1. Mazzoni, Antigono (Antigono, 1755)

​Ce n’est pas tant pour la partition (un air de bravoure efficace mais assez prévisible incluant beaucoup de formules stéréotypées), ni pour l’orchestre (à l’effectif trop restreint et bien trop précautionneux) et encore moins pour la mise en scène (un deux trois : soleil !) que cette vidéo est marquante, mais bien pour la remarquable interprétation de Michael Spyres qui éclipse toutes les faiblesses évoquées. C’est une prestation étourdissante. Regardez-le, immobile mais le regard fixe et pénétrant, aligner les notes de cette musique qui semble se générer elle-même ; le canto di sbalzo (ces soudaines incursions dans le grave) parfaitement maîtrisé tient en haleine l’auditeur avant l’impressionnante cascade sur 3 octaves de la cadence finale, tel un épervier qui fonce sur sa proie après l’avoir étourdie de son long vol stationnaire. Certains aigus bougent un peu, les variations à la reprise restent timides, mais le grand baryténor est déjà là ! [Guillaume Saintagne]

2. Mozart, Mitridate (Mitridate, 1770)

C’est une chose de se livrer aux mille cabrioles de la musique de Rossini, mais chanter Mitridate implique de maîtriser le phrasé mozartien dans sa plus verte expression en faisant siens les sauts d’octaves de l’air d’entrée. C’est dans les circonstances improbables d’une saison extra-muros de La Monnaie (sous un chapiteau tourmenté par des vents hostiles), sous la direction de Christophe Rousset, que Michael Spyres s’est essayé à l’exercice, laissant le public — comme à son excellente habitude — stupéfait face à l’aisance bonhomme du virtuose domptant les lions vocaux les plus inamicaux.  [Camille De Rijck]

3. Mozart, Don Ottavio (Don Giovanni, 1787)

Se voir attribuer le rôle de Don Ottavio n’est pas vraiment un cadeau : deux airs seulement, sur les 3 heures que dure Don Giovanni, pour incarner le fiancé falot, maintenu au réfrigérateur par Donna Anna qui ne pense qu’à porter le deuil de son Commandeur de père et à le venger. Et quand Romeo Castellucci signe la mise en scène, les costumes et les décors, Ottavio n’est guère gâté, alors que le reste de la distribution porte de magnifiques costumes. Cela n’empêche aucunement Michael Spyres de nous livrer un Don Ottavio d’anthologie ! Dans son air du premier acte, « Dalla sua pace », Spyres est simplement étourdissant, malgré les gémissements (dans une autre tonalité) de son caniche royal, à la coupe « lion » impeccable. [Benoît Jacques]

4. Rossini, Baldassare (Ciro in Babilonia, 1812)

​« Triste sort ! Horrible ! Cruel ! » Avec sa voix longue et caressante de baritenore aux graves abyssaux et aux aigus troublants, Spyres se montre ici au sommet de son art. Selon le concept de Davide Livermore, inspiré du cinéma muet, frisant le Grand guignol, il incarne à la perfection le rôle de Baldassare – tant à travers sa gestuelle de désespéré que par son articulation parfaite et son chant déchirant. Son fastueux costume haute couture, style belle époque ; ses longs cheveux et sa grande barbe bouclés, sa couronne garnie d’énormes perles et, surtout, son maquillage contrasté opposant sa chair blanche pulpeuse et ses regards charbonneux, captivent. Dans cet extrait hypnotisant, tel un jeune lion frappé à mort, le chanteur se disloque dans une lamentation amoureuse désespérée de plus de dix minutes qui le mettra à terre. Inoubliable ! [Brigitte Cormier]

5. Rossini, Arnold (Guillaume Tell, 1829)

Créé par Adolphe Nourrit, qui émettait les contre-ut en voix mixte ou en falsetto, le rôle d’Arnold fut repris par Louis Duprez dont les do di petto augmentaient l’impact de ces notes aigües. Dans cet enregistrement déjà ancien, Michael Spyres semble la chimère issue de leur croisement. Mais si l’on admire et l’on savoure les prouesses des escalades enchaînées et graduées en fonction des élans émotionnels portés par certains mots, le nuancier des couleurs, l’intelligibilité impeccable, la fermeté croissante des accents, ce qui nous touche, c’est la générosité de ce chant où l’interprète se fond dans le personnage, au plus près des intentions du compositeur. [Maurice Salles]

