Ce n’est pas une surprise, car l’Opéra Comique a parié sur une valeur sûre pour le premier spectacle de la saison : la reprise d’un pilier du répertoire de la salle (Le domino noir est la neuvième œuvre la plus représentée in loco) et d’un spectacle créé en 2018 qui avait enthousiasmé à l’époque. Peu de risque de déplaire donc, d’autant que les deux rôles principaux sont identiques, avec le retour du couple Gillet-Dubois. Et de fait on ne peut que plussoyer aux éloges que nous avions faits à alors.

Nous ne reviendrons pas sur l’intrigue loufoque qui suit la folle nuit de Noël d’Angèle de Olivarès, jeune novice et nièce de la reine d’Espagne, qui, sous divers déguisements envoutera Horace de Massarena et échappera à son avenir tracé de religieuse. Pas de temps mort dans le livret d’Eugène Scribe, l’intrigue qui nous mène du bal au couvent en passant par le domicile du comte Juliano au rythme d’une musique pleine de verve et de mélodies entrainantes. Elle parfaitement servie ce soir par la direction crépitante de Louis Langrée à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, qui dès l’ouverture nous emporte dans un tourbillon.

La mise en scène signée Valérie Lesort et Christian Hecq est au diapason, toujours foisonnante et imaginative, et l’on aimerait voir ce soir le spectacle pour la première fois afin de retrouver l’effet de surprise des multiples clins d’œil et les gags (souvent très drôles) dont ils ont parsemé le spectacle. Il faut évidemment associer à cette réussite les costumes aux influences très animalières de Vanessa Sannino, les décors esthétiques et astucieux de Laurent Peduzzi (avec notamment l’horloge géante qui tient un rôle clé à l’acte 1) ou encore les chorégraphies aux influences bigarrées de Glysleïn Lefever.

On retrouve donc ce soir avec un plaisir intact le couple d’amoureux : Anne-Catherine Gillet (Angèle) mène le bal avec toujours autant d’entrain et de malice. Elle est de toutes les scènes, s’amuse à se contrefaire, physiquement et vocalement, mais garde toujours le charme légèrement suranné de son soprano léger, à la technique très sure, dont les années ne semblent pas vouloir entamer la fraicheur.

Horace va comme un gant à Cyrille Dubois. Il s’amuse visiblement en jeune homme un peu niais follement épris et totalement désorienté par les « apparitions » de sa belle inconnue : jeune fille au domino à l’acte 1, paysanne aragonaise à l’acte 2 et abbesse chenue à l’acte 3. Si le chant est toujours délicat avec une utilisation intelligente de la voix mixte, il nous semble que la voix a pris du poids, ce qui nous vaut de très beaux effets de contrepoints dans les ensembles à l’acte 2.

Certains personnages de caractère sont de retour également et ils restent parfaitement campés : Sylvia Bergé (sociétaire de la Comédie française) est parfaite en sœur Ursule maléfique, Marie Lenormand donne toute la truculence nécessaire au personnage de Jacinthe, la gouvernante du comte Juliano, et Laurent Montel cabotine avec talent en Lord Elfort.

Les « nouveaux » n’ont rien à leur envier, quand bien même leurs occasions de briller sont, pour certains, plus réduites.

On retient en particulier Jean-Fernand Setti en Gil Perez, dont la belle voix de basse est au diapason de sa silhouette impressionnante et donne un relief particulier à son air au deuxième acte. Le comte Juliano peut compter sur le ténor sonore (voire un peu trop parfois dans la bonbonnière de la salle Favart !) et joliment timbré de Léo Vermot-Desroches, tandis que Victoire Bunel tire sans mal son épingle du jeu en Brigitte, compagne d’Angèle.

On applaudira enfin la diction exemplaire de tous les protagonistes (y compris le chœur Les éléments) qui permet de savourer les textes joués ou chantés sans jamais avoir recours aux surtitres.

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Cette réjouissante lecture du Domino noir a triomphé à Liège, où elle fut créée en 2018 puis dans la foulée à l’Opéra-Comique (avec Anne-Catherine Gillet et Cyrille Dubois). La voici reprise à Lausanne, par Valérie Lesort, co-mettrice en scène avec Christian Hecq), avec dans le rôle principal, et omniprésent, une Marie-Eve Munger, irrésistible vocalement et théâtralement, et un excellent Philippe Talbot, en tête d’une troupe délurée.

