Le plus étonnant dans cette réussite incontestable est que la vocation historique du festival consiste à programmer des opéras rares, souvent inconnus du public. Cependant, l’œuvre programmée en ouverture de cette 74^e édition est un cas un peu particulier, puisqu’il s’agit d’un opéra très connu, mais dans une version très rarement donnée. En effet, on connaît bien Il trovatore, mais on sait moins que Verdi adapta son œuvre pour l’Opéra de Paris en 1857. La différence la plus évidente entre l’original et la Le Trouvère tient bien sûr à la langue du livret : Verdi a retravaillé la prosodie à partir de la traduction en français d’Émilien Pacini. Mais contrairement à Jérusalem, première adaptation d’un de ses opéras par Verdi pour l’Opéra de Paris, qui diffère beaucoup de son original italien I lombardi alla prima crociata, Le Trouvère est quasiment identique à son modèle italien.

On trouve ici et là quelques modifications minimes de la ligne ou du rythme pour se conformer à la prosodie française, mais les seuls grands numéros inédits sont le ballet – un divertissement versant dans la couleur locale espagnole, avec castagnettes obligées – et le finale de l’opéra, plus ample que l’orignal italien, connu pour sa violente concision. En effet, les quelques brèves exclamations des personnages lancées entre de violentes avalanches orchestrales sont ici interrompues par une reprise du Miserere, chanté par le chœur en coulisse, tandis que Manrique et Azucena se disent adieu à distance, dans une atmosphère recueillie et douce. Cet ajout donne une amplitude spatiale à la scène et rappelle le lien qui unit le fils et la mère avant la révélation finale, qui sonne plus amère et désespérée que dans la version italienne : « eh bien, c’était ton frère ! ». Comment ne pas penser au cinquième acte de Don Carlos, à ses chœurs lointains et son atmosphère lugubre et mélancolique, qui connaîtront dans la version de Milan un resserrement significatif pour plus de concision et d’efficacité dramatique ?

Le Trouvère existe déjà au disque dans deux version récentes : l’une enregistrée à Martina Franca en 1999, l’autre à Parme en 2018. Leur point commun est d’être chantée dans un français globalement abominable (à l’exception notable de l’Azucena de Sylvie Brunet en 1999, plus idiomatique que ses collègues). Pour entendre l’œuvre dans un français clair et vivant, il faudra se tourner vers une version incomplète diffusée par la RTF sous la direction de Jules Gressier en 1954. Car une fois encore, à Wexford, on ne peut qu’éprouver une certaine tristesse à entendre cette version chantée dans un gloubi-boulga inexpressif en lieu et place de français. Ce n’est pas tant pour les chanteurs une question de nationalité que de technique vocale : la plupart des interprètes réunis ici usent d’une voix excessivement couverte, avec des voyelles indéterminées, et semblent porter plus d’attention à l’homogénéité sonore qu’au sens des mots et à la déclamation.

Paradoxalement, les passages les plus idiomatiques et vivants de la soirée sur le plan du texte reviennent au Chœur du festival de Wexford, admirablement préparé par Andrew Synnott. Les voix sont franches, droites, unies par un sens du texte qui donne chair à cette version française. Leur homogénéité impressionne, tout comme leur énergie dans les grandes fresques chorales du Trouvère, où Verdi exige à la fois souplesse du phrasé et vélocité rythmique. Le travail de la ligne et des nuances, notamment dans le Miserere final, témoigne d’une musicalité d’ensemble remarquable.

Par ailleurs, si l’on met de côté la question de la diction française, rendue certes redoutable par une écriture tendue et virtuose, la qualité vocale est globalement au rendez-vous. Annoncée souffrante, Lydia Grindatto n’en livre pas moins un portrait émouvant de Léonore : la voix, souple et lumineuse, se déploie avec naturel, soutenue par un timbre riche en harmoniques qui donne au personnage une noblesse frémissante, en particulier au quatrième acte où elle trouve des accents véritablement touchants. À ses côtés, Eduardo Niave est un Manrique vaillant, à la voix homogène et bien timbré. Les reflets dorés de la voix donnent aux passages cantabile du troubadour une dimension délicieusement mélancolique et confèrent une puissance de feu admirable aux moments plus musclés de la partition, en particulier à « Supplice infâme » (« Di quelle pira »), appel aux armes vaillant et incarné.

