Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

L’article Gala ODB Opéra – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les amateurs de sensations fortes s’étaient donné rendez-vous au Théâtre des Champs-Élysées afin d’éprouver une nouvelle fois l’ivresse des cimes lyriques, ce vertige que donnent les voix lorsqu’ensemble ou séparément, elles partent à l’assaut des sommets et, qu’après avoir enjambé des précipices, elles dévalent la portée à la vitesse d’un coureur de ski alpin. Las, on nous promettait deux heures et demies de musique, nous en eûmes à peine deux. Non que des numéros aient été écartés mais certains tempi furent précipités et plusieurs airs et ensembles écourtés au mépris de la règle belcantiste qui considère les reprises comme des perches tendues à l’interprète pour faire valoir son imagination, sa musicalité, son audace et sa virtuosité. Omettre cette règle, c’est aussi priver l’auditoire d’une part de l’excitation inhérente à ce répertoire.

Si l’on ajoute à cette frustration, des solistes souvent hors de propos, soit stylistiquement, soit vocalement, pris en mal de puissance face à un orchestre profus, on comprend la déception ressentie en fin de concert. Plutôt que d’en noircir les raisons d’un trait bileux, adoptons « la positive attitude ». Reconnaissons à la direction de Patrick Lange l’énergie et la précision que réclame une musique à la mécanique subtile. Apprécions la facilité avec laquelle le chœur passe en moins de temps qu’il ne faut pour l’écrire de la chanson à boire au recueillement oratoire, ainsi que l’habile dosage du volume pour donner l’impression que les pèlerines supplient au loin la noble Comtesse de leur offrir l’hospitalité.

D’un chant dont on connaît la souplesse et la versatilité, Cyrille Dubois établit la filiation entre le haute-contre de la tragédie lyrique et le ténor d’opéra-comique, avec un usage consommé de la voix mixte et du falsetto. Français donc plus qu’italien, ce qui n’est pas un reproche. Au contraire, l’interprète amoureux du répertoire mélodique s’attache comme nul autre à l’articulation de la phrase et au sens du mot. Si une légitime anxiété altère l’assurance de son air d’entrée, « Que les destins  prospères », si le « bruit des armes » supporterait plus d’ampleur, la partie lente du trio final et, auparavant le duo avec la Comtesse nous restituent le ténor tel qu’en lui-même, dans un état de grâce qui est à la fois élégance, tendresse et poésie, le tout mâtiné d’une espièglerie à laquelle il a moins souvent l’occasion de s’adonner. Il lui reste à s’affranchir de la partition pour gagner en liberté, à l’égal de sa partenaire.

Rossinienne doublement patentée à Pesaro et Bad Wildbad, Sara Blanch a chanté à plusieurs reprises Adèle. Cela se voit par l’aisance avec laquelle elle se détache du pupitre pour donner vie à au personnage. Cela s’entend à la façon dont elle maîtrise les moindres contours du rôle, diction comprise, non comme le ferait une Lakmé échappée du pays des clochettes, mais en styliste, d’une voix de soprano ravissante. Sa légèreté n’est pas coupable, car pourvue d’une longueur suffisamment confortable pour ne pas trahir l’effort et accuser les ruptures de registre, donnant l’impression que le chant coule de source en dépit des obstacles à surmonter. Ce naturel expressif est l’essence du belcanto. On aurait aimé le goûter dans son intégralité.

L’article ROSSINI, Le Comte Ory – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

L’article ROSSINI, Le comte Ory – Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

La faute en revient essentiellement à la nouvelle production de Hugo de Ana, qui constitue certainement le point noir de la soirée. La précédente production datant de 2003 (déjà avec Juan Diego) puis reprise en 2009 n’était pas une réussite éclatante. Hugo de Ana, responsable à la fois de la mise en scène, des décors et des costumes, parvient à faire pire mais différemment. Pas de second degré ici mais de la bonne grosse gaudriole (au cas où le spectateur n’aurait pas compris le sous-texte crypto érotique, « Beauté sévère, laissez le faire, son bonheur ne vous coûte rien »). Ça tâte, palpe, paluche, tripote en permanence. Le décor est inspiré du Jardin des délices de Jérôme Bosch, avec ses structures bizarres et autres animaux géants. On ne niera pas une originalité esthétique, mais Hugo de Ana n’en fait rien : à croire que ces sculptures géantes ont été ajoutées après la finalisation de la mise en scène. Au premier acte nous sommes plongés dans une communauté de filles-fleurs sous la houlette d’un satyre (le Comte Ory), puis plus classiquement au château de la Comtesse à l’acte 2.