Ici une question sans doute naïve : est-ce que ce n’est pas un paradoxe en ces temps de remise en question de l’économie du genre opéra que de remettre en chantier avec tant de soin un tel spectacle pour quatre représentations et qu’il ne soit pas aussitôt repris dans un théâtre de même gabarit ?

© Jean-Guy Python

Cet opéra-comique on ne peut plus français fut créé à l’Opéra-Comique en 1837, et connut entre sa création et 1909 pas moins de 1200 représentations. Il avait été écrit par Scribe et Auber sur mesure pour Mme Cinti-Damoreau, qui avait été la créatrice de la Comtesse Adèle du Comte Ory. Elle y fut magnifique, dit-on, et il est de fait que le sourire de Rossini (avec quelques souvenirs de Mozart, en forme d’hommages ou de citations) flotte au-dessus de cette partition légère.

Second degré

Qui a vu Christian Heck sur scène, son Bouzin, génialement clownesque, du Fil à la patte de Feydeau, son M. Jourdain du Bourgeois gentilhomme, retrouvera sa pétaradante nature et son goût des coq-à-l’âne dans cette mise en scène aux changements de tempo incessants, truffée de gags, et constamment au second degré.

Le second degré, d’ailleurs, semble tout aussi présent dans le livret de Scribe et dans la musique d’Auber. Un esprit de pastiche ou d’ironie, de prise de distance avec les poncifs, qui semble préfigurer avec un quart de siècle d’avance celui d’Offenbach.

Ajoutons que c’est un spectacle visuellement des plus jolis, et qu’après un Candide pirouettant et un My Fair Lady exquis, l’Opéra de Lausanne d’Eric Vigié (qui signe ici son avant-dernière saison) continue à travailler une veine séductrice, euphorisante, voire badine, dont le contraste avec celle de son grand voisin et concurrent le Grand Théâtre de Genève, qui cultive lui une veine angoissée, douloureuse, très noire, et tout à fait contemporaine, est assez amusant à observer.

© Jean-Guy Python

L’intrigue du Domino noir, vaudevillesque, gentiment absurde, est habilement tricotée pour séduire le public de l’Opéra-Comique d’alors, théâtre familial où l’on emmenait les jeunes filles à marier pour des rencontres de bon ton avec des prétendants convenables.
Un jeune religieuse, Angèle de Olivarès, s’enfuit chaque année de son couvent pour se rendre à un bal masqué, mais comme elle sera bientôt nommée abbesse, c’en sera fini de ses escapades. Or un jeune godelureau, Horace de Massarèna, s’est épris d’elle, mais, n’en pouvant plus de la voir disparaître chaque année au douzième coup de minuit telle Cendrillon, il se résout à la suivre, pour lui déclarer enfin sa flamme. Le tout dans une Espagne d’opérette, prétexte à boléros, fandangos et castagnettes. Et à motifs.

Le père Auber

Pour ses contemporains, Auber représente la quintessence de l’esprit français. Il traduit musicalement l’art de la conversation, issu des ruelles des Précieuses et des salons du siècle de Louis XV. La voix d’Auber, dit un critique du temps, est une « voix aimable, rieuse, discrète, causeuse, accoutumée à briller dans les salons du monde élégant ». Son « style, écrit Berlioz, dans son compte-rendu du Domino noir, est léger, brillant, gai, souvent plein de saillies piquantes et de coquettes intentions ». Un autre critique (Gustave Bertrand) écrit : « Sur toute chose, Auber est homme d’esprit. Sa mélodie sourit, cause et fredonne. Comme il faisait des mots ravissants en conversation, il fait des motifs en musique. Le motif !… Chose plus française encore qu’italienne, mélodie ingénieuse et précise, qui se fait petite pour être plus accomplie ». Et Bizet, écrivant son Don Procopio, écrira : « J’ai dans mon opéra une douzaine de motifs, mais des vrais, rythmés et faciles à retenir, […] j’ai suivi le conseil du père Auber : j’ai un calepin, et j’ai déjà pris beaucoup de notes musicales. Cela pourra servir. »