Dans le rôle d’Azucena, Kseniia Nikolaieva impressionne tout autant qu’elle désarçonne. En dehors de la question du français, qui est chez elle vraiment embrumé, la technique étonne par ses sauts de registres vertigineux (si on aime la voix de poitrine non mixée, on est servi : on entend presque une voix de baryton !), ses portamenti constants, ses aigus lancés au forceps, son intonation souvent basse. Cependant, la voix est si singulière et l’interprétation si sauvage qu’elle remporte la palme de l’applaudimètre. Elle est par ailleurs profondément émouvante dans son récit au troisième acte, où ses accents déchirants de mère désemparée rappellent tout ce qu’Azucena doit à la Fidès de Meyerbeer.

Giorgi Lomiseli campe un Luna un peu raide, peu enclin à interagir avec ses partenaires, souvent rivé au geste du chef. Mais dès qu’il s’abandonne à la ligne de Verdi, notamment dans « Son regard, son doux sourire » (« Il balen del suo sorriso »), le chant retrouve une élégance de phrasé, une respiration véritablement verdienne. Luca Gallo, en revanche, peine davantage : son Fernand souffre d’un français particulièrement indistinct, et son placement en fond de scène lors de sa grande scène d’entrée n’aide guère à affirmer sa présence vocale. Les comprimari, tous issus du chœur, se montrent en revanche exemplaires : diction claire, expressivité constante. On remarque en particulier la voix incisive et la présence vive de Conor Pendiville, excellent Ruiz.

La mise en scène de Ben Barnes fait le choix de la transposition, situant l’action dans l’Espagne franquiste. Luna et ses congénères deviennent ainsi des fascistes, tandis que Manrique et les siens apparaissent comme des révolutionnaires anarchistes et des résistants luttant contre le régime en place. La transposition n’est certes pas des plus originales, mais la proposition est d’une excellente facture, bien qu’elle aurait sûrement mérité une direction d’acteur plus resserrée. La scénographie de Liam Doona impressionne par son ingéniosité, permettant des changements de décor rapides, chaque tableau étant différencié par des aménagements scéniques variés. En ceci, il est aidé par les merveilleuses lumières de Daniele Naldi et Paolo Bonaface, toujours d’une grande élégance. Fond rouge sang derrière les volets ouverts, mystère crépitant autour du feu au deuxième acte, clair-obscur lugubre du couvent, ombres portées sur la tente de Luna, contrastes violents au dernier acte : tout concourt à façonner une atmosphère goyesque au spectacle, baigné de ce sol y sombra si résolument espagnol.

Enfin, ce qu’on aura sans doute le plus apprécié au cours de cette soirée, c’est la direction étonnamment vive et alerte de Marcus Bosch. L’Orchestre du festival de Wexford n’est certes pas la phalange la plus impressionnante qui soit sur le plan technique, mais l’engagement des instrumentistes force l’admiration. Les cordes, peu vibrées, crépitent et fusent avec un tempérament furieux, la petite harmonie est pleine de piquant, les percussions sont implacables. Les tempos choisis, toujours allants, refusent tout enlisement : rien ne s’alourdit, tout respire et avance, porté par un sens aigu du drame. Le chef parvient à concilier idéalement la clarté sonore française et la fureur dramatique italienne. Sous sa baguette, Le Trouvère retrouve toute son audace : celle d’une œuvre nerveuse, lumineuse et sauvage, pleinement vivante.

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Il s’agit, comme l’indique le théâtre sur Twitter, d’une « mesure de précaution en attendant les dispositions des autorités compétentes ». Une mesure qui risque de s’appliquer, malheureusement, à nombre de salles de spectacles italiennes.

