Naturellement la troupe qui répète cette improbable pièce s’avère assez médiocre, ce qu’accentue encore la transposition dans les années 1980 avec des costumes et perruques délicieusement ringards dus à Madeleine Boyd.
Dès cette première répétition, les egos sont gonflés à l’hélium, caprices et chantages vont bon train pour obtenir qui un solo, qui un duo, et ainsi, enfin, percer. Les rivalités sont exacerbées par l’intrusion de la mère de la Seconda Donna qui, comme le veut la tradition du genre, nourrit les ambitions les plus démesurées pour sa progéniture au point que – nouvelle Arnalta – elle l’a biberonnée à la testosterone.
En effet, c’est l’extraordinaire Paolo Bordogna qui campe cette Mamma Agata d’anthologie. Proprement hilarante, elle massacre consciencieusement l’air du saule extrait d’Otello en improvisant les paroles qui lui échappent ou encore s’essaie à une chorégraphie sur pointes – ce avec une indéniable crédibilité qui plus est !
Aussi impeccable musicalement que désopilant, le baryton prend le pouvoir de la production fictive comme du plateau du National Opera. Il remplace le texte par des onomatopées avec désinvolture ; singe, détourne ou ruine les effets attendus d’un grand air d’opera seria avec une facilité confondante… Quelle technique, quel incroyable abattage, vraiment !

Que vient faire Bernstein dans cette galère, me direz-vous ? Il satisfait à l’habitude des airs d’emprunts en forme de clin d’œil, dont le compositeur lui-même émailla ses représentations en son temps. Ainsi, Alberto Robert, Premier ténor à l’émission franche et naturelle, veut absolument monter la Mélodie du bonheur et finit par renoncer à trouver ici sa Maria sur l’air de « Come Gentile » de Don Pasquale interprété d’ailleurs avec beaucoup de sensibilité.

Les bouffonneries trouvent également en Giuseppe Toia un comparse de choix. Epoux et manager de la Prima Donna, il dessine de son baryton rond et bien projeté une silhouette à la fois retorse et énamourée tout à fait réjouissante. Matteo Loi, William Kyle, Hannah Bennett, Philip Kalmanovitch et Henry Grant Kerswell complètent avantageusement une distribution parfaitement au diapason.
On aurait aimé plus entendre le soprano agile et bien campé de Paola Leoci, fille sous influence, tétanisée par cette mère dragon, qui pourrait supplier « Saint Georges protégez-nous » comme un personnage de Lucky Luke* lorsque Peter Mario Katona lui propose un rôle à Covent Garden… pour peu qu’elle y vienne seule.

La bouffonnerie infuse la moindre réplique, les chorégraphies crées par Amy Share Kissiov singeant les comédies musicales de Broadway ou le ballet contemporain façon Bob Wilson sont désopilantes et remarquablement exécutées par des danseurs survitaminés. Orpha Phelan, irlandaise, connaît le festival depuis toujours, elle offre une mise en scène aussi millimétrée que jubilatoire où ses talents de directrice d’acteur pousse chacun à jouer le jeu de l’autodérision et de la caricature avec un talent confondant.

Comme de juste, cette mécanique de précision ne fonctionnerait pas sans une cheffe extrêmement investie, totalement à l’écoute du plateau, c’est le cas de Danila Grassi qui tire le meilleur de l’orchestre et des pupitres masculins du chœur du festival.

La partition éminemment exigeante de Donizetti trouve donc ici des interprètes de haute volée et la salle sera sans doute à nouveau debout les 25, 28 octobre ainsi que le 2 novembre pour les prochaines représentations dont on n’ose imaginer que ce soient les dernières.

*La caravane, tome 24

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Deux opéras de poche, dont une nouvelle œuvre de Colm Tóibín et Alberto Caruso, une soirée de gala, entre autres rendez-vous musicaux, complètent la programmation.

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Viva la Mamma © Carole Parodi

Non seulement toutes les qualités de la production lyonnaise sont confirmées, mais la réalisation genevoise s’est encore affinée dans les minutieux réglages de la direction d’acteur, dignes de l’horlogerie suisse. La vanité, la jalousie, l’envie se conjuguent à la petitesse, à la médiocrité de tel ou tel pour animer les relations entre tous. Les ensembles sont d’absolues réussites, les deux sextuors de la première partie comme le finale. Il faut mentionner le duo entre Mamma Agata et Daria « Ch’io canti un duetto », où Laurent Naouri et Patrizia Ciofi rivalisent vocalement comme dramatiquement. Les récitatifs, confiés au piano-forte, animés et inventifs à souhait, participent pleinement à l’action.