© Jean-Guy Python

L’Orchestre de chambre de Lausanne est ici dans son époque de prédilection et la direction de Laurent Campellone, précise et piquante, traduit tout le charme d’une orchestration légère, une fois franchi le passage obligé d’une ouverture aux espagnolades flonflonesques de kiosque à musique qui laissent mal augurer de la finesse de la suite, volubilité des violons, acidité des flûtes et fruité des bois. Reconnaissons honnêtement qu’il y aura tant de choses à regarder que parfois on oubliera d’écouter…

Le décor du premier acte se résume à un énorme cadran d’horloge inspiré de celle de la gare d’Orsay. Derrière lui, se déroule comme dans un aquarium le fameux bal masqué. Une porte s’ouvre à intervalles réguliers, gag récurrent, pour laisser s’échapper le tintamarre de la fête.

L’inspiration animalière des costumes est assez réjouissante. Lord Elfort (Laurent Montel qui fut de la création retrouve ce rôle parlé avec accent anglais parodique) porte une redingote de porc-épic, qui se hérisse dès qu’il est contrarié ; son complice le Comte Juliano (François Rougier, lui aussi de la distribution originale), porte une traine de plumes de paon et fait la roue quand il veut plaire, Brigitte de San Lucar (autre nonne en goguette, joliment chantée par Julia Deit-Ferrand) virevolte dans un mixte entre la crinoline et le bouquet de mimosas.
Quant au Domino noir soi-même, Marie-Eve Munger, plutôt qu’un demi-masque, elle arbore sur la tête un cygne, noir évidemment, et porte une robe à velléités espagnoles, inspirée de Manet, nous semble-t-il, de même que sa robe de cousine aragonaise au deuxième acte.

Dynamitage des conventions

Les invités du réveillon de Noël du deuxième acte (salon style anglais, avec immense sapin et flocons tombant doucement derrière la fenêtre bleutée) seront en costumes de fêtards 1900 d’opérette et le portier bossu du couvent sera un mélange de Quasimodo et d’homme des bois (rien à voir donc avec le portier des chartreux), dont Raphaël Hardmeyer fera une incarnation mugissante et grandiose.
On l’a compris, la mise en scène joue avec les conventions pour les dynamiter et les tirer du côté de la démesure et du déjanté.
Ainsi Jacinthe, la gouvernante du Comte Juliano devient-elle une énorme (vraiment énorme) créature, moitié Betty Boop moitié poupée de Nuremberg ; Marie Lenormand reprend sa création extravagante et distille avec humour ses couplets « S’il est sur terre un emploi » (d’où il ressort qu’il est plus paisible – et rentable – d’être au service d’un vieillard caduc que d’un jeune homme à bonnes fortunes).

© Jean-Guy Python

Usine à gags

On l’a dit, c’est Valérie Lesort elle-même qui a remonté ce spectacle, de là provient que cette reprise a la fraîcheur d’une nouveauté. Quelques gags délectables :
– la chorégraphie style macarena sur la cabalette du duo du premier acte (avec ondulations latérales de Miss Munger assorties à ses coloratures…),
– la pendule qu’Horace retarde de minuit à onze heures (et la danse ralentie qui s’ensuit derrière la pendule), et, symétriquement, le mouvement accéléré quand on l’a remet sur minuit,
– le passage d’un scaphandrier (ne me demandez pas pourquoi) sur fond de célesta,
– un ballet des autruches fait avec trois fois rien (des becs et de grands pans d’étoffe bleue),
– le passage d’un cheval à la Cocteau et d’une mâchoire de cheval cubiste venue de Picasso (je crois),
– le cochon sur un plat, cousin de la Miss Piggie des Muppets… qu’apporte le portier-cuisinier-Quasimodo, béat de volupté (le cochon) quand ledit cuisinier chante son Deo Gratias,
– les cornettes voletant gracieusement des jeunes nonnes,
– les religieuses-cloches suspendues à leurs cordes et flottant dans les airs comme les créatures de Folon,
– les démons-gargouilles de la façade du couvent qui tout à coup se tordent d’indignation en lâchant de la fumée et reprennent leur forme comme des jouets de caoutchouc,
– les statues-colonnes (un saint et une sainte) qui descendent de leur piédestal pour fricoter ensemble,
– la danse des tables rondes autour d’Inésille au deuxième acte (et Miss Munger, devenue ici servante venue d’Aragon (trop long d’expliquer pourquoi) reprend son accent le plus québécois pour évoquer l’accent campagnard de cette aimable contrée…
…et ainsi de suite.