6. Meyerbeer, Raoul (Les Huguenots, 1836)

Michael Spyres interprète Les Huguenots pour l’American Symphony Orchestra en août 2009. Il n’a alors que 29 ans. Sa notoriété internationale est encore en devenir. Et déjà, tout est là : des moyens exceptionnels combinés à une superbe maîtrise technique, alliés dans le cas présent à une prononciation que pas mal de chanteurs francophones pourraient lui envier. L’intégralité de la représentation est disponible sur les plateformes de musique dématérialisée. [Jean Michel Pennetier]

7. Adam, Chapelou (Le Postillon de Lonjumeau, 1836)

Les spectateurs du Postillon de Lonjumeau salle Favart, au printemps 2019, gardent tous un souvenir ému de la prestation de Michael Spyres dans le rôle de Chapelou, fringant joli-coeur qui se voit gratifier par Adam, dès le premier acte, d’un air de bravoure des plus redoutables. 
Devant la mise en scène au kitsch résolument assumé de Michel Fau, le public attend avec une impatience à peine dissimulée le tour de force. Michael Spyres va-t-il y arriver ? Triomphera t-il du redoutable contre-ré qui couronne la troisième reprise du refrain ? Sanglé dans son uniforme rouge et bleu, campé devant puis sur son carrosse doré, il se lance, et crânement ne fait qu’une bouchée de l’air. Tout y est, de la prononciation irréprochable à l’usage parfaitement maîtrisé du registre aigu et de la voix mixte, jusqu’aux clins d’œil glissés à bon escient en direction du public. Cette épreuve du feu réussie avec éclat, dans une insolence et une bonne humeur communicatives, le reste de la soirée fut une parade, achevée sous les hurlements d’un public en délire. Mânes de Nicolai Gedda, d’Alain Vanzo ou d’Henri Legay, dormez en paix. Ce soir là, sous les ors de la salle Favart, votre digne successeur était définitivement intronisé. » [Julien Marion]

8. Donizetti, Polyeucte (Les Martyrs, 1840)

​Voici une œuvre surtout connue pour sa mouture italienne (Poliuto) qui attendait sagement qu’une équipe à la hauteur se penche sur sa version originale Les Martyrs et en révèle toute la fine grandiloquence. Et si cette version en français a tant tardé à retrouver les feux de la rampe, c’est que le créateur de Polyeucte n’était autre que Gilbert Duprez, Monsieur Contre-ut en voix de poitrine. Il fallait donc bien l’audace, le talent, la technique et les moyens hors du commun d’un Michael Spyres pour redonner vie à cette partition ! Comme l’écrit si bien Corneille, dans la pièce qui inspira le livret, « Le désir s’accroit quand l’effet se recule ». Nous vous mettons donc au défi de n’écouter cet air qu’une seule fois sans résister à l’envie de l’entendre une nouvelle fois. Cette diction transparente qui vous transporte à la Comédie française, cette hargne contenue sur un rythme allant qui pourrait à elle seule faire la valeur de l’air, mais se trouve transcendée par des aigus habilement placés par Donizetti et émis avec une facilité déconcertante par notre briseur de statues. Et puis l’accélération finale couronnée par ce contre-mi aussi excitant qu’irraisonnable, puisqu’il met en péril l’émission du dernier « j’irai » qu’il faut longuement tenir. Peu importe, même mal amorcé, Spyres tient sa dernière note jusqu’au bout (regardez comme il essaye de la contenir dans sa mâchoire ) Le chef lui-même a du mal à s’en remettre. [Guillaume Saintagne]

9. Bizet, Nadir (Les Pêcheurs de perles, 1863)

L​oin des fioritures et des prouesses pyrotechniques, l’air de Nadir des Pêcheurs de perles (Bizet) permet à Michael Spyres de faire entendre ses autres formidables qualités : le timbre (écoutez la descente dans le grave, comme la texture se densifie), le souffle et sa conduite, le phrasé, la ductilité de l’aigu en voix mixte… Chapeau l’artiste ! [Jean-Jacques Groleau]

