L’ouvrage débute par une biographie détaillée de Cécile Reynaud concentrée sur les premières années du compositeur, jusqu’en 1836 (Auber travaillera jusqu’en 1871 : pour une biographie complète, on pourra se référer à l’ouvrage de Robert Ignatius Letellier). C’est entre la création du Concert à la cour et celle d’Actéon qu’Auber composera quelques-uns des titres qui ont gardé une certaine notoriété à l’époque moderne : La Muette de Portici (1828, ouvrage qui déclencha la révolution belge), Fra Diavolo (1830, merci Laurel et Hardy), Gustave III (1833, livret calqué et plagié par Antonio Somma pour Un Ballo in maschera de Giuseppe Verdi). Le Domino noir (1837) n’est pas non plus très loin de cette période.
Jean-Claude Yon traite de la même manière du succès croissant de Scribe, auteur prolifique grâce à ses nombreux collaborateurs, coupable de 94 livrets d’opéra-comique, également créateur du grand opéra, dramaturge, et même auteur de livrets de ballet !
De manière superficielle, on a parfois accusé Auber de copier Rossini, accusation anachronique car c’est l’ensemble du monde musical qui subit alors l’influence du compositeur italien. À travers de nombreux exemples musicaux, Herbert Schneider étudie l’évolution de cette influence chez Auber et la façon dont le compositeur s’en est assez rapidement dégagé.
Le nom de Scribe est associée à « la pièce bien faite », type de drame dont on peut trouver l’origine chez Beaumarchais mais que Scribe a, en quelque sorte, systématisée. « La pièce bien faite » se caractérise par des ingrédients à peu près invariables : une action basée sur une incompréhension; un secret, un quiproquo ; de nombreuses péripéties ; un suspense jusqu’au dénouement final, ce dernier venant surprendre le spectateur tout en se révélant logique et plausible (1). Manuela Jahrmärker analyse les mécanismes de Scribe dans les opéras-comiques en un acte de la période 1824-1836 : Le Concert à la cour (1824 : plus exactement Le Concert à la cour, ou la débutante, car Scribe, pour une raison non évoquée, adorait les titres à rallonge), La Vieille et Le Timide (1826), Le Loup-garou (1827), La Médecine sans médecin (1832), Le Chalet (1834, ouvrage qui deviendra Betly chez Donizetti), Actéon et Le Mauvais oeil (1836). Elle met en évidence que le dramaturge ne se contente pas d’appliquer des recettes : si, dans la forme générale, les divers ingrédients exposés ci-dessus sont bien présents dans ces ouvrages, les solutions apportées par l’imaginatif librettiste diffèrent totalement d’un livret à l’autre.
Peter Bloom se penche sur les relations complexes entre Berlioz et Auber : l’irascible Hector appréciait en effet énormément La Muette de Portici mais détestait l’opéra-comique en général. Matthieu Cailliez étudie la diffusion internationale des deux ouvrages objets de l’étude. Thomas Vernet examine les différents acteurs-chanteurs de l’Opéra-comique et leurs emplois (par exemple, pour le Concert à la cour, le ténor Ponchard joue les amoureux (le peintre Victor) tandis que l’autre ténor, Lemonnier, incarne le prince Frédéric, « figure d’autorité positive »). Pauline Girard se penche sur les productions des deux ouvrages en s’appuyant sur les relevés des mises en scène de l’époque et sur les dessins de costumes qui nous sont parvenus. Laure Schnapper recense les arrangements pour piano de pages de la partition qui nous éclaire sur la popularité de celles-ci. Marie-Hélène Coudroy-Saghaï fait le tour de la réception critique des ouvrages (toujours assez indigente sur la partie musicale : mais on le savait à la lecture de ces 5 384 pages par exemple). Véronique Gély analyse la mythographie d’Actéon au XIXe siècle. Rappelons que celui-ci a été changé en cerf par Diane pour l’avoir surprise dans le plus simple appareil, puis dévoré par les chiens de la déesse. Au passage, l’auteur corrige l’idée répandue à l’époque que les cornes d’Actéon serait un symbole de cocufiage. Julie Ramos se concentre sur les tableaux-vivants dans le répertoire de l’opéra-comique. L’action du Concert à la cour étant située à Stuttgart, Andreas Münzmay s’interroge sur les raisons de cette localisation et sur la réception de l’ouvrage outre-Rhin. Cécile Reynaud donne les sources musicales des deux ouvrages, dont les partitions autographes nous sont fort heureusement parvenues. Jean-Claude Yon  présente la Salle du Conservatoire où les deux ouvrages ont été représentés en 2022. Marie-Pierre Lamotte donne le déroulé de l’exécution de ce grand projet. Xavier Delette s’interroge sur l’accueil de la musique d’Auber par des exécutants contemporains (en résumé, il est bon). Après une conclusion de Florence Guignolet, l’ouvrage offre une belle bibliographie et un index.

Quel dommage néanmoins qu’un tel travail n’ait pas davantage fait l’objet de communication. L’auteur de ces lignes, ainsi vraisemblablement que de nombreux lecteurs de Forumopera.com auraient adoré assister à cette résurrection : encore aurait-il fallu être au courant de celle-ci. L’EPHE-PSL a heureusement mis à disposition du public la captation du spectacle en deux épisodes, Le Concert à la cour et Actéon..

1. Victorien Sardou sera le digne successeur de Scribe. La lecture de sa pièce La Tosca éclaire ainsi certains détails de l’opéra de Puccini. Alexandre Dumas fils et Edmond Rostand y ajouteront à l’occasion une dimension psychologique et sentimentale, généralement totalement absente de ce type d’ouvrage chez Scribe et Sardou. En ce qui concerne la comédie, Eugène Labiche et Georges Feydeau sont de parfaites illustrations. Au moment où nous écrivons ces lignes, « La pièce bien faite » ne bénéficie pas d’un article en français sur Wikipedia. On pourra en revanche se référer à l’article en anglais : « Well-made play » : c’est un peu désolant. Avis aux courageux !

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