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

On note bien quelques gags plutôt réussis, comme ces Tables de la Loi exhibées par le Comte-Ermite pour impressionner son écuyer à l’acte 1, qui s’allument ou clignotent à point nommé, ou encore la scène de gym tonique interrompue par la tempête à l’acte 2. Mais le tout est englué dans un mouvement parasite perpétuel, ça gigote, se dandine, et on retrouve pêle-mêle sur scène des œufs de Pâques, des oiseaux géants, des dinosaures…

Juan Diego Flórez (Comte Ory) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Heureusement le bilan musical est nettement plus réjouissant.

Diego Matheuz à tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI mène la barque à bon port. Les tempi sont vifs (parfois trop pour permettre une vraie intelligibilité du texte chez certains chanteurs) et les ensembles bien réglés. Manque cependant un soyeux dans les moments plus poétiques et ce grain de folie consubstantiel au Rossini comique.

Mais revenons au rôle-titre et à Juan Diego Flórez ! La comparaison avec ses performances passées exceptionnelles, au disque (2003) ou sur scène (au Metropolitan Opera de New-York en 2011) pourrait s’avérer cruelle. On pourrait alors noter une souplesse et des nuances moindres, une projection plus modeste (l’acoustique particulière de la Vitrifigo Arena n’étant vraisemblablement pas étrangère à cette impression). Pourtant ce qui reste suffit très largement à notre bonheur ! D’abord un français d’une intelligibilité parfaite, une vraie vis comica (malgré les outrances de la mise en scène), une maîtrise parfaite de la tessiture et surtout cette évidence inexplicable quand un interprète chante un rôle qui semble écrit pour lui.

Il trouve en Julie Fuchs une Comtesse Adèle à sa mesure. On ne sait que louer d’abord, la fraîcheur du timbre, le français évident, ou le style châtié. Encore une fois le personnage que lui impose la mise en scène (une cruche qui vire rapidement nympho) n’est pas idéal, mais cela n’altère en rien  son élégance scénique et vocale.

Julie Fuchs (Comtesse Adèle), Monica Bacelli (Dame Ragonde) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le troisième larron du trio torride de la fin du deuxième acte (Maria Kataeva en Isolier), se hisse au niveau des deux autres. Timbre plein, extension dans l’aigu, souplesse de l’émission, la lauréate du concours Operalia 2019 (premier prix du public et second prix du jury) est une belle découverte.

On saluera également le Gouverneur de Nahuel di Pierro, aux graves impressionnants. Son air « Veiller sans cesse » est vivement applaudi, à raison.

Les autres protagonistes sont moins marquants, faute notamment d’un français parfaitement intelligible. Andrzej Filonczyk (Raimbaud) rattrape une performance en demi-teinte par son « Dans ce lieu solitaire » bien troussé, quand Monica Bacelli campe une Dame Ragonde réjouissante, faisant oublier par son métier des graves aujourd’hui évanouis.

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Le français à l’honneur à Chicago en 2022-23 est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Pesaro 2022 : premières annonces et premières suppositions est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans la fosse, c’est maintenant à l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco de rendre justice à cette œuvre à la fois abstraite et spirituelle. Hélas, la légèreté et la grâce n’ont jamais été l’apanage de Jean-Christophe Spinosi qui mène ses musiciens certes avec entrain, mais surtout fracas… et pertes. Dès l’ouverture, aussi originale que parodique, on sent que l’esprit n’y est pas : ce qui devrait couler de source avec cette évidence toute rossinienne, avance à marche forcée ; ce qui devrait être marqué est creusé. A trop faire de contraste, on perd l’allant. Par la suite c’est l’équilibre entre la fosse et le plateau qui sera souvent précaire : l’excès d’énergie auquel sont invités les instrumentistes couvrant régulièrement les chanteurs. La mécanique du final du premier acte est mal réglée. Heureusement le splendide trio nocturne est traité avec plus de soin. Le chœur de l’opéra de Monte-Carlo est aussi très animé, mais pas toujours compréhensible.