A l’évidence, Christian Hecq et Valérie Lesort ont rafraîchi le texte, pour lui donner un rythme actuel. Un époussetage analogue à celui des Brigands d’Offenbach relus dans l’esprit Deschiens par les Deschamp-Makeïeff en 1992, ou aux Offenbach de Laurent Pelly (La Vie Parisienne, Le Roi Carotte). Référence plus lointaine, on pourrait évoquer aussi les Branquignols de Robert Dhéry, qui faisaient largement usage de poétiques cornettes.

© Jean-Guy Python

Spectacle de troupe, une grande partie du plaisir qu’il donne naît de l’enjouement général. C’est un bonheur de voir bouffonner une Marie Lenormand capitonnée de partout, ou tonitruer Raphaël Hardmeyer, de voir les six danseurs apparaître pour un ballet de dominos ou d’autruches ou en valseurs derrière l’horloge (dans de très beaux éclairages de Christian Pinaud), mais à cela s’ajoutent de réels bonheurs musicaux, ainsi le chœur à mi-voix des religieuses au troisième acte.
Il y a ainsi dans le Domino noir ce qu’un critique appelait une religiosité d’opéra-comique, c’est-à-dire touchante et un peu sentimentale, comme une anticipation de Gounod, mais il y a surtout une inspiration mélodique constante.
L’innovation n’est pas ici le propos et beaucoup des formules sembleront convenues à certains. Mais de même qu’il n’est pas facile d’être léger ou drôle, il n’est pas si facile d’être simple et sincère. C’est sans doute la sincérité de ces musiques et leur fraîcheur qui leur méritèrent tant de succès.
Certes Auber pensa surtout à Mme Cinti-Damoreau et beaucoup des rôles sont réduits à une portion très congrue, notamment l’amoureux transi. Il faudra attendre le troisième acte pour que Philippe Talbot, dont la voix ensoleillée, pleine et rayonnante convient si bien au répertoire français, ait droit à un seul en scène, d’ailleurs bref.

Une Marie-Eve Murger rayonnante

Mais bien sûr la grande triomphatrice, c’est Marie-Eve Murger. Si, dès son entrée au premier acte, c’est d’abord la chaleur de son registre grave qui étonne, il ne faudra pas longtemps pour que ce soit la longueur de sa voix qu’on admire, avec un registre aigu d’une facilité déconcertante (et des notes hautes filées délectables).
Tout au long de la partition, c’est par la variété de sa palette qu’elle charmera, désinvolte parfois à la manière d’une divette d’opéra comique et parfois se lançant dans des démonstrations de grand style, ligne musicale impeccable, legato, art des demi-teintes, à quoi s’ajouteront trilles, vocalises et coloratures jubilatoires. Sans parler d’un plaisir visible à jouer la comédie, avec de la justesse, de l’humour et du pep !

La sincérité sans doute

Vocalement, le sommet sera atteint dans son air du troisième acte « Ah ! quelle nuit » suivi de la cabalette « Flamme vengeresse », sur un rythme de valse, où elle se jouera de notes piquées aériennes avant de culminer sur une note haute triomphante.
La fin de l’opéra (c’est la religiosité dont on parlait plus haut) sera d’un grande qualité d’écriture : se succéderont un chœur syllabique des nonnes chantant dans une lumière de vitrail « Les cloches argentines pour nous sonnent matines » (toujours sur un tempo de valse !) où on admirera la précision et la suavité du chœur préparé par Patrick Marie Aubert. Puis ce seront les quelques phrases à découvert d’Horace en mi bémol, accompagnées à l’orgue, enfin l’entrée de la voix d’Angèle en coulisses chantant avec une ferveur touchante « Mes chères sœurs », ses longues lignes aériennes venant se poser sur l’arrière-plan du chœur.
Démonstration de savoir-faire par Auber ? On dira plutôt sincérité. Et sans doute les 1200 représentations trouvent-elles là leur explication.

