Devant une salle comble, l’opéra de Massy propose pour seulement une représentation un opéra rarissimement représenté. Le triomphe fait aux artistes au salut final montre que le public, venu surtout par curiosité, y a trouvé un grand intérêt : comme l’avouait une dame à l’entracte, « on se laisse prendre… ». De ce premier opéra créé en France au Palais Royal le Mardi Gras 1646, tout a été dit, et fort bien (voir le compte rendu particulièrement documenté de Bernard Schreuders).

Du spectacle qui durait à la création plus de cinq heures, ne nous sont offertes « que » trois heures qui, hormis le prologue qui se déroule dans un noir quasi complet, constituent un enchantement. Bien sûr, côté décor, on est plus près de Guy Rétoré et André Acquart (La Locandiera) que du Bernin ; mais visiblement ce spectacle se complait sur une grande scène, et celle de Massy, par rapport à celle beaucoup plus étroite de l’Athénée, rend mieux justice au sobre et astucieux dispositif d’Adeline Caron.

La mise en scène et la direction d’acteurs de Jean-Denis Monory est inventive sans être lassante, et alterne avec doigté les moments d’émotion intime avec ceux, truculents, de la commedia dell’arte. Car si l’on est séduit par ce jeu venu d’Italie et parfois repris, on l’oublie trop, par Molière (ce n’est pas par hasard que le valet de Cléonte dans le Bourgeois Gentilhomme s’appelle également Covielle), on est également sans cesse surpris par l’inventivité mélodique, et l’on comprend mieux les origines lointaines mais profondes de certains jeux d’écho (de Lucia à Blanche Neige), des querelles de mégères de la Fiera di Farfa (des Joyeuses commères de Nicolai au Falstaff de Verdi) ou encore des jeux inter-croisés d’Ariane à Naxos. Les costumes de Chantal Rousseau et les masques de Julie Coffinières recréent parfaitement ce monde méditerranéen burlesque qui anime L’Egisto, dont on a pu dire avec juste raison qu’il s’agit là du premier opéra bouffe de l’Histoire, et auquel prêtent vie avec un art consommé les acteurs de la troupe et tout particulièrement, par leurs silhouettes réjouissantes et leur jeu bien adapté, Matthieu Chapuis (Zanni), David Witczak (Coviello) et Blandine Folio Peres (Rosilda, Silvia, Ozio).La jolie chorégraphie deFrançoise Denieau faite de danseries parfaitement réglées et fort bien défendues par quatre danseurs bien intégrés à l’action, nous rappelle que la comédie-ballet n’est pas loin. 

Sur le plateau, chacun a dû beaucoup travailler depuis les premières représentations, car la progression vocale est sensible, et le résultat fort convaincant dans cette salle moyenne, tant en ce qui concerne la qualité des voix, l’articulation de l’italien que la volubilité du parlar cantando. À commencer par Muriel Ferraro (Egisto) : la voix est belle et le jeu sobre, et si l’on peut lui reprocher un style parfois un peu trop dixneuvièmiste et de n’entrer vraiment dans le rôle qu’en cours de représentation, elle s’impose parfaitement à partir de l’épisode du faucon. Anouschka Lara (Eurilla, Volutta), Charlotte Plasse (Alvida, Virtù) et Lucile Richardot (Dorillo)composent, avec une expression vocale de qualité, des personnages attachants. Dagmar Saskova, Christine Tocci,  Marc Valéro et Jan Jerœn Bredewold complètent avec bonheur une troupe dont la cohésion est évidente.

 
Mais cette cohésion est aussi le fait de l’excellent chef, Jérôme Corréas, qui insuffle à l’ensemble son rythme et ses respirations, et dont la connivence avec le plateau est de chaque instant. Les Paladins, dans la fosse, prouvent que les instruments anciens peuvent être audibles et justes quand ils sont bien tenus. Un beau spectacle à voir absolument.