10. Berlioz, Enée (Les Troyens, 1863)

Dans le rôle écrasant d’Enée, Michael Spyres sait alternativement mettre la cuirasse et déchausser ses cothurnes, brûler et fondre, implorer et maudire.  Son prince troyen est bien le fondateur mythique de Rome, homme de piété, soumis à l’ordre des dieux, prêt à rompre tous les liens pour accomplir sa destinée, dut-elle lui couter tant de « larmes brûlantes ». Diction, tenue, aisance, ligne, tout est là pour composer au disque un « monument plus durable que le bronze », beau comme l’Antique.[Dominique Joucken]

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1. Le fa dièse de Cecilia Bartoli dans Artaserse

Si émettre un fa dièse n’a rien d’exceptionnel pour un mezzo-soprano, le tenir plus de vingt secondes en l’enflant et le diminuant pour finalement le conclure par une vocalise relève du prodige. Dans « Son qual nave », un air de l’opéra Artaserse composé par Riccardo Broschi aux mesures gigantesques de son frère, l’illustre Farinelli, les applaudissements du public, éberlué, interrompent Cecilia Bartoli, amusée de son propre exploit, qui, à cet instant, vient de ressusciter en une seule note l’art, que l’on croyait définitivement disparu, des castrats. [Christophe Rizoud]

2. Le sol de Jonas Kaufmann dans Fidelio

Même s’il a encore ses détracteurs dans le répertoire italien, Jonas Kaufmann fait l’unanimité dans la musique allemande. Avant d’aborder les héros wagnériens, un des premiers grands rôles qu’il tint à la scène fut celui de Florestan. Lorsqu’il apparaît enfin, au deuxième acte, le personnage incarcéré émet un sol, ce qui n’a en soi rien de bien extraordinaire pour un ténor. La plupart du temps, cette note, sur le mot « Gott », est émise forte, comme un appel désespéré. Avec Jonas Kaufmann, ce « Dieu ! » devient un long soufflet, d’abord à peine audible, et qui ne prend que peu à peu son ampleur. Effet garanti. [Laurent Bury]

3. Le sol de Selma Kurz dans « Der Vogel im Walde »

Ce n’est pas sa hauteur que cette note a de remarquable, mais sa longueur. D’autant qu’il ne s’agit pas d’une simple note tenue, mais d’un trille, pendant lequel la voix est censée vibrer entre deux hauteurs voisines. Wilhelm Taubert (1811-1891) est un compositeur éminemment oubliable, et « Der Vogel im Walde » n’est guère qu’une chansonnette à cui-cui, dont sut s’emparer Selma Kurz pour en faire un numéro de cirque : près de 25 secondes de trille, exercice reposant sur une maîtrise confondante du souffle, à couper celui de l’auditeur. [Laurent Bury]

4. Le si bémol de Jon Vickers dans Aida

Comme le fameux si bémol pianissimo placé à la fin de l’air de la Fleur, dans Carmen,  un autre si bémol, noté pianissimo morendo, qui sert de note ultime à « Celeste Aida », suscite régulièrement la controverse et permet de diviser les ténors en deux catégories : ceux qui traduisent la nuance pp par « pleins poumons » et ceux qui s’efforcent de respecter les désirs du compositeur. Jon Vickers comptaient parmi les Radamès capables de ne pas brailler ce si chanté sur la syllabe « sol ». [Laurent Bury]

5. Le si de Montserrat Caballe dans Don Carlo

Surpris à la fin de l’opéra dans les bras de sa belle-mère et ancienne fiancée, Elisabeth, alors qu’ils échangent de chastes adieux, Don Carlos ne doit son salut qu’à l’intervention surnaturelle de son grand-père Charles Quint. Ce dernier surgissant de l’ombre entraîne l’Infant dans les tréfonds de son tombeau avant que les sbires de son père, le roi, n’aient le temps de le pourfendre de leur épée. Terrifiée, Elisabeth pousse un cri : « Grand Dieu » dans la version française de l’œuvre, « Oh Ciel » dans l’italienne. A New York en 1972, l’effet de cette scène déjà saisissante fut décuplé par la puissance et la longueur avec lesquels Montserrat Caballe projeta ce cri, un si naturel mais d’une intensité telle qu’il n’est plus possible ensuite d’écouter un autre finale de Don Carlo sans le trouver parcimonieux. [Christophe Rizoud]