© Jean-Guy Python

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La vivacité de la direction notée à Liège ne souffre pas de ce changement et l’on sent chez les musiciens du Philharmonique un plaisir communicatif à jouer cette musique « légère ». Patrick Davin parvient même, avec finesse, à donner vie à l’ouverture qui sonne souvent lourde et martiale. La partition, admirée par Berlioz, sait varier les atmosphères et charme par son caractère dansant : la musique pétille, de boléro en chanson aragonaise, au service du livret de Scribe, efficace et resserré.

La production de Valérie Lesort et Christian Hecq participe à l’impression d’effervescence, dans des décors imposants de Laurent Peduzzi, une horloge géante (copie de celle d’Orsay) qui laisse voir en transparence la salle de bal au premier acte ou un couvent blanc dont les sculptures s’animent tout à tour. Vanessa Sannino s’en est, elle, visiblement donné à cœur joie avec des costumes de bal masqué, inspirés d’animaux plus loufoques les uns que les autres. La mise en scène elle-même ne manque pas d’idées et n’hésite pas à parfois s’approprier l’œuvre pour mieux la servir, telle cette musique electro introduite en lieu et place de l’orchestre de scène au bal masqué. C’est vivant, efficace et parfois même franchement hilarant : on retient en particulier le cochon animé du banquet chez Juliano (les marionnettes sont l’œuvre de Valérie Lesort et de Carole Allemand) au second acte, particulièrement cocasse. Il viendra d’ailleurs, comme de juste, saluer au rideau.

Brigitte de San Lucar (Antoinette Dennefeld), Comte Juliano (François Rougier) © Vincent Pontet

Les interprètes se plient avec talent et enthousiasme à l’exercice du théâtre parlé (très présent notamment au premier acte) qui alterne (comme le veut le genre de l’opéra comique) avec le chant. La diction des protagonistes est un régal de naturel et d’intelligibilité, y compris le chœur Accentus d’une grande précision en plus d’une belle musicalité.

Anne-Catherine Gillet s’octroie la part du lion dans la partition, dans le rôle omniprésent d’Angèle, taillé par Auber aux côtes de Mademoiselle Cinti-Damoreau (créatrice entre autres de la Comtesse Adèle dans Le Comte Ory). Quel abattage scénique, quel charme ! On la sent jubiler à contrefaire son apparence et sa voix (notamment en abbesse chenue) pour dérouter le pauvre Horace. Un charme dont la fraicheur du timbre, intacte, conjuguée à des aigus épanouis et à une agilité sans faille ne sont certes pas étrangers. Son Horace, lunaire et désemparé, a les attraits de Cyrille Dubois, ténor léger, qui enchante tant par son élégance que par son émission haute et délicate.

Les autres chanteurs ont moins de matière à se mettre sous la dent. Antoinette Dennenfeld (Brigitte, compagne et confidente d’Angèle) n’en brille pas moins dans les ensembles du premier acte et dans son air au dernier acte, grâce à son mezzo chaleureux et sonore. Marie Lenormand fait, elle, par sa gouaille, son beurre de la servante Jacinthe (et son air « S’il est sur terre un emploi ») tout comme son amoureux, Gil Perez, dont Laurent Kubla, chante avec gourmandise son « Deo gratia » juste imbibé comme il faut. Le ténor bien projeté de François Rougier (Juliano) ressort bien dans les ensembles du deuxième acte. Quant aux comédiens Sylvia Bergé (Sœur Ursule qui n’est pas sans faire penser à une certaine Cruella d’Enfer) et Laurent Montel (Lord Elfort à l’accent british bien exagéré), ils ne se laissent pas faire et n’hésitent pas eux-aussi à pousser la note.

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Les musicologues aiment encore disséquer une partition que Berlioz jugeait « vive et amusante » pour extirper à la sonde cannelée ce qu’elle doit à Rossini et Boieldieu. Bizet, Offenbach, Verdi – entre autres – ont plongé leurs stylets dans le corps encore vivant de cette musique. Le livret, vingt-troisième d’une collaboration avec Scribe (qui en compte trente-quatre !), s’apparente à un vaudeville. Dans une Espagne de convention, prétexte à boléro et danses alors à la mode, Angèle de Olivarès s’échappe du couvent pour s’étourdir une dernière fois dans un bal masqué avant de prendre définitivement le voile. Gardien de l’incognito, son domino noir sera cause de confusion sentimentale et de quiproquos jusqu’au dénouement joyeux en forme d’épousailles. Comment a-t-on pu se détourner de tant de bonne humeur ? Notre époque, abreuvée de drames, saura-t-elle accepter cet excès de légèreté comme un nécessaire antidote à ses idées noires afin que revive un genre oublié. Rossini, Vivaldi ont eu droit à leur renaissance, pourquoi ne pas réapprendre au public l’opéra-comique ? 