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Vincent Dumestre nous avait prévenus (voir interview)  : cet Egisto n’a absolument rien à voir avec celui de Marazzolli et Mazzocchi, prototype de l’opéra bouffe remonté en début de saison par Jérôme Correas (voir recensions à Paris et à Massy). Le septième ouvrage dramatique du Vénitien, qui renouvelle sa collaboration avec Giovanni Faustini, fut l’un des opéras les plus populaires de son temps. S’il conquit d’abord le public du Théâtre San Cassiano à l’automne 1643, il fut ensuite repris à travers toute la péninsule par des troupes itinérantes et même donné à Vienne. Après, entre autres faits d’arme, les chefs-d’œuvre de Monteverdi et l’invention du théâtre d’opéra public (1637), Venise écrivait alors une nouvelle page, essentielle, de l’histoire du genre. Avant d’aborder la proposition du tandem Dumestre-Lazar, qui en assure la création française plus de trois siècles après sa naissance, je crois utile de présenter l’Egisto et de tenter de cerner son originalité, ses qualités intrinsèques. Exhumé par Raymond Leppard dans les années 70, il n’a connu que de rares productions et un seul enregistrement, à l’ère du microsillon, autant dire qu’il demeure pour beaucoup une terra incognita.

L’action, relativement simple et lisible au regard des intrigues tarabiscotées dont regorge le répertoire vénitien, prend place sur l’île ionienne de Zacinto où Egisto et Climene ont échoué après avoir faussé compagnie à des marchands d’esclave. A l’issue d’un prologue allégorique où l’Aurore succède à la Nuit, Egisto rêve que sa belle, Clori, le trahit avec Lidia. Au matin, les bergers se confient l’un à l’autre et nous apprennent comment ils ont été séparés de leurs bien-aimés et kidnappés par des pirates. Mais si Climene a été enlevée le jour où elle devait célébrer ses noces avec le plus beau garçon de Délos, Lidio, Vénus cherchait à atteindre Apollon, son ennemi farouche, en arrachant Egisto, descendant du dieu, à sa tendre Clori. Nos compagnons d’infortune espèrent retrouver leur moitié, mais les serments d’amour de Clori pour Lidio gravés sur un arbre les frappent de stupeur. Ivre de colère, Climene peut compter sur son frère, Hipparco, épris de Clori, pour se venger alors qu’Egisto se trouve renié par celle-ci qui feint de ne pas le reconnaître et le traite de fou, amorçant malgré elle le processus d’aliénation du malheureux, vrai coup de génie du poète. Amour, qui a promis à Vénus d’empêcher la réunion des amants, retournera ses plumes pour échapper à la furie vengeresse des Héroïdes (Didon, Phèdre, Héro, Sémélé) et quitter indemne les Enfers en promettant à Apollon de ramener Clori dans les bras d’Egisto. Grâce aux flèches de Cupidon, les couples originaux seront reconstitués. Ce lieto fine couronne une intrigue qui rappelle bien sûr Le Songe d’une Nuit d’été, mais également le Roland furieux de L’Arioste. La violence des passions ne cesse d’étonner au fil d’un livret dont la crudité n’est jamais sexuelle mais réside dans de véritables appels à la curée (Climene, Hipparco, Egisto, les Héroïdes), d’une férocité peut-être trop excessive pour ne pas prêter à sourire, mais qui contribuent aussi à l’atmosphère parfois oppressante de l’opéra. Il n’y a pas jusqu’à l’Amour, encore tout glacé de frayeur après avoir affronté les Héroïdes, qui ne décoche des traits fielleux à l’égard des femmes, « sexe perfide et lâche, assène-t-il, je chasserai ton orgueil, pour tout l’arsenic qui infecte ta bouche, pour la blancheur laiteuse de tes membres contrefaits qui paraît artificielle et fausse ». Ce sont les Chiennes de Gardes qui vont apprécier.
La partition affiche une profusion mélodique inhabituelle à l’époque et compte pas moins de trente-cinq airs ! Le recitar cantando, d’une plasticité et d’une puissance expressive remarquables, n’est pas en reste et domine le deuxième acte, mais c’est la variété des formes qui surprend: ariosi, duetti (dont de vrais joyaux, sensuels ou tendres), mezz’arie, lamenti, registre où, une fois encore, Cavalli se révèle sans égal, qu’il s’agisse de celui d’Egisto, long de six strophes (« Lasso io vivo, e non ho vita ») ou du lamento chromatique de Climene, sur un ostinato en tétracorde descendant (« Piangete occhi dolenti »), sans parler des pages instrumentales (fanfares martiales, fracas infernaux, passacaille…) La folie d’Egisto reste néanmoins le clou du spectacle. En 1641, la folie (feinte, celle-là) de Deidamia dans la Finta Pazza de Strozzi et Sacrati impressionne leurs pairs qui vont tous ou presque s’en inspirer. La même année, Cavalli imagine, probablement dans l’urgence, une scène analogue pour Iarba au sein de La Didone, mais, comme l’observe Ellen Rosand*, elle est nettement moins aboutie. Par contre, avec le concours de Faustini, il dépassera son modèle en peignant les accès de démence d’Egisto. Ceux-ci occupent deux tableaux: au monologue (III, 5) succède une crise en public, sous les railleries de Lidio, que désapprouve Hipparco, et le regard compatissant puis éperdu d’amour de Clori. Faustini ne craint pas de forcer le trait, accentuant les contrastes entre les élans amoureux et « la colère guerrière et audacieuse » du jeune homme dont la démesure évoque rien moins que Roland. L’habillage musical, observe Ellen Rosand, est ici plus fouillé et varié que celui de Sacrati aussi bien en termes de rythme, d’harmonie que de mélodie. Mais la folie revêt aussi une autre fonction : comique, en particulier avec les troubles d’identité que connaît sa victime et qui déclenchent l’hilarité de l’assistance. En l’occurrence, comment ne pas rire lorsque Egisto se prend pour Orphée descendu aux Enfers à la recherche de qui vous savez ou lorsqu’il croit être… Cupidon ?