Les splendides décors  réalistes de Chantal Thomas, valorisés par les lumières de Joël Adam nous valent un pincement au cœur, empreint de nostalgie, du parking sur lequel se lève le rideau à la salle d’opéra qu’il fut. Ce flash-back, avec le théâtre dans le théâtre est traité par Laurent Pelly avec maestria.

Les deux têtes d’affiche de la production lyonnaise sont conservées, tout comme Biscroma, le compositeur, Cesare, le poète-librettiste, et Pipetto. Sont renouvelés les rôles de Procolo, du premier ténor, Guglielmo, de Luigia, de l’impresario et du directeur. Patrizia  Ciofi, virevoltante, démonstrative à souhait dans son autodérision, n’a pas à forcer son talent pour rendre cette diva crédible. C’est du très grand art, la maîtrise vocale est éblouissante, même si  on lui a connu des aigus plus lumineux. L’autorité de la Mamma Agata de Laurent Naouri est autant vocale que physique et dramatique. Il excelle dans tous les registres, dans toutes les nuances, dans les débits les plus rapides, dans toutes les situations. Qu’il dicte ses exigences pour la composition et l’instrumentation du rondo indispensable à sa progéniture, qu’il impose son autorité à Daria dans un duo d’anthologie, ou chante la « vierge infortunée »  dans la scène finale, il est irrésistible sans jamais être cabot. Pietro di Bianco, pleinement investi, nous vaut un compositeur-répétiteur d’une vérité dramatique et vocale incontestable. Cesare, le poète (Enric Martinez-Castignani) et Pipetto (Katherine Aitken) ne déméritent jamais. David Bizic joue remarquablement le mari entiché de la diva, Procolo. Mais la moindre séduction  vocale, plusieurs décalages avec l’orchestre dans  « Che credete che mia moglie » font regretter Charles Rice auquel il succède. Son air de la scène finale, introduit par le chœur « Viva il gran procolo » nous réconcilie. Luciano Botelho prend le relais d’ Enea Scala pour camper avec brio un prétentieux ténor germanique. Nous avons gardé la meilleure pour la fin. Musicalement, le rôle de Luigia, la seconda donna, aurait été secondaire sans l’ajout de l’aria finale de « Fausta ».  Commencé délibérément de façon caricaturale, il fait vite place à une magnifique démonstration de l’art de Melody Louledjian. L’émission est fraîche et sonore, agile, avec une longueur de voix peu commune et des phrasés admirables. Notre soprano s’impose, au chant épanoui,  et au jeu dramatique convaincant.

Quant au chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève, peut-on mieux conjugueur vigueur, précision, comédie, évolutions quasi chorégraphiques ? L’Orchestre de Chambre de Genève se montre bondissant, rêveur, grave (la marche lugubre), et toujours spirituel. Sous la baguette de Gergely Madaras, l’esprit est là, la légèreté comme la vigueur, avec des crescendi dignes de Rossini, dont on est encore si proches. Mais, plus soucieux des instrumentistes que des chanteurs, le chef impose parfois à ces derniers des tempi irréalistes, propres à les mettre en péril, ainsi dans le duo désopilant entre Daria et Mamma Agata. Ne boudons pas pour autant notre plaisir : il était au rendez-vous pour cette fin d’année festive.

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Pour secondaire qu’il soit dans l’œuvre de Donizetti, l’ouvrage atteint ici une dimension exceptionnelle à la faveur de la réunion d’une équipe idéale : du metteur en scène au plus petit rôle, on est emporté par cet esprit, facétieux, léger, bondissant où chacun prend plaisir à remplir au mieux sa mission. Trois « Laurent » signent cette réussite : Laurent Pelly, Lorenzo Viotti et Laurent Naouri.