Si les femmes ont toutes traversé les Alpes pour cette reprise monégasque, la distribution masculine est intégralement renouvelée. A commencer par le Comte de Maxim Mironov. La voix semble rester éternellement juvénile, son chant est toujours aussi élégant, il n’abuse pas des notes de tête qui ont fait le succès du créateur du rôle et insuffle juste ce qu’il faut de verve comique pour dynamiser son jeu sans nuire à la qualité du chant. On ne chipotera guère que sur un trille parfois flou et une projection fortement diminuée lors des moments de chant syllabique, lesquels demandent presque plus de science technique que les vocalises. A ses côtés, Pietro Spagnoli n’est que le fantôme de lui-même lors des ensembles du premier acte ; économie ou méforme, il se rattrape heureusement dans son air du catalogue et rappelle quel grand rossinien il est encore. Nahuel di Pierro ne maitrise par contre pas tout à fait la grammaire bel cantiste du Cygne de Pesaro : si le timbre charme immédiatement, ses vocalises et sa prosodie manquent d’exactitude.

© Alain Hanel

Autour de notre célèbre Comtesse, Liliana Nikiteanu est une Ragonde peu ragoutante vocalement, abusant de graves poitrinés et de la dissociation de ses registres, mais cela sied très bien à un rôle avant tout comique. Le choix d’un soprano pour incarner Isolier est contestable, d’autant que la voix de Rebecca Olvera semble tirer de plus en plus vers l’aigu avec un vibratello croissant ; et même si l’actrice est attachante, on ne peut guère ici prétendre que les créatrices d’Adèle et Isolier intervertissaient les rôles comme celles de Norma-Adalgisa, raison qui avait permis de justifier que ce même soprano incarne un rôle habituellement dévolu à un mezzo. Car pour convaincre dans un rôle en dehors de sa tessiture, il faut du génie. Et ça, Cecilia Bartoli a prouvé depuis longtemps qu’elle en avait. On ne sait si elle illustre particulièrement la grande tradition du chant rossinien, ou si elle a finalement inventé son propre Rossini depuis 30 ans qu’elle rend justice à ce compositeur : dès ses premiers mots, par sa diction et son style, elle semble donner une leçon à ses partenaires. Certes les aigus piqués de son grand air ne sont pas atteints avec la facilité d’antan, mais l’ambitus du rôle n’est pas rogné, la vocalisation toujours aussi percutante et le trille, avec sa battue originale, jamais esquivé. Mais pour que le tout attire la sympathie, il faut surtout une actrice intelligente et généreuse, semblant aussi heureuse de monter sur scène, que son public l’est de la retrouver !

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour l’essentiel, notre confrère regrettait qu’un chef-d’œuvre somme toute peu connu ait été traité sans les égards qu’il mérite par une mise en scène « éculée » où l’arbitraire voisine avec la trivialité. Arbitraire de la transposition temporelle, puisque l’intrigue censée se dérouler à la campagne à l’époque des croisades a pour cadre au premier acte une salle polyvalente d’une banalité volontairement réaliste.

Pourquoi pas, dira-t-on, si cela permet de rapprocher l’œuvre du public actuel ? Peut-être, tout simplement, parce que la proposition originale est plus riche de sens ? Si le comte Ory a établi son pseudo-ermitage dans les parages verdoyants du château de Formoutiers, qui devrait apparaître dans le paysage, c’est pour attirer dans ses filets la pieuse châtelaine. Ainsi le respect des didascalies contribuerait ici à informer le spectateur avant même qu’il n’en ait conscience sur le personnage-titre. Le décor serait le cadre de la nouvelle stratégie de conquête du jeune polisson qui s’ingénie à les enchaîner au mépris de toute morale, tel un jeune Don Juan prêt à berner les paysans et surtout les paysannes.