Le mélange des genres et des tons est, certes, récurrent dans l’opéra vénitien, mais L’Egisto nous montre que le burlesque n’y occupe pas toujours une place significative. Figure obligée, la vieille nourrice ou servante ne manque pas à l’appel ; toutefois, Dema, attachée à Hipparco, ne nous fait pas vraiment rire. Aigrie et hargneuse, elle fustige la constance et prône la polygamie, mais elle manque d’esprit et de gouaille. Du reste, nul ne lui retrousse les jupes et elle n’entreprend personne. Autre caractéristique propre à dérouter celles et ceux qui ont cru un peu vite tenir avec la Calisto le parangon de l’opéra cavallien (1651), l’érotisme n’apparaît jamais explicitement dans le texte. Lorsque Lidio émet le souhait de concrétiser, en recourant à la métaphore (les pommes d’or des Hespérides), Clori résiste, adoptant une pose typiquement courtoise, qui attise le désir tout en requérant sa maîtrise : « L’honneur et l’honnêteté, gardiens vigilants de ma virginité, t’interdisent d’entrer dans ses jardins : réprime, réprime tes ardeurs audacieuses, contente-toi de quelques baisers » (III, 1). Pour les propos lestes, la gauloiserie et même l’ambiguïté sexuelle, il faudra repasser. Par contre, Faustini soigne la coupe de ses vers et ne craint pas d’émailler son livret d’allusions savantes où transparaît une solide culture antique, mais dont les spectateurs ne possédaient pas forcément la clé. Le lion des Gétules ou les enfants d’Inachus, par exemple, ne parlaient sans doute pas plus aux gondoliers qui assistaient alors gratuitement aux représentations du San Cassiano qu’ils ne parlent aujourd’hui aux adolescents curieux et attentifs de la salle Favart.

Le rideau se lève et révèle un dispositif circulaire, sur deux niveaux, une manière de ruine (temple ou palais) envahie par la végétation. A la lueur des bougies, le tableau évoque ces crèches, hyper réalistes et d’un luxe de détails inouï, qui font depuis des siècles l’orgueil de Naples. Les silhouettes immobiles des voyageurs endormis, mais également les gestes alentis et stylisés de Clori et Lidio présentent même, fugacement, une troublante similitude avec les automates qui ornent certaines Nativités. Ne sont-ils pas le jouet des dieux ? Ce décor unique pivote lentement, à l’instar d’une Roue de la Fortune, et dévoile tout au long de la soirée de nouvelles perspectives censées traduire les changements de lieu. Poétique mais peu fonctionnelle, l’option immerge durablement l’opéra dans une ambiance singulière, entre chien et loup, idéale pour le rêve paradoxal sur lequel s’ouvre le premier acte, mais qui nous empêche souvent de saisir l’expression des visages, sans doute imperceptible depuis les balcons. Irréalité, distanciation ou, au contraire, contention accrue, les effets induits sur tout un chacun par cette scénographie radicale et fascinante ne manqueront pas de diviser.