Le livret impose évidemment le théâtre dans le théâtre. Chantal Thomas nous offre un surprenant décor, unique et double à la fois, dont la clé est donnée par le clin d’œil final. C’est sur un parking plus vrai que nature, aménagé dans un ancien théâtre dont la scène a été murée que s’ouvre le spectacle. La seconde partie a pour cadre cette salle, dans sa splendeur passée. On connaît l’affection que Laurent Pelly porte à Donizetti, dont il a illustré avec brio plusieurs des oeuvres les plus populaires. La mise en scène, inventive, jubilatoire, au service exclusif de l’ouvrage et de ses interprètes, est appelée à faire date tant elle est aboutie, d’une efficacité constante. Comme il l’avait fait pour Le Roi Carotte, Laurent Pelly fait montre d’un art consommé de tous les ressorts du comique. La direction d’acteur est réglée, millimétrée à l’égal des comédies musicales les plus abouties. Certes on est dans la farsa, mais la réalisation reste toujours de bon goût, limitant la trivialité au seul livret et à son catalogue d’insultes. L’œil est aussi à la fête, toujours sollicité par la beauté. Celle des décors, des costumes qui caractérisent chacun – sortant tout droit de l’iconographie de l’opera seria de la seconde partie – et des lumières judicieusement utilisées.

© Stofleth

D’une autorité impérieuse, truculent, subtil, Laurent Naouri est irrésistible, magistral, impressionnant. La partition lui offre le véritable premier emploi, d’où le titre, apocryphe, qui s’impose depuis la re-création de Sienne. On pourrait croire le rôle écrit pour lui tant il se confond avec son personnage. Le travesti est d’une vérité étonnante, physiquement, vocalement, dans son costume tout droit sorti des Vamps. Toutes ses ressources vocales, du baryton basse au falsetto, toutes les mimiques, tout l’art du comédien sont sollicités pour camper un personnage attachant en diable, mû par la promotion de sa progéniture, « mère-poule à voix de mâle » écrit le programme. La Cuisinière de L’Amour des trois oranges, si « hénaurme » que soit la pochade, est un rôle limité en comparaison de celui de Mamma Agata. La parodie de l’air du saule, sans doute un des plus touchants de l’Otello de Rossini, est un morceau d’anthologie, d’une bouffonnerie absolue. Si, manifestement, Laurent Naouri s’amuse, son chant lumineux, sonore, au timbre séduisant, toujours intelligible, trouve dans cet emploi l’occasion de s’épanouir dans toutes ses possibilités, dans tous les registres, avec ses changements désopilants. Son falsetto est étonnant de justesse, de puissance et de vérité. Quel immense chanteur et comédien !

L’authentique prima donna qu’est Patrizia Ciofi va se livrer à un jeu d’autodérision, avec un portait charge d’une vérité surprenante. La technique en est remarquable, le panache, le clinquant ostentatoire, tout est là. L’extrême difficulté du rôle réside non seulement dans la virtuosité requise, mais dans la capacité à en souligner les traits, avec élégance. Désinvolte, hautaine, d’un orgueil sans pareil, méprisante, elle est adulée de son mari de circonstance, Procolo, ici Charles Rice, ténor d’occasion, qui supplée la disparition du primo tenore. Chacune de ses interventions est juste, de son premier air « Che credete che mia moglie » jusqu’au récitatif « Vergine sventurata », la Vierge étant incarnée par Mamma Agata, irrésistible de drôlerie. L’émission est claire, solide, naturelle, le style comme la diction et le jeu sont irréprochables. Clara Meloni incarne avec fraîcheur et naïveté Luigia, la seconda donna. Belle voix, lumineuse, conduite avec art. C’est peut-être dans son air, ajouté, au second acte, avec le soutien d’un beau violoncelle solo et de la harpe, qu’elle se révèle la meilleure. Enea Scala est ce primo tenore allemand qui écorche l’italien sans vergogne. La voix est souple, agile, aux aigus clairs et le jeu est exemplaire. Enrique Martinez-Castignani, le baryton italo-espagnol, campe un librettiste de belle contenance : excellent comédien et chanteur aguerri à Donizetti. Pietro Di Bianco est non seulement une remarquable basse et un chef-répétiteur plus vrai que de nature, c’est aussi un excellent pianiste accompagnateur. Pour limité que soit le rôle, le Pippetto de Katherine Aitken, rôle travesti nous fait goûter d’un beau mezzo. Piotr Micinski fait bonne figure en impresario. La fluidité de la partition fait oublier les numéros traditionnels. Ainsi les nombreux ensembles compte-tenu de l’ambition de l’ouvrage sont toujours un régal. Que retenir ? L’octuor, le trio cocasse du 1^er acte, ou le sextuor « Livorno, dieci aplile » ?  A moins que ce soient les duos. Le chœur, exclusivement masculin, sans prendre part à l’intrigue, est fréquemment mobilisé, acteur et témoin. Sa vaillance, sa présence et son jeu en font un personnage souple, docile, efficace.