C’est pourquoi faire de l’ermite un de ces sâdhus si à la mode dans certains milieux au long des années 60 est amusant, mais peu vraisemblable dans le contexte créé, à moins de considérer le public qui fréquente ce lieu comme un ramassis de ploucs prêts à gober toute mystification. Or un des principes fondamentaux du théâtre n’est pas de montrer la réalité mais d’avoir l’air vrai. Laurent Pelly le sait, si l’on en juge par les expressions des artistes des chœurs, qui semblent avoir été très bien dirigés. Mais il s’égare en l’oubliant quand, comme le note justement Fabrice Malkani, il outre les attitudes, dans une surenchère surlignée par le cadrage, en particulier pour la comtesse dont les mimiques font un personnage de bande dessinée ou de film comique, et pour l’épisode dans la salle de bain, du plus mauvais goût dans le contexte de l’œuvre conçue par Rossini.

Le décor du deuxième acte représente l’intérieur du château où le comte Ory réussira à pénétrer et où il connaîtra une cuisante défaite. La division de l’espace scénique en plusieurs zones, qui flanque à cour le salon vide d’une chambre elle-même prolongée par une salle de bains et à jardin d’un office où les « pélerines » consommeront leur beuverie est ingénieuse puisqu’elle permet un enchaînement des scènes sans la moindre rupture de rythme. Mais l’austérité du décor du salon, renforcée par l’uniforme des suivantes de la comtesse, dont elles sont autant de clones, était-elle nécessaire ? Que l’accès du château soit rigoureusement interdit au sexe masculin avant le retour des Croisés entraîne-t-il forcément qu’on y vive comme dans une prison ? C’est une option arbitraire, peut-être basée sur la source où le cadre était celui d’un couvent, mais ici hors de propos. 

Quant au désespoir de la comtesse, faut-il le prendre à la lettre ou y voir une parodie proche de celle de la lamentation de la comtesse de Folleville lors du drame de la perte de son chapeau ? Sans doute sa prière à l’ermite accumule-t-elle les vocables de la souffrance ; mais après avoir décrit son mal elle en donne la clé : sa jeunesse se flétrit parce qu’elle a fait vœu de veuvage éternel. Ce qu’elle est venue chercher, c’est le moyen de ne pas respecter son serment. Autrement dit, si cette jeune femme est malade, c’est de frustration. Faut-il préciser ? Peut-être Laurent Pelly le pense, et quand elle est rejointe dans son lit d’abord par Isolier puis par Ory, il pimente la promiscuité de grands coups de rein suggestifs d’un réalisme totalement inopportun dans l’esprit de l’œuvre. 

Dmitry Korchak (Ory) Désirée Rancatore ( Adèle) Antoinette Dennenfeld (Isolier) © DR

Sur l’aspect théâtral, cette captation nous laisse donc à peu près du même avis que notre confrère. Nos divergences seront plus marquées sur le plan vocal à propos de l’interprétation de Dmitry Korchak, dont les aigus poussés en force – heureusement tous ne le sont pas – nous semblent hors de propos. Ory n’est pas un guerrier, probablement parce qu’il était trop jeune pour suivre les hommes à la Croisade. Privé de la vertu virile de la maîtrise de soi, il ne cesse de faire des plans pour tromper, comme un enfant vicieux ou une femme qui n’aurait pour arme que sa ruse. Aussi tenter de lui donner un héroïsme vocal est inapproprié. L’Isolier d’Antoinette Dennefeld manque un peu de poids vocal, pour notre goût, mais sa musicalité et la qualité de son jeu de scène en travesti méritent toute notre admiration. Musicale aussi, et à même de surmonter avec aisance les acrobaties vocales du rôle de la Comtesse une Désirée Rancatore qui semble s’amuser beaucoup à jouer son personnage caricatural. Très bons le Raimbaud de Jean-Sébastien Bou et le gouverneur de Patrick Bolleire, et décevante la Ragonde à la limite de l’éraillé de Doris Lamprecht, malgré une vis comica intacte et mise en valeur par les cadrages.