© Lorraine Wauters – Opéra Royal de Wallonie-Liège

Valérie Lesort et Christian Hecq n’ont pas cette prétention. Familiers du spectacle vivant – elle plasticienne couronnée de prix, lui sociétaire de la Comédie-Française – mais étrangers l’un et l’autre à l’art lyrique, leur approche possède la candide humilité – qui ici n’est pas timidité – d’une première fois. Ni vision, ni transposition et autres arrangements dont l’effet immédiat aurait été de renvoyer l’ouvrage aux oubliettes mais au contraire une lecture à la lettre du livret de manière à ce que l’intrigue habilement ficelée par Scribe puisse être comprise de tous. Des décors agréables à l’œil, un par acte, comme un pied de nez à l’austérité que les mises en scène aujourd’hui à force d’épure et d’économie ont fini par édicter en norme ; des costumes imaginatifs et colorés ; des gags en nombre suffisant pour amuser sans toutefois distraire l’attention ; des dialogues parlés – le talon d’Achille du genre – adaptés avec respect, sans couture visible, ni lourdes allusions à l’actualité. Que demander de plus ?

C’est évidemment d’une baguette de plume que Patrick Davin dirige l’Orchestre de l’Opera Royal de Wallonie tout en veillant, dans les ensembles, à huiler une mécanique héritée de Rossini. Les chœurs souvent séparés, masculins au 2e acte, féminins au 3e, ne nous ont jamais paru aussi heureux de chanter ensemble.

Anne-Catherine Gillet prête à Angèle sa grâce et son soprano au gazouillis délicieusement désuet, conforme à ce que demandent au chant français en termes d’intelligibilité des oreilles francophones, brillant dans les passages virtuoses – pas si nombreux –, idéal qu’il s’agisse de flirter, de jouer une nièce aragonaise ou, la dignité de sa charge d’abbesse retrouvée, de tracer au-dessus de la harpe une prière fervente d’un trait pur et droit. Le rôle fut écrit à l’intention de Laure Cinti-Damoreau, alors pensionnaire depuis peu de l’Opéra-Comique après avoir brillé dix ans au firmament de l’Opéra de Paris. Sans doute est-ce la raison pour laquelle sa partition regorge de numéros alors que ses partenaires sont mis à la portion congrue. Comment ne pas le regretter lorsque le tendre Horace est interprété par Cyrille Dubois et que l’air attendu, destiné à mettre en valeur toutes les qualités appréciées auparavant par bribes, ne survient pas. Le ténor normand coche pourtant toutes les cases de ce répertoire : diction, élégance, hauteur d’émission, justesse de la voix chantée et – moins évident – de la voix parlée.

Marie Lenormand réussit ses couplets du vieux garçon et mieux encore son numéro de duègne gonflée à l’hélium. François Rougier en Juliano, Antoinette Dennefeld en Brigitte Laurent Kubla en Gil Perez n’appellent que des éloges et c’est en lisant le programme que l’on découvre que Sylvia Bergé, Sœur Ursule digne d’un film de Louis de Funès, est sociétaire de la Comédie-Française. Preuve de l’attention portée au mot autant qu’aux notes, une des conditions nécessaires au genre opéra-comique (où, rappelons-le, textes parlés alternent avec textes chantés).

Tout concourt ainsi à valider l’exhumation de l’ouvrage, à expliquer le succès qu’il connut près d’un siècle durant et à prendre du début à la fin de la représentation un plaisir rendu inavouable par des décennies d’intégrisme musicologique. « Mangez léger », nous assènent en permanence les mousquetaires de la diététique et de la santé. Qu’il est bon aussi d’écouter et de voir léger.