Lorenzo Viotti insuffle à l’ouvrage ce supplément d’âme, voulu conjointement par Laurent Pelly : des bulles de champagne, mais aussi une robe distinguée, racée et des moments d’émotion. Sa direction, d’une extrême précision, toujours attentive au chant, permet à l’orchestre de briller, avec le panache requis, mais aussi de chanter les émotions. Sa lecture ajoute à la comédie une dimension dramatique, par touches légères, qui confère à chaque personnage une consistance et une humanité réelles. Rares, voire rarissimes sont les spectacles musicaux aussi désopilants, aussi jubilatoires, aussi pétillants que ce cette Viva la Mamma. Le mélomane averti comme le plus humble s’y réjouiront tant la verve, le comique y sont cultivés par les meilleurs jardiniers. Une production appelée à la plus large diffusion, tant elle est exemplaire. Prochaines représentations : les 26, 28 et 30 juin à 20h, le 2 juillet à 16 heures, puis les 4, 6 et 8 juillet à 20 h. En outre, le 8 juillet, sur écran géant, l’ouvrage sera diffusé, gratuitement, dans de nombreuses villes de la grande région.

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Dans celle du Teatro alla Scala, on s’étonne d’emblée d’entendre l’ouverture de Il Borgomastro di Saardam (créé trois mois avant Le Convenienze), un plaisir, du reste, en ce qu’elle illustre le processus de « démarcation » progressive de Donizetti de l’incontournable style rossinien de ce type de pièce symphonique. Cet emprunt s’est fait à l’époque de Donizetti, des sources l’attestent, mais il faut toutefois reconnaître que l’ouverture habituellement utilisée pour Le Convenienze, convient (!) mieux, dominée par un piquant motif aux notes rebattues, tandis que celle de Il Borgomastro respire une sentimentale bonhomie toute donizettienne. Nous ne sommes pas au bout de nos surprises : on a ensuite le plaisir d’entendre deux fois le délicieux ensemble concertant terminant l’Introduzione, mêlant chant syllabique à grande phrase sentimentale typique de Donizetti, grâce à un da capo quasiment jamais exécuté ! Ce refus des coupures des da capi est d’ailleurs un point d’honneur notable de cette production. On entend aussi avec émotion la superbe prière de l’air final de Fausta dans l’opéra du même nom, (bêtement annoncé comme Faust dans les sous-titres !). On découvre également un air de Aureliano in Palmira (avec l’impossible cabalette marquée par l’interprétation de Luciana Serra dans la première reprise moderne de 1980). Incongrue par contre, nous semble l’insertion d’un air allemand mozartien, inconcevable d’une part dans cette répétition d’un opéra italien, et choquant d’autre part compte tenu de son style compassé si différent de la pulsation romantique. Donizetti, avisé comme on le connaît, savait fort bien « composer ancien », dans son Romolo e Ersilia par exemple (à commencer par le sujet antique !), et faire de la musique poudrée de poussière XVIIIe mais au goût italien !

L’interprétation.

Jessica Pratt, de sa belle voix de colorature consistante et « pleine », fait merveille dans le rôle de la primadonna superbe, variant avec goût et technique le da capo de sa cabalette, ajoutant force vocalises et fioritures, jusqu’à un impressionnant suraigu assuré (cabalette de Aureliano in Palmira). Elle a compris le personnage, en jouant de manière espiègle sur la limite ambiguë entre interprétation nuancée et abus de fioritures cabotines. Cette conception est valable pour tous les interprètes de cette farce sympathique.

Aurora Tirotta possède une voix vibrante, incisive et à l’éclat notable. Dans son interprétation de l’air de Fausta « Tu che voli già spirto beato », on remarque sa faculté d’adopter les accents plaintifs que requiert cette sublime prière, et à la fois sa belle capacité d’aigu piano, parvenant à masquer l’éclat naturel de la voix pour n’être que rondeur ! On rêve de l’entendre dans le rôle complet de cette Phèdre romaine…

Simon Bailey, en tant que Procolo, époux de la seconda donna, possède un air sympathique, mettant en valeur sa belle voix chaleureuse, sa maîtrise du chant syllabique et de la ligne donizettienne. Il ne lui reste que la prononciation italienne à fluidifier.