Une autre réserve concernera la direction de Stefano Montanari ; si, globalement, elle donne satisfaction parce qu’elle ne porte aucun préjudice aux chanteurs et épouse la dynamique de l’œuvre, on peut s’interroger sur son rôle à propos de l’interprétation du personnage d’Adèle, dont Fabrice Malkani relève justement qu’elle évoque de trop près Olympia, tant vocalement que par certaine chevauchée suggestive. Faut-il mettre en cause la chanteuse ? De toute façon il y a eu accord avec Laurent Pelly, qui a porté Les Contes d’Hoffmann sur la même scène deux mois plus tôt. S’agit-il d’un clin d’œil ? On peut trouver cela amusant, on peut aussi le regretter car on pourrait y voir un manque de respect envers la musique de Rossini, à qui ces cocottes sont étrangères. Le chemin vers la reconnaissance pleine et entière du génie du compositeur passe par une volonté ferme de retrouver, outre les textes les plus fidèles à ses intentions, les pratiques interprétatives qu’on peut en déduire. Il a commencé voici près de soixante-dix ans. Il semble qu’on n’ait pas fini de le gravir.

Voir la vidéo 

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

On remerciera d’abord Denis Podalydès d’avoir entièrement échappé à un tic quasi-systématique chez tous ceux qui mettent en scène un opera-buffa de Rossini : pas une seule fois vous ne verrez ici les chanteurs se livrer à de petits pas de danse alors qu’ils chantent. Ici, pas de « ficelle » de ce genre, mais un véritable jeu d’acteur travaillé dans le moindre détail, avec des personnages dotés de sensiblement plus d’épaisseur que ce n’est trop souvent le cas. Le comte n’est pas qu’un prédateur lubrique, et l’on peut croire à son trouble lorsque commence le fameux trio qui va enfin lui mettre la comtesse dans les bras. Celle-ci est également plus ambiguë qu’on ne s’y attendrait : vaguement nymphomane sur les bords, elle est certes éprise d’Isolier, mais elle ne semble pas insensible au séducteur redouté, et ne se prive pas d’embrasser Ory à pleine bouche. Même les membres du chœur ont droit à leur propre personnalité, à leur gestuelle, et ils composent des tableaux variés, à cent lieues de l’uniformité qui sévit parfois. Revers de la médaille : cette finesse de trait s’accorderait mal à une franche rigolade, et si l’on sourit souvent, on a déjà connu productions plus amusantes. Dans le décor grisâtre – sacrisie désaffectée pour le premier acte, château aux murs nus pour le second – les costumes parfaitement 1830 de Christian Lacroix n’ajoutent guère de couleur, en dehors de l’habit pistache d’Isolier ou de la redingote bordeaux du précepteur.

La couleur, on la trouvera donc plutôt dans la musique, et il faut bien reconnaître que sur ce plan-là, l’Opéra-Comique avait bien fait les choses, avec une équipe intégralement francophone – ce qui est toujours agréable dans une œuvre chantée en français – et de grande qualité, l’un n’empêchant pas l’autre.

Du côté féminin, c’est un festival de très belles voix jusque dans les plus petits rôles. D’aucuns ont pu reprocher à Julie Fuchs de ne pas être une rossinienne aguerrie, mais les profanes qui ne fréquentent pas Pesaro chaque été n’en serontpas moins ravis par les variations dont elle sait orner ses différents airs, et les amateurs de théâtre savoureront sa composition de jeune comtesse un brin perturbée. Gaëlle Arquez est un Isolier de charme et de luxe, dont le timbre somptueux fait sans mal oublier l’invraisemblance de son épaisse natte brune. Métamorphosée en quasi-duègne digne d’Alice Sapritch dans La Folie des grandeurs, Eve-Maud Hubeaux est irrésistible en Dame Ragonde, avec les graves qu’exige ce rôle sacrifié, sans aucune possibilité de briller en solo. Et offrir l’exquise Jodie Devos en Alice, c’est vraiment soigner le moindre détail.