The Teatro alla Scala’s performances are suspended in relation to the spread of the coronavirus as a precautionary measure pending the provisions of the competent authorities.

— Teatro alla Scala (@teatroallascala) February 23, 2020

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De l’adaptation d’Il trovatore pour Paris, l’histoire a retenu les démêlés juridiques et l’ajout non négociable d’un ballet dont la longueur est un affront à la concision dramatique consubstantielle aux opéras de Verdi. Le développement du finale avec reprise du « Miserere » ou la suppression de la cabalette de Leonora au 3e acte sont anecdotiques au regard de ce qui constitue la véritable originalité de la version parisienne : la soumission de la partition à la langue française, avec sa carrure, son accent tonique fixe et sa propension à la déclamation. Loin d’être anodin, le passage d’Il trovatore au Trouvère agit en profondeur sur l’esprit d’un ouvrage considéré comme l’archétype de l’opéra romantique, devenu par sa naturalisation française moins passionné et plus raisonné. Si la direction de Roberto Abbado à la tête une fois encore d’orchestre et chœur idoines tente de concilier les deux univers en un délicat exercice de compromission, l’approche de Bob Wilson puise sa force dans le choix de cette version tempérée.

Une lecture de la note d’intention est indispensable si l’on veut comprendre le parti-pris scénique – la projection de cartes postales anciennes et les silhouettes d’un autre temps soulignent la dimension passéiste de l’intrigue. Sans tenter de déchiffrer l’indéchiffrable, le contraste entre le temps musical, souvent agité, et la lenteur des mouvements inspirés du théâtre japonais produit son effet cathartique. L’émotion naît d’images ralenties tel cet oiseau qui traverse l’écran à la vitesse d’un escargot pendant que le Comte étire « Il balen del suo sorriso » (devenu ici « son regard, son doux sourire »). Le choix du tricorne comme couvre-chef des soldats crée une involontaire confusion avec Tosca. L’écueil dramatique du ballet est contourné avec humour au moyen d’une chorégraphie loufoque où des boxeurs s’affrontent en une joyeuse pagaille organisée. Pourquoi des boxeurs ? La note d’intention ne le dit pas. Que les personnages robotisés voient leur champ d’expression limité à leur seule voix est un autre élément constitutif du théâtre wilsonien. Il devient alors vain de qualifier les protagonistes. Ils sont Léonore, Manrique ou Comte de Luna, des silhouettes noires sur une lumière blanche emmurées dans leur passé, dans une histoire abracadabrantesque, dans une convention propre à l’art lyrique, dans un romantisme d’une autre époque. Rayer la mention inutile. A chacun de se trouver en lui-même ses propres clés de lecture.

© Lucie Jansch

Seuls pierres d’achoppement, l’acoustique confuse de la salle – l’historique Teatro Farnese heureusement abandonné l’an prochain par le Festival Verdi – et la prononciation de la langue française qui va de mauvais à passable, la lanterne rouge revenant à Nino Surguladze. Au contraire du Gala verdiano trois soirs auparavant, la mezzo-soprano géorgienne trouve en Azucena matière à faire valoir une voix mieux disciplinée. « La flamme brille » (« Stride la vampa ») accuse des limites en termes d’ampleur dont le duo suivant s’affranchira. La variété des couleurs, employées à bon escient, sans chercher à noircir ou grossir le son, guide la gitane infanticide dans une interprétation que l’on trouverait sage en italien mais adaptée à l’esprit de cette version. En troquant Manrico contre Manrique, Giuseppe Gipali peut renoncer à l’héroïsme flamboyant du rôle-titre pour se concentrer sur la ligne et, d’un médium d’acier, asseoir la puissance de son chant, tout en émettant quand même à la fin de sa cabalette « Bûcher infâme » (« Di quella pira ») l’ut attendu, à un pouillème de ton près. Franco Vassalo est un Comte de haute lignée dont la noirceur du timbre, l’aisance dans l’aigu et l’autorité des graves participent à la noblesse d’un portrait taillé à même le marbre. Ne seraient quelques stridences dans les notes les plus exposées de « Brise d’amour fidèle » (« D’amor sull’ali rosee»), Roberta Mantegna use d’un soprano droit pour camper une Leonora elle aussi de la plus noble extraction. Ce maintien, qui n’est pas raideur, n’exclut pas l’agilité lorsque la partition l’exige, quand bien même la cadence de son aria di sortita serait simplifiée. En Fernand, Marco Spotti expose la matière sombre d’une splendide voix de basse à laquelle un rien d’aisance supplémentaire dans l’aigu ne serait pas superflu.