Vincenzo Taormina est l’envahissante Mamma Agata. On apprécie son beau timbre clair et son chant élégant, sa prononciation correcte du dialecte napolitain correspondant à la version choisie, et le fait qu’il n’en fasse pas trop avec le falsetto devant figurer une voix féminine. Certes, sa Mamma reste bien jeune et seulement amère et méprisante, la saveur du personnage étant mieux rendue par un baryton d’âge. L’on pense à l’abattage d’interprètes d’envergure tels Renato Capecchi, Giuseppe Taddei ou Anselmo Colzani, pour ne citer qu’eux.

Leonardo Cortellazzi en ténor allemand, commence par prendre fort bien l’accent germanique en parlant l’italien, le timbre est léger mais chaleureux et la ligne de chant fort soignée.

Dans des rôles en retrait, on apprécie les timbres noirs, chaleureux et consistants deChae Jun Lim, le poeta (le librettiste), de Jong Min Park en impresario (entrepreneur de spectacles) et de la basse caverneuseEugeniy Stanimirov(Direttoredelpalcoscenico, le directeur de la scène).

La direction musicale de Marco Guidarini de l’Orchestra e Coro dell’Accademia del Teatro alla Scala di Milano laisse un peu perplexe par sa mollesse et son manque de dynamisme à certains moments. Certes, il ne faut surtout pas faire systématiquement mousser, à la manière de Rossini, cette musique empreinte de l’incomparable veine sentimentale donizettienne. Il faut pourtant de l’espièglerie, jouer sur l’ambigüité entre nuances et cabotinage décrite plus haut, et non seulement de la part des chanteurs, mais également des choristes et du maestro concertatore ! L’ouverture d’Il Borgomastro di Saardam  par exemple, semble empâtée par une direction molle, à la dynamique fort réduite et n’appelant, on le comprend, que de maigres applaudissements. Veiller à conserver l’indispensable élasticité n’est pas incompatible avec une direction nerveuse. Les passionnés ayant accès aux enregistrements de l’œuvre, auront dans l’oreille la juste pulsation du Maestro Bruno Rigacci lors de la première reprise moderne (à Sienne en 1963), de Jesús López Cobos au Gran Teatro La Fenice (1970), du Maestro Zedda à Lausanne (1988), et peut-être même de Elio Boncompagni, dirigeant au Volksoper de Vienne en 1983, une version en allemand ! Malgré ce reproche, le Maestro Guidarini parvient à donner un rythme plutôt animé à l’ensemble de la représentation, et c’est appréciable.

La mise en scène.

Grâce au ciel, la mise en scène d’Antonio Albanese ne tire pas vers un grotesque caricatural qui masquerait les finesses de la parodie. Elle s’enlise néanmoins quelque peu dans la constance de moues dédaigneuses lassantes (Mamma Agata) et de grimaces appuyées fatigantes, comme ces regards mauvais de « pimbêchisme » outré et erroné du contralto Pipetto, ne sachant que rouler de gros yeux. Ce qui est plus grave, ou au moins dommage, c’est de passer à côté de la mise en valeur du personnage-pivot de l’histoire. Le rendre d’emblée grotesque par une perruque complètement ncongrue (une épaisse touffe de cheveux de chaque côté), bloque le comique. Loufoquerie n’empêche pas un minimum de crédibilité, ou du moins, de recherche de crédibilité.

Les costumes XIXe – l’époque de Donizetti, comme c’est souvent et logiquement le cas – sont bien imaginés, et les décors sont fonctionnels et sympathiques. On relève quelques bizarreries comme faire de ce pauvre poeta un paralytique (et l’interprète n’était pas souffrant : il se lève à la fin !), ou ces comparses inutiles.

Le public nombreux ne semble pas s’amuser pas à ces Convenienze mal équilibrées, à la fois sages et grinçantes. La parodie est un art difficile, Donizetti a magistralement fait sa part, plongé jusqu’au cou dans les convenienze de son époque ! Au metteur en scène de trouver ensuite la mesure de la facétie, afin de déclencher l’étincelle de la réussite…

Yonel Buldrini

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