« Les scènes les plus drôles, explique Benjamin Lazar, sont celles des dieux, mais elles peuvent comporter une part d’étrangeté ou laisser place à l’émotion, si l’on considère par exemple le désespoir sincère de Vénus ». Contrariée dans ses caprices, la déesse ne nous semble pas exactement en proie au désespoir, quant à la drôlerie du numéro, elle ne nous avait pas sauté aux yeux. L’Egisto ne juxtapose pas « les scènes relevant de genres différents », note Lazar, il pratique « un mélange à l’extrême », sans doute moins facile à appréhender mais aussi à traduire. Les malheurs de Cupidon, terrassé par les Héroïdes alors qu’il plastronnait chez sa mère et se piquait de ramener une Furie des Enfers pour affoler Egisto, nous offrent un savoureux divertissement, cependant l’excès même de leur rage, a priori plutôt risible, ne fait pas mouche et nous nous mettons à douter. Le public a, lui aussi, ses bons et ses mauvais soirs, il n’est pas toujours pleinement réceptif ni disponible, or la mise en scène sollicite peut-être justement un peu trop notre imagination, à moins que le défaut d’éclairage n’escamote certaines intentions. Le clair-obscur a ses vertus, mais quand il devient permanent, il finit par émousser les reliefs. « Avec ses personnages mythologiques réduits et tournés en dérision, Egisto, observe Vincent Dumestre, ouvre la deuxième période [sur les trois qui composent l’œuvre lyrique de Cavalli] et tient à la fois de la comédie fantasque et de la pastorale dramatique. » Benjamin Lazar et son équipe, fidèles à leur esthétique, magnifient la pastorale ; en revanche, nous ne retrouvons guère dans leur vision cette touche d’extravagance que le texte et la musique semblent souvent seuls à porter.

Beau gosse de service que nous adorons détester tant il jouit avec une arrogante désinvolture de ses trop faciles conquêtes, Lidio échoit au fringant Anders J. Dahlin. Cette partie d’alto le contraint à multiplier les échappées en falsetto, mais son ténorino délicat, souvent bien frêle pour incarner les héros de la tragédie lyrique, sied à merveille au joli cœur, gâté par Cavalli et qui roucoule à l’envi. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il ne trouve pas en Clori (Claire Lefilliâtre) une partenaire très dégourdie ni fougueuse. D’une tout autre étoffe que le pâtre de Délos, Cyril Auvity, d’abord hésitant et en retrait, trouve finalement ses marques et prête son ardeur virile au personnage moins gratifiant d’Hipparco, cinquième roue du carrosse dont personne ne veut. La Climene d’Isabelle Druet est une écorchée vive, âpre et rageuse, mais aussi méconnaissable dans un emploi de soprano où, il est vrai, nous ne l’attendions pas. Amour confirme tout le bien que nous pensions d’Ana Quintans: voix saine et fraîche, actrice enjouée, la Lisboète a du charme à revendre. La sensualité du grain, le glamour dont Clori nous prive, heureusement Vénus (Mélodie Ruvio), Bellezza (Caroline Meng) et Volupia (Luciana Mancini) nous les dispensent généreusement dans leurs trop courtes interventions. C’est un rôle énorme, casse-gueule et très exigeant, mais ilrelève le gant et signe une nouvelle performance anthologique : Marc Mauillon est Egisto, bouleversant, hagard, défiguré, drôle, pitoyable. Il faut non seulement une voix, n’en déplaise à ses détracteurs, une personnalité, mais aussi une sacrée endurance pour incarner le petit-fils d’Apollon et signer pour toutes les représentations.