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1. Erich Wolfgang Korngold, Das Wunder der Heliane, Opera Vlaanderen (Gand, du 15 au 23 septembre 2017 et Anvers, du 1^er au 10 octobre 2017) (plus d’informations)

Lorsqu’il entame Le Miracle d’Héliane, en 1923, Korngold semble moins vouloir reproduire les sortilèges – et le carton commercial – de La Ville morte que de prolonger, à sa manière, La Femme sans ombre de Strauss ou Le Son lointain de Schreker. Trop tard pour une partie du public, tentée par la nouvelle modernité de Křenek. La création quelque temps plus tôt de Jonny spielt auf et la campagne qui renvoie les deux œuvres dos à dos oblige chacun à choisir son camp. Le temps d’une production, Opera Vlaanderen tranche en faveur du postromantisme. Pas besoin de tomber amoureux du livret pour mettre le cap sur Gand ou Anvers.

2. Aribert REIMANN, L’Invisible, Berlin (Deutsche Oper), 8 oct. 2017 – 31-oct. 2017 (plus d’informations)

Cela aurait pu être une aventure française mais elle sera berlinoise. Française, parce que L’Invisible, trilogie lyrique, met en musique des textes de Maurice Maeterlinck. Au moins sera-t-elle francophone, servie par l’Ensemble de la Deutsche Oper Berlin. Aribert Reimann principalement connu pour Lear créé par Dietrich Fischer-Diskau (et que Paris a pu découvrir dans la production de Calixto Bieito), signera là son huitième opus lyrique.

3. Giuseppe VERDI, Don Carlos, Paris (ONP), 10 oct. 2017 – 11 nov. 2017 (plus d’informations)

Trop beau pour être vrai ? Cette nouvelle production de l’Opéra national de Paris est riche de tant de promesses que l’on se demande si le résultat sera à la hauteur himalayesque des attentes suscitées ne serait-ce que par une distribution superlative (Kaufmann, Yoncheva, Garanca, Abdrazakov, Tézier…). La mise en scène de Krzysztof Warlikowski ne manque pas d’inquiéter les partisans de la tradition. Philippe Jordan, à la direction d’orchestre, ne fait pas forcément l’unanimité. Mais le seul choix de la version française, en 5 actes, rarement représentée, suffit à placer le spectacle parmi les indispensables de la saison 2017-18.

4. Jacques OFFENBACH, Les Contes d’Hoffmann, Opéra de Monte-Carlo, 22 janvier – 31 janvier 2018 (plus d’informations)
Une prise de rôle, et non des moindres : Juan Diego Florez sera le héros de ces Contes. Une deuxième prise de rôle, tout aussi spectaculaire : Olga Peretyatko incarnera les quatre héroïnes féminines. Une troisième prise de rôle, assez essentielle : Nicolas Courjal prêtera sa voix aux quatre méchants. Reprise de la production conçue par Jean-Louis Grinda, déjà dirigée en 2010 par Jacques Lacombe, à cette différence près que la présence d’une unique soprano imposera peut-être de s’éloigner de la version Choudens pour diriger une version plus proche des volontés d’Offenbach.

5. Charles GOUNOD, Le Tribut de Zamora, Munich (Prinzregententheater), 28 janvier 2018 (plus d’informations)
2018 sera l’année Gounod, alors surtout profitez-en pour voir et entendre tout ce qui risque de ne pas revenir à l’affiche de sitôt. Le Tribut de Zamora, ultime opéra du grand Charles, n’a plus été redonné depuis sa création en 1881 à l’Opéra de Paris. Merci au Palazzetto Bru Zane – toujours lui ! – de rendre vie à cette partition, même si les spécialistes n’en pensent pas forcément le plus grand bien. Faisons confiance à la baguette d’Hervé Niquet pour la transfigurer, ainsi qu’aux voix de Judith Van Wanroij, d’Edgaras Montvidas et de Tassis Christoyannis, entre autres…

6. Daniel Esprit AUBER, Le Domino noir, Liège (Opéra Royal de Wallonie), 23 fév. 2018 – 3 mars 2018 (plus d’informations)

Berlioz écrivait à propos du Domino noir que « M. Auber a écrit sur cette pièce tant soit peu risquée et invraisemblable, mais vive et amusante, une de ses plus jolies partitions ». Plus de mille représentations au XIX^e siècle confirmèrent ce verdict. Depuis l’oubli a empoussiéré une œuvre que l’Opéra Royal de Wallonie, en partenariat avec l’Opéra-Comique (du 26 mars au 5 avril 2018), a la bonne idée d’exhumer. Avec une distribution d’une fraîcheur toute francophone (Patrick Davin, Anne-Catherine Gillet, Cyrille Dubois…), voici peut-être l’ouvrage qui apprendra aux Parisiens et aux touristes qu’Auber n’est pas seulement le nom d’une station de RER à deux pas du Palais Garnier.

