garden, la créatrice de Mélisande.  Elle relance sans attendre la production et l’Amour des trois oranges voit enfin le jour voici tout juste 100 ans à l’Opéra lyrique de Chicago, sous la direction de Prokofiev lui-même. Le public l’accueille chaleureusement, ce qui incitera la compagnie à la présenter à New York peu après, avec le même succès, mais avec un violent tir de barrage de la critique (« Du jazz russe avec une garniture bolchevique » est l’appréciation la plus… aimable qu’on peut lire dans la majorité des articles qui évoquent l’opéra en termes négatifs. Rares sont ceux qui défendent la partition) qui conduit à retirer l’œuvre des affiches américaines pour plus d’un quart de siècle.

Mais entretemps, cette merveilleuse farce triomphera partout ailleurs, y compris dans sa version en suite pour orchestre que Prokofiev réalisera comme à son habitude quelques temps après la création et qui ne se réduit pas à la célèbre marche. L’opéra, lui, ira jusqu’en URSS, où Prokofiev, qui n’a jamais coupé les ponts avec son pays comme l’ont fait Stravinski ou Rachmaninov, finira par retourner, attiré par les fausses sirènes du pouvoir soviétique. Il n’en ressortira jamais, et n’y trouvera aucun Truffaldino pour le faire rire.

En 2005, l’opéra d’Amsterdam présentait une production admirable de ce chef-d’œuvre du XXe siècle, signée Laurent Pelly et placée sous la direction de Stéphane Denève à la tête du chœur de l’opéra néerlandais et de l’orchestre philharmonique de Rotterdam, avec une distribution des plus idoines. Une production digne du centenaire que nous célébrons aujourd’hui et dont voici un court extrait.

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La nouvelle production de L´amour des trois oranges au Deutsche Oper de Berlin a reçu un accueil chaleureux du public le soir de la première. Quel plus bel hommage rendre à Sergei Prokofiev près de soixante ans après sa disparition alors que, de son vivant, ses œuvres lyriques ont si souvent vu le jour sous de mauvais auspices ?

Bien que la lecture de l´œuvre par Robert Carsen soit finalement classique, car elle se borne à exploiter et à accommoder les nombreux éléments fantaisistes dont recèle le livret, le spectacle n´en est pas moins une grande réussite en ce qu´il accomplit, tant sur la scène que dans la fosse, ce délicat mélange des genres qui oscille entre farce surréaliste et parodie symbolique, pour nous laisser, finalement, dans un état de plénitude béat.

Les références instillées par le compositeur, tant dans l´histoire que dans la musique, trouvent un écho bienveillant dans l´univers créé par Robert Carsen.

Ainsi le couple formé par le mage Tchelio (interprété par Paul Gay, à la voix ample et à la diction limpide) et la sorcière Fata Morgana (chantée par Heidi Melton, dont le galbe et les rondeurs du timbre en font une interprète idéale) et les combats qu´ils se livrent ne sont pas sans rappeler les joutes entre Sarastro et la reine de la nuit dans La Flûte enchantée de Mozart. De même l´épopée du prince (rôle pour lequel Thomas Blondelle est remarquable de précision dans le registre du chant gémissant et du rire en saccade alors que son interprétation s´essouffle dans la seconde partie de son intervention) et de Ninette (incarnée par Heidi Stober, coiffée d´un casque ailé telle une valkyrie, au ramage pourtant doux et au legato impeccable) comporte des épreuves initiatiques comparables à celles rencontrées par Pamino et Tamina.

Par ailleurs, de nombreuses interventions vocales évoquent immanquablement le chant wagnérien. Ainsi les accents rusés et pleutres de Truffaldino (Burkhard Ulrich) sont confondants de ressemblance avec ceux de Loge ou de Mime dans la Tétralogie, tandis que la cuisinière, farouche gardienne des oranges, interprétée par la basse Tobias Kehrer aux graves inquiétants, compose une réplique étonnante du dragon Fafner (Siegfried) tant par la cruauté impitoyable qui les caractérise qu´en raison de la naïveté désarmante avec laquelle ils sont battus.
 

L´inspiration de Robert Carsen se limite cependant à un champs d´exploration plus réduit – celui de ses propres contemporanéités – ou prend une tournure parfois racoleuse pour séduire le public berlinois, d´autant que les nombreux intermèdes musicaux qui émaillent la partition et les fréquentes ruptures de rythme sont les prétextes à de constants changements de tableaux et à un tohu-bohu scénique permanent.

Aux paillettes et mirlitons des scènes de « Cabaret » succède un ballet de zombies progressant comme dans un clip de Michael Jackson puis, au « moon walk » du même, se substituent des poses hiératiques inspirées du scénographe Bob Wilson.