Dans la forge enfin, Vulcain Dumestre dose, affine les alliages pour restituer la diversité des climats, phrase et détaille le discours avec son raffinement coutumier. A la demi-douzaine de violons emmenés par Mira Glodeanu se mêlent une basse de violon, une contrebasse, deux basses de viole, mais Lucas Peres troque parfois sa gambe pour les splendeurs enténébrées du lirone et ses riches possibilités d’accords ; une paire de clavecins et une autre de théorbes, tenus par le chef et par Thomas Boeysen, lequel manie aussi la guitare baroque et le colascione, un archiluth, la harpe d’Angélique Mauillon et les flûtes emblématiques de la pastorale rejoignent également cette compagnie de Cyclopes virtuoses. L’élan, la vivacité, la couleur que l’œil avide cherche parfois en vain sur scène, comble l’oreille et rendent justice à un compositeur doublé d’un homme de théâtre suprêmement doué, mais demeuré trop longtemps sous l’imposant ombrage de Monteverdi. Qu’elle adhère ou non aux choix interprétatifs posés par Vincent Dumestre et Benjamin Lazar, une frange non négligeable du public de l’Opéra-Comique apprécie de toute évidence la découverte de cet opéra qui représente un jalon fondamental dans la carrière de Cavalli.

* Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. Berkeley, University of California Press, 1990, p. 354-6.

 
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Quel fut le tout premier opéra donné en France ? Curieusement, deux ouvrages se disputent depuis peu ce titre historique et prestigieux. L’éditeur Fayard vient ainsi de le décerner à l’Orfeo de Luigi Rossi, à l’occasion de la sortie du livre, par ailleurs bien documenté et très plaisant à lire, de Christian Dupavillon : Naissance de l’opéra en France, Orfeo, 2 mars 1647. Mais voici que la publicité et les commentaires autour de la recréation de l’Egisto ovvero Chi Soffre speri (« Que celui qui souffre, espère »)de Marco Marazzoli et Virgilio Mazzocchi lui accordent également cette primauté. En réalité, la première tentative d’acclimater l’opéra en France remonte au 14 décembre 1645, lorsque Mazarin fait monter La Finta pazza de Giulio Strozzi et Francesco Sacrati au Petit-Bourbon. Même si l’Orfeo jouira d’une tout autre renommée, c’est ce drame exhumé par Alan Curtis en 1989 et dont les Parisiens admiraient à l’époque les machines mise au point par Torelli pour le Teatro Novissimo, qui fut à l’affiche de la première représentation d’opéra organisée en France. Quelques semaines plus tard, le Mardi Gras 1645, le cardinal fera donner l’Egisto au Palais royal pour une assemblée de haut rang, mais clairsemée (tout au plus une trentaine de spectateurs s’il faut en croire Madame de Motteville). 

Musicologue au Centre de Musique Baroque de Versailles et spécialiste de la diffusion de la musique italienne en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Barbara Nestola a découvert en 2007 le manuscrit « parisien » de cette œuvre oubliée dans la section des anonymes de la Bibliothèque Nationale. Jusque-là, les historiens, vraisemblablement induits en erreur par Henry Prunières, biographe de Cavalli, attribuaient à ce dernier l’Egisto joué à la cour de France en 1646 et sur lequel les témoignages contemporains manquaient, il est vrai, de précision. Cette commedia musicale en un prologue et trois actes voit le jour à Rome, au Palazzo Barberini, le 12 février 1637, mais elle devra surtout son succès et sa renommée au second intermède composé deux ans plus tard pour sa reprise lors de l’inauguration du nouveau théâtre dessiné par Pietro da Cortona. Vincent Dumestre et son Poème Harmonique nous ont déjà révélé cette étonnante Fiera di Farfa, tableau grandiose et plus vrai que nature d’un marché pour lequel Le Bernin fit entrer sur scène un char tiré par des bœufs, un palanquin tiré par des mulets ainsi que des chevaux (Cf. l’album Monteverdi & Marazzoli – Combattimenti ! chez Alpha). Autre illustre figure de la Rome baroque, Giulio Rospigliosi (futur Clément IX) signait le livret de cette gigantesque fresque de plus de cinq heures. Ce dramaturge réputé, auquel nous devons aussi le fameux Sant’Alessio mis en musique par Stefano Landi, s’est inspiré d’une nouvelle de Boccace (Le Décameron, V, 9), que La Fontaine adaptera également.