7. Georg Friedrich HAENDEL, Alcina, Paris (TCE), 14 mars – 20 mars 2018 (plus d’informations)

De l’avis de tous, Alcina est le rôle haendélien le mieux adapté à la vocalité de Cecilia Bartoli. La mezzo-soprano romaine en faisait la brillante démonstration à Zurich en janvier 2014 dans une mise en scène peu dérangeante de Christof Loy, reprise telle quelle au Théâtre des Champs-Elysées cette saison. Si Morgana et Bradamante restent à Paris interprétées par Julie Fuchs et Varduhi Abrahamyan, elles aussi alors couvertes d’éloges, la présence d’Emmanuelle Haïm au pupitre renouvelle la donne. Surtout, la complicité entre Cecilia Bartoli et Philippe Jaroussky, appelé à chanter le rôle de Ruggiero, pourrait pimenter chacune de ces représentations parisiennes.

8. George BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, Londres (Royal Opera House), 10 mai – 26 mai 2018 (plus d’informations)

Créé en 2012 à Aix-en-Provence, Written on Skin a été salué comme l’un des meilleurs opéras des dix dernières années. Très attendue, la nouvelle collaboration du dramaturge Martin Crimp avec le compositeur George Benjamin aura, par une étrange coïncidence, le même sujet que l’Edward II d’Andrea Lorenzo Scartazzini, créé à Berlin en février dernier. Katie Mitchell assurera la mise en scène, Barbara Hannigan sera la reine Isabelle (incarnée par Geneviève Casile ou Julie Gayet dans les versions télévisées des Rois maudits), tandis que Stéphane Degout sera le roi d’Angleterre cruellement puni par où il avait péché.

9. Jean-Baptiste LULLY, Phaéton, Versailles (Opéra royal), 30 mai – 3 juin 2018 (plus d’informations)

Vu en 1993 pour la réouverture de l’Opéra de Lyon, Phaéton de Lully ne court malheureusement pas les scènes. Raison supplémentaire, si besoin était, pour courir à Versailles quand Vincent Dumestre et Benjamin Lazar feront à nouveau équipe ensemble, enfin. Et que de belles voix au rendez-vous ! Mathias Vidal, la haute-contre à la française de sa génération, auquel donneront la réplique Cyril Auvity et Lisandro Abadie. Et chez les dames, Eva Zaïcik, Léa Trommenschlager et Victoire Bunel, de jeunes voix qui risquent de faire beaucoup parler d’elles dans les années à venir.

10. Vincenzo BELLINI, Il Pirata, Milan (Teatro alla Scala), 29 juin – 19 juillet 2018 (plus d’informations)

En 1958, la Scala montait spécialement pour Maria Callas Il Pirata de Bellini. Par la suite, quelques cantatrices téméraires (Mara Zampieri, Lucia Aliberti,,,) abordèrent cette redoutables partition avec des bonheur divers. En 2002, au Châtelet, Renée Fleming s’y était fourvoyée. En revanche, Montserrat Caballé qui l’interpréta à l’orée de sa carrière internationale, y fut sublime. La soprano espagnole a souvent déclaré que c’était le rôle le plus difficile qu’elle ait jamais chanté. C’est pourquoi, le retour de l’ouvrage, la saison prochaine, à la Scala aiguise notre curiosité. C’est Sonya Yoncheva, nouvelle étoile montante au firmament lyrique, qui aura la lourde tâche d’endosser les habits d’Imogene. La cantatrice bulgare y sera entourée de Piero Pretti et Nicolà Alaimo. Saura-t-elle relever le défi ? Voilà en tout cas une prise de rôle qui promet d’être électrisante.

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