Un coup de gueule pour conclure, à l’intention du public, paniqué sans doute par l’heure tardive de fin de représentation (23h45), qui se précipite vers la sortie dès les lumières allumées, en troupeau, sans prendre le temps d’applaudir les artistes. Voyons, Mesdames, Messieurs, on n’est pas des bœufs !

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Alors, quand un enregistrement vient rajouter la suprématie vocale, l’avantage est incontestablement dans le camp féminin, et le sexe dit fort se débrouille de son mieux pour ne pas faire trop mauvaise figure. C’est le cas avec ce Trouvère, donné à la radio française dans la traduction assurée par Emilien Pacini, version d’abord créée à Bruxelles en 1856, puis à Paris l’année suivante. Inutile d’espérer pourtant le ballet et les airs composés spécialement pour cette seconde mouture (on se reportera à la captation sur le vif réalisée au festival de Martina Franca publiée chez Dynamic). Malgré de nombreuses coupes ici et là, dont certaines aberrantes (il manque tout le passage où Leonora s’empoisonne puis chante sa joie d’avoir sauvé le Trouvère), c’est bien la partition approuvée par Verdi qui est ici utilisée, avec certains passages qui n’existent pas dans la version originale italienne, comme le deuxième couplet d’Azucena interrogée par Luna.

Inutile aussi d’attendre beaucoup de la direction de Jules Gressier, assez planplan, souvent beaucoup trop lente là où il faudrait au contraire un bon coup de fouet. Dans le duo entre Luna et Leonora, le baryton essaye de presser le mouvement, mais rien à faire, l’orchestre est désespérément poussif.

C’est donc à la distribution qu’on prêtera l’oreille la plus attentive. Le nadir absolu est évidemment le contre-emploi total que représente Génio dans le (très court) rôle de Ruiz. Le Manrique de Raphaël Romagnoni déçoit. Il y a bien peu d’italianité dans le chant de celui qui interprétait le ténor italien du Chevalier à la rose à l’Opéra de Paris en 1949 aux côtés de Maria Reining et de Rise Stevens. Certes, il s’agit d’une version en français, mais cela ne justifie pas l’absence totale des trilles stipulés par la partition, ni certains arrangements avec les aigus. Enfin, là où l’on rêve de la noblesse d’un Thill ou de l’ardeur d’un Vezzani, il faut se contenter d’une gouaille à la Gireaudeau. Avec Charles Cambon, on se situe très nettement un cran plus haut, même si ce baryton de fort belle étoffe ne brille pas non plus par le scrupule stylistique. Du côté des messieurs, c’est peut-être Adrien Legros en Ferrando qui dispense le plus de satisfactions, par la qualité du timbre et la propreté du chant.

Restent donc les dames, et là, c’est un autre monde. D’abord Geneviève Moizan, déjà honorée par Malibran dans la série consacrée à la troupe de l’Opéra de Paris : timbre d’une densité admirable et implication dramatique de chaque instant, voilà une Léonore qui ne s’en laisse pas conter et qui est tout sauf la figure passive qu’on a souvent tendance à voir en elle. Quant à Denise Scharley, dans un monde bien fait, on ne devrait plus avoir à présenter cette voix hors du commun, scandaleusement négligée par le disque : elle livre une Azucena d’anthologie, comme le fut à Martina Franca, dans la version française, celle qui est aujourd’hui son héritière, Sylvie Brunet.

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