Désargenté, mais fier, Egisto (soprano travesti) se meurt d’amour pour Alvida (soprano), riche veuve plutôt austère dont le garçonnet est gravement malade. Econduit, il ira néanmoins jusqu’à détruire la tour de sa maison, qui n’a pas l’heur de plaire à sa belle, et à faire égorger son faucon préféré pour lui offrir un dîner digne de ce nom. Aux souffrances d’Egisto répondent d’autres amours contrariées : Eurilla, éprise d’Armindo, qui n’est autre que Lucinda, déguisée en chasseur et qui en pince pour Egisto, avant de découvrir qu’elle est en vérité sa sœur ! Le tout dans le ton et le goût de la pastorale, mais avec aussi quelques beaux accents tragiques. Cependant, l’attrait principal et l’originalité de la pièce résident dans le petit peuple, railleur et chapardeur, qui gravite autour de ces couples malheureux. Pour la première fois, souligne Jean-François Lattarico (Cf. le disque du Poème Harmonique), un opéra intègre des types issus de la Commedia dell’Arte, à savoir Coviello et Zanni, valets matois et gouailleurs, acrobates et musiciens qui s’expriment en napolitain et en bergamasque. L’Egisto n’est pas le premier opéra romain qui comporte des rôles bouffes (la Primavera urbana de Castelli en alignait déjà), mais de par leur omniprésence (vingt scènes sur les trente-cinq de la trame originale) et la prédominance du burlesque qui le caractérise, il peut briguer, cette fois en toute légitimité, le titre de premier opéra bouffe de l’Histoire !

A partir d’un matériau foisonnant et en même temps incomplet (intermèdes, ritournelles et accompagnements manquent à l’appel), Jérôme Corréas et Jean-Denis Monory ont imaginé un spectacle brillant, joyeux, truculent mais aussi poétique dont les trois heures s’écoulent sans le moindre temps mort. Ils ont resserré l’intrigue, qui a perdu près de la moitié de ses personnages (une vingtaine au départ) et gagné en lisibilité, et ont surtout misé sur l’énergie, le potentiel, la disponibilité d’un plateau fort jeune et prêt à en découdre. Elaborée en résidence à Royaumont, programmée ensuite à Pontoise (L’Apostrophe), la production est déjà bien rodée lorsqu’elle arrive au Théâtre de l’Athénée. Si le théâtre, précisément, est à la fête, en revanche, l’œil l’est un peu moins et doit se contenter d’admirer la beauté des masques, celle des sylvains aux ondulations et à la reptation féline (chorégraphie de Françoise Denieau) ou encore l’un ou l’autre détail, saisissant, comme ce berger au visage anguleux et à l’œil vif, un agneau sur les épaules, et qui semble tout droit sorti d’un Breughel ou d’un film de Pasolini. Pour le reste, la mise en scène se veut dépouillée, voire minimaliste avec ses quelques planches mobiles et de rares accessoires, privilégiant la direction d’acteurs, remarquable, et sollicitant à l’envi notre imagination. Celles et ceux qui fantasmaient sur les décors du Bernin ou les fastes des Barberini en sont pour leurs frais !

Le parlar cantando règne ici en maître. Au service exclusif du verbe, il s’épure quelquefois jusqu’à verser dans le simple parler, bien qu’il tolère une certaine diversité: airs (occasionnellement avec un écho malicieux), duos, chansons populaires, madrigal pour ce formidable charivari à dix que développe la Fiera di Farfa (Banchieri, Janequin ou Gibbons ne sont pas loin), et danceries diverses et variées. En termes de performance, le meilleur vient de la fosse où Les Paladins, qui rivalisent de finesse et d’invention, vont jusqu’à se transformer, appeaux aux lèvres, en volière ! Homogène et soudée sur le plan théâtral, la troupe – qui d’ailleurs se présentera comme un seul homme aux saluts – accuse de sérieuses disparités sur le plan vocal. Le recitar (ou parlar) cantando peut se révéler cruel, sinon impitoyable pour les chanteurs. Il met aussi bien à nu le manque d’italianité (flagrant chez plus d’un soliste) que l’indigence d’un timbre – un joli brin de fille n’est pas forcément doté d’un joli grain de voix – ou les limites expressives d’un interprète. Le décalage entre le chant et l’éloquence du geste, particulièrement soigné en l’espèce, n’en est que plus frappant. Néanmoins, quelques individualités se détachent : Lucile Richardot (Dorillo), mezzo androgyne, profond et délié ; Blandine Folio Peres (Rosilda la nourrice d’Alvida ; Silvia, une intrigante), mezzo plus clair et pénétrant, dont l’aplomb et la verve sont riches de promesses ; David Witczak (Coviello), baryton encore vert, mais au métal intéressant, et irrésistible en poltron fanfaron.

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