6. Le contre-ut d’Alain Vanzo dans Les Pêcheurs de perles

On le sait, les notes les plus aimées du public, à l’opéra, ne sont pas toujours celles que le compositeur a écrites. Ces aigus extrapolés sont ceux que guettent les aficionados, et il faut avoir les épaules solides pour s’exposer à la déception que cause leur absence. Moins spectaculaire que le contre-mi à la fin du premier acte de La traviata, le contre-ut traditionnellement ajouté à la romance de Nadir a pour but de faire tourner la tête à l’auditoire, non par une démonstration de force, mais par sa suavité extrême. Et il n’est que trop facile de transformer le contre-ut en contre-sens, en le donnant fff comme c’est hélas parfois le cas. Aucun risque de ce genre avec Alain Vanzo : maître suprême de la nuance, il le glisse en falsetto, comme s’il s’éloignait sur la pointe des pieds… [Laurent Bury]

7. Le contre-mi bémol de Maria Callas dans Armida

En 1952 à Florence, Maria Callas s’empare du rôle d’Armida dans l’opéra de Rossini. Son interprétation, quasi définitive, culmine dans une scène finale où, affranchie de partenaires insuffisants, la soprano peut enfin restituer à l’enchanteresse toute sa grandeur tragique. Abandonnée par Rinaldo, Armida cède au désespoir le plus profond puis, dans un sursaut d’orgueil, exhorte les démons à saccager l’île qui abrita leurs amours. La note conclusive de cette scène de furie, un contre-mi bémol de plusieurs secondes, est évidemment anecdotique au regard de toutes celles qui précédent, d’une intelligence confondante tant elles semblent l’exacte émanation du texte. Cette note non écrite reste cependant indispensable – et par là même mémorable – pour résoudre l’insoutenable tension accumulée par un des plus grands moments d’opéra qui soient. [Christophe Rizoud]

8. Le contre-mi de Michael Spyres dans Les Martyrs

Que Michael Spyres soit capable de notes extrêmes n’est pas une révélation. La Toile vibre de ses prouesses, certaines plus ébouriffantes encore que ce contre-mi lancé à pleine voix lors de l’enregistrement de la version intégrale des Martyrs. Mais indépendamment de sa hauteur, l’incroyable dans cette note, c’est que d’une part on ne l’attend pas et que d’autre part elle survient, à l’issue d’une cabalette effrénée, sur des paroles éloquentes  – « Dieu m’inspire » – comme si un esprit suprême prenait effectivement possession de la voix du ténor pour réaliser un de ces phénomènes surnaturels que l’on croyait réservés aux films de science-fiction. [Christophe Rizoud]

9. Le contre-si bémol de Mado Robin dans Lucia di Lammermoor

Ce pourrait n’être qu’un exploit pour lyricomane avide de performance, un record pour lecteur badaud du livre Guinness, un ultra-son pour écarter les moustiques dans les pays tropicaux. Ce ne serait en somme qu’un contre-si bémol, une des notes les plus hautes jamais émises par un chanteur d’opéra, si Mado Robin ne la lançait d’une voix pure et claire qui parachève l’image cristalline d’une Lucia angélique, déjà détachée du monde des humains, sylphide irréelle broyée par la folie des hommes. Il paraît que le curé de la Madeleine, entendant cette note phénoménale demanda « Madame, me permettez-vous de regarder dans votre gorge ? », ce à quoi Sacha Guitry, présent aux côtés de la cantatrice, répondit : « L’Abbé, mon ami, cette gorge est comme la grotte de Lourdes, il s’y produit des miracles. » [Christophe Rizoud]

10. Toutes les notes de Barbara Hannigan dans Le Grand Macabre

On sait que les talents d’actrice de Barbara Hannigan lui valent d’être l’égérie de divers metteurs en scène pour qui le jeu compte au moins autant que le chant, sinon davantage. La soprano canadienne a encore une autre corde à son arc, puisqu’elle est aussi capable de diriger un orchestre, et pas simplement dans des compositions classiques, prévisibles, pourrait-on dire. Non, Barbara Hannigan aime diriger en concert les compositeurs contemporains, notamment le digest élaboré par Ligeti à partir de son opéra, Mysteries of the Macabre. Elle dirige, elle chante en même temps une partition hérissée de suraigus inhumains. Le tout, déguisée de la manière la plus improbable, par-dessus le marché. C’est un tour de force qu’il faut avoir vu et entendu. [Laurent Bury]