Les décors de Paul Steinberg, les vidéos de Robert Pflanz et les costumes de Buki Shiff sont remarquables de fantaisie et harmonieusement déclinés dans des tonalités orange. Ils mêlent la régression infantile (par le biais de références au monde de la bande dessinée ou du dessin animé : Truffaldino est déguisé en Oui-oui ; la fusée d´ « Objectif lune » d´Hergé figure au nombre des jouets du prince ; Fata Morgana est la réplique d´une sorcière de Walt Disney…), à l´imaginaire cinématographique (la cuisine de Créonte, jonchée de corps démembrés, est un décor pour film gore. L´élégante princesse Clarice – à qui l´alto française Clémentine Margaine prête ses graves sonores – et le premier ministre Léandre – dont les interventions trop brèves ne permettent pas à Markus Brück d´imposer le personnage – semblent sortir d´un décor de film de Jacques Tati).

Dans cet opéra chanté en français les allusions à l´environnement berlinois ont le mérite de déclencher l´hilarité du public. Le « Arm aber sexy *» lancé par le chœur suivi de quelques mesures traduites et chantées en allemand par les princesses sorties des oranges suffisent pour conquérir l´auditoire tandis que d´autres références locales, par le biais des vidéos ou du décor (l´ours, symbole de Berlin ; Les Berlinales, festival cinématographique de la ville ; Le Zoo Palast, cinéma berlinois légendaire ; Les maquettes des trois maisons d´opéra de Berlin), confirment la manœuvre de séduction.

La musique spasmodique et paroxystique de Prokofiev que Steven Sloane maîtrise de bout en bout s´achève par un final grandiose au cours duquel l´orchestre, jusqu´alors retenu, peut exploser dans une déflagration ultime qu´accompagne, sur scène, une sarabande effrénée de tous les protagonistes.

La partition ne fait cependant pas la part belle aux chanteurs qui imposent leur personnages plus par leur jeu et leur présence que par leur ligne mélodique, exception faite pour le roi de trèfle dont le rôle est doté d´une rare prosodie permettant à Albert Pesendorfer de placer sa voix chaleureuse aux sonorités profondes.

* « Pauvre mais sexy »  Slogan utilisé par Klaus Wowereit en 2001 pour décrire Berlin lors de sa campagne aux élections municipales de 2001.

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Le metteur en scène belge Gilbert Deflo n’a pas toujours suscité l’enthousiasme avec les différents spectacles qui lui ont été confiés à l’Opéra de Paris, mais cet Amour des trois oranges est probablement ce qu’il a proposé de mieux sur la première scène nationale, et l’on comprend que cette production, créée en 2005, filmée et commercialisée en DVD, reprise en 2006, nous revienne cette saison. Voilà une mise en scène parfaitement lisible, qui associe différents univers avec un goût et une intelligence exemplaires : le cirque, avant tout, avec un décor en forme de piste aux étoiles et les Ridicules devenus des clowns en salopette blanche, mais aussi la Commedia dell’Arte, comme y invitent les origines italiennes du livret et le nom de plusieurs personnages, et enfin les années 1920, avec le couple Clarice-Léandre, vamp et bellâtre de cinéma muet, et avec les groupes présents dès le prologue, Tragiques, Comiques, Lyriques et Têtes Vides, parfaitement caractérisés par leurs attitudes et leurs costume (bravo à William Orlandi), qui évoquent « Relâche » et autres créations de l’Avant-Garde des Années Folles. Devant la totale réussite d’un spectacle aussi impeccablement réglé, l’enthousiasme incite à goûter le résultat d’ensemble sans nécessaire s’attarder sur le détail de chaque prestation. Alain Altinoglu dirige avec brio une partition qui fait la part belle à l’orchestre, avec sa célébrissime Marche que plus d’un spectateur fredonne en sortant de la salle. Avec l’orchestre, le Chœur de l’Opéra de Paris est l’autre pilier de l’œuvre, fonction qu’il remplit admirablement.

Si L’Amour des trois oranges n’est peut-être pas de ceux qui font courir les lyricomanes, ce n’en est pas moins un opéra bien commode à programmer. Il a moins de cent ans, d’où le vernis de modernité qu’elle confère à une saison, et il n’appelle aucune performance vocale hors du commun. Tout juste pourra-t-on excepter le rôle du Prince, nettement plus exigeant que les autres personnages : Charles Workman est depuis 2005 l’incontournable protagoniste de ce spectacle, promenant avec une grâce lunaire sa grande silhouette dégingandée qui recrée un mime Deburau revu par Jean-Louis Barrault. Découvert à Paris il y a près de vingt ans, le ténor américain paraît légèrement en difficulté dans les passages les plus tendus, frôlant même l’accident au troisième acte. Autour de lui – et de Lucia Cirillo, Sméraldine depuis la création de cette production –, la distribution évolue au fil des ans. Après avoir été Tchélio en 2006, Alain Vernhes revient cette fois en Roi de Trèfle ; l’âge commence à se faire sentir, et l’on aimerait dans certains passages entendre une vraie basse. Déjà Clarice en 2006, Patricia Fernandez retrouve un personnage qu’elle campe fort bien scéniquement, mais où sa diction gagnerait à être plus claire. Vincent Le Texier, qui fut Léandre à Lyon en 1989, dans la fameuse production de Louis Erlo, devient un Tchélio sans doute plus en voix que ses prédécesseurs, et l’on regrette que Prokofiev n’ait pas donné plus à chanter au magicien.