Satisfecit également du côté des messieurs, avec le gouverneur sonore de Patrick Bolleire et le Raimbaud éloquent de Jean-Sébastien Bou. Surtout, on salue la performance de Philippe Talbot dans le rôle-titre : le ténor français a pris le temps de s’installer dans les personnages rossiniens, en commençant par les plus secondaires (Bertram dans La donna del lago à Garnier en 2010), pour aborder ensuite les premiers plans dans des théâtres de région (Almaviva à Saint-Etienne en 2013, puis à Marseille en 2018) allant jusqu’au Rossini serio (Moïse et Pharaon en concert). Grâce à lui, Ory n’est pas qu’un rôle bouffon, même s’il sait multiplier les mimiques lorsqu’il se déguise en sœur Colette.

Le chœur Les éléments et l’Orchestre des Champs-Elysées, avec à leur tête un Louis Langrée soucieux de théâtre autant que d’élégance, cette distribution est idéalement complétée. On pourra peut-être faire plus drôle, mais pas forcément plus musical.

L’article Le Comte Ory est apparu en premier sur Forum Opéra.

La représentation est plutôt drôle et bon enfant, défendue par une distribution hors pair. D’où vient dès lors que la mayonnaise ne prend vraiment que dans la seconde partie ? Les digestions laborieuses des dimanches après-midi seraient-elles seules à justifier une salle amorphe ? Ou bien cette apathie est-elle liée au spectacle lui-même ? On peut en effet se demander si le manque d’intérêt du public ne vient pas de la construction dramaturgique, et si au lieu d’hésiter entre les Branquignols et les Deschiens, il n’aurait peut-être pas mieux valu créer un autre univers, en choisissant plus nettement entre hyperréalisme et académisme ? Car le premier acte, avec sa scène quasiment vide, ses déambulations forcées de figurants/choristes peu définis induisant quelques temps morts infimes mais répétés, lasse rapidement, là où quelques éléments de mobilier, des éclairages plus soignés et une plus grande rigueur de mise en scène auraient pu forcer l’adhésion.

© Photo Jean Pouget

C’est dommage, d’autant que le plateau est quasi irréprochable. On sait le large éventail des compétences de Mathias Vidal, dont les qualités comiques ne sont pas les moindres. Il mène ici la danse avec un entrain irrésistible, sorte de Louis de Funès conduit par ses pulsions vers la gent féminine. Mais là où l’on se souvient avec amusement d’un Michel Sénéchal plutôt patelin et libidineux, il crée un comte dépravé mais sympathique, beaucoup plus complexe et varié. Sans parler de sa voix qui est en parfaite adéquation avec le personnage, forte, ferme et musicale sur tous les registres, l’acteur maîtrise les attitudes et la gestuelle pour nous offrir un feu d’artifice vocal et scénique : du grand art.

Perrine Madœuf trouve en Adèle un rôle à la mesure de ses remarquables moyens. Très à l’aise sur toute la tessiture, elle vocalise à la perfection, et allie une jolie musicalité avec un sens aigu de la comédie. La voix – comme l’actrice – est belle, jamais criée, et est mise au service d’une interprétation tout en finesse et en charme, même lors de la scabreuse – mais drôle – prise en sandwich finale. Seul tout petit bémol, une articulation plus soignée permettrait de ne rien perdre d’un texte que l’on a du mal à percevoir. A ses côtés, Rachel Kelly en Isolier est également délicieux-se, et fait apprécier un art accompli de la vocalise, tandis que Philippe Estèphe (Raimbaud) est particulièrement à l’aise tant vocalement que scéniquement. Le reste de la distribution participe avec entrain des frasques variées de ce diable de comte.

Une mention particulière est à attribuer au chœur qui joue fort bien et chante encore mieux, avec une très grande clarté. La direction de Luciano Acocella, pourtant rossinien convaincu, surprend un peu par de relatives et épisodiques lourdeurs, qui sont peut-être à mettre au compte d’un orchestre qui brille pourtant de belles sonorités. En tous cas un beau travail d’ensemble, accueilli très chaleureusement au final par un public enfin conquis.

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.