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Ainsi aménagés, Les Martyrs rencontrent à Paris un certain succès qui leur valent de totaliser vingt représentations puis de partir à l’assaut des scènes européennes. Le Poliuto initial, quant à lui, finit par être créé à Naples en novembre 1848, sept mois après la mort de Donizetti, dans une version augmentée de certains éléments des Martyrs. C’est cette version hybride qui s’impose durablement au répertoire, jusqu’à la publication en 1988 par William Ashbrook et Roger Parker de la partition italienne originelle, présentée à Glyndebourne cette saison. Quant aux Martyrs, plus ou moins oubliés pendant un siècle et demi, ils bénéficient donc sous l’impulsion d’Opera Rara d’un premier enregistrement en attendant une hypothétique résurrection scénique, soumise comme toujours avec ce répertoire à la présence d’interprètes capables d’en surmonter les difficultés.

Conçue en Italie à la mesure d’Adolphe Nourrit puis en France à celle de Gilbert Duprez, deux des plus grands ténors du 19^e siècle, la partition des Martyrs échappe moins qu’une autre à la règle. Cet enregistrement vaut d’abord par la présence de Michael Spyres dont une partie de la carrière semble vouloir marcher sur les brisées d’Adolphe Nourrit, ainsi qu’en témoignait à Bad Wildbad l’été dernier deux concerts en forme d’hommage au créateur du rôle d’Arnold dans Guillaume Tell. Dans une forme superlative, le ténor américain éclaire d’un chant remarquable d’aisance et de diction une musique qui nécessite un tel éclairage pour exposer ses qualités dramatiques. Dès son premier duo avec son ami Néarque, ce Polyeucte émérite s’impose par une noblesse qu’induit le sens de la déclamation française. La voix parait assurée, plus que d’autres fois. Chaque mot, chaque syllabe sont frappés du juste accent. Les confrontations avec Pauline puis Severe mettent en valeur l’ardeur juvénile, une bravoure qui, malheureusement, a tendance à se diluer dans des ensembles grandiloquents (a-t-on jamais noté tout ce que « Gloria all’ Egitto » dans Aida doit à « Dieux infernaux, prenez votre conquête » ?). L’interprétation culmine au 3^e acte avec l’air « mon seul trésor » sus cité, complété de sa cabalette « Oui, j’irai dans leurs temples » couronnée d’un contre-Mi ahurissant.

Emportée par la ferveur de « je crois en Dieu, roi du ciel et de la terre », d’une insupportable actualité si l’on pense au génocide vécu aujourd’hui par les chrétiens d’Orient, Pauline a-t-elle d’autres choix que de se convertir ? Le chant épais de Joyce El-Khoury préfère pourtant l’éclat à la prière : un « Oui, par la foi jurée » fougueux à « Qu’ici ta main glacée » sincère mais scolaire.  Julie Dorus-Gras, la créatrice du rôle, chantait Eudoxie dans La Juive et Marguerite dans Les Huguenots, c’est dire ce que l’on est en droit d’attendre de Pauline en termes d’agilité et d’effets belcantistes. N’y aurait-il pas fausse donne ? Côté païens, David Kempster et Brindley Sherrat en Severe et Felix, l’ex-amant et le père de Pauline, remplissent le contrat sans faire d’étincelles  dans un répertoire – on l’a dit – qui exige davantage. Comment ne pas songer à ce que pourraient proposer dans ces trois rôles Annick Massis, Ludovic Tézier et Nicolas Courjal, par exemple.

L’Orchestra of the Age of Enlightenment dirigé par Sir Mark Elder signe sa quatrième collaboration avec Opera Rara. Quoi que l’on pense de sa direction, probe mais lisse, l’exhumation de ces Martyrs, basée sur une nouvelle édition critique n’aurait pas été possible sans l’énergie qu’il met à défendre la partition. Grâce lui soit rendue.

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