Il est assez cocasse de songer que, si L’Amour des trois oranges fut créé en français plutôt que dans la langue maternelle du compositeur, c’est parce que le directeur musical de l’opéra de Chicago, Cleofonte Campanini, estimait qu’il serait difficile de réunir une troupe de chanteurs russes. Aujourd’hui, la difficulté serait plutôt devenue inverse : la distribution ne compte néanmoins que deux slavophones, Alisa Kolosova en princesse Nicolette, et Igor Gnidii en Pantalon. Et à part la – forcément – truculente Cuisinière de Hans-Peter Scheidegger, basse suisse qui fait ainsi ses débuts à l’Opéra de Paris, l’avantage de l’œuvre de Prokofiev est aussi de fournir toute une série de rôles assez légers à nos compatriotes, notamment Antoine Garcin, bondissant Farfarello, Amel Brahim-Djelloul, grâcieuse Ninette, ou Alexandre Duhamel, solide Héraut. Nicolas Cavallier tire le maximum des quelques phrases que lui offre le personnage du pleutre Léandre. Marie-Ange Todorovitch se déchaîne en Fata Morgana, même si pour elle aussi, le rôle exige plus d’expressivité que de prouesses vocales. Et surtout, Eric Huchet est le grand triomphateur de la soirée, Trouffaldino exemplaire (comme il l’était déjà à Dijon en 2009), et l’on se dit que ce ténor-là a de quoi aborder bien davantage que les figures « de caractère » et autres bouffons auxquels il a jusqu’ici été cantonné. Espérons que son Elemer dans Arabella, avec lequel il alterne sur cette même scène de l’Opéra Bastille, lui vaudra d’être remarqué et distribué dans des emplois plus importants.

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Beno Besson – et Ezio Toffolutti – face à l’Amour des trois oranges : l’affiche suscite une attente réjouie, et c’est avec délectation que l’on se lance pour deux heures dans l’absurdité onirique et géniale de l’opéra de Prokoviev. On ne sera pas déçu.

Sur le plateau, un théâtre dans le théâtre, décor « à l’ancienne » et ingénieux, où se déroule l’action sous les yeux des « ridicules », « tragédiens », et autres « sans-esprits » qui font naturellement office de public. Une action qui ne se confine pourtant pas à la scène, et n’hésite pas à s’en émanciper, notamment dans les intermèdes entre Tchélio et Fata Morgana. Dans l’ensemble donc, pas de « grande » relecture, mais une justesse de ton, une direction d’acteurs qui assure un spectacle d’une très belle tenue. Les lumières, en explorant des tons divers sont elles aussi remarquables : citons cette lune orange qui baigne un jaune sable irréel. On ose ainsi l’étrange – les divertissements pour le prince et Trouffaldino lui-même sont ambigus -, l’humour – la cuisinière est énorme, le soufflet de Farfarello est un vrai accessoire de théâtre-, et on nous présente donc, par une maîtrise consommée de la mise en scène, ce chef-d’œuvre de drôlerie et de bizarrerie sous son meilleur jour.

Cette même justesse de ton caractérise la distribution vocale. Chad Shelton possède l’instrument idéal pour le rôle du Prince dont la palette sonore va du comique à l’héroïque, tout en gardant la légèreté qui sied à son rire du second acte. Jean Teitgen en Roi incarne pleinement un père brisé, peut être plus neurasthénique encore que son fils. Sur un pas de danse perpétuel, Emilio Pons allie lui aussi à une voix idéale et brillante une aisance scénique qui créent un Trouffaldino convaincant. Et – c’est en somme ce qu’il faut retenir du plateau vocal – à aucun moment, on ne chante pour chanter, la musique semble aussi naturelle que la parole. Les seconds rôles ne déméritent pas non plus : Carine Séchaye incarne avec finesse Sméraldine, et les trois oranges de Suzanne Gritschneder, Agnieszka Adamczak, et Clémence Tilquin sont de charmantes princesses. De même, l’investissement et la qualité du Choeur du Grand Théâtre de Genève contribuent à la valeur du spectacle. La seule réserve nous vient du Tchélio de Michail Milanov trop approximatif dans le rythme et l’intonation. Le tout est emmené par la baguette attentive et contrastée de Michail Jurowski à la tête d’un orchestre de la Suisse romande de belle humeur.

Benno Besson, en homme de théâtre, a su trouver le ton idéal pour faire briller les facettes multiples et complexes de l’Amour des trois oranges. En y adjoignant une belle palette d’interprètes taillés pour leurs rôles, Genève a réalisé là une des meilleures productions de sa saison 2010-2011.

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