Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Avec son équipe de prédilection, Mirabelle Ordinaire (2) signe là une création originale. Le décor, unique pour les trois actes enchaînés, réserve le côté jardin à l’intérieur de l’appartement où le compositeur écrit sa nouvelle œuvre : un piano droit, une table de travail, un poêle suffisent. Le vaste espace restant est occupé par des échafaudages, supposés en bambou, avec une publicité contemporaine (pour le thé de Ceylan) qui masque momentanément le mirador (le rocher) où officiera Nourabad, et où Leïla sera rejointe par Nadir (3). Des éclairages recherchés et quelques accessoires suffiront au déroulement de l’action. Les toits de Paris, en contrebas, dessinent une frise en fond de scène (4). Ils disparaitront lors de l’embrasement spectaculaire du village qui permettra à Nadir et Leïla de fuir.

La beauté visuelle de la réalisation, de son décor et des éclairages – particulièrement tout le dernier acte – emporte l’adhésion. Les costumes – bien que relevant du Paris fin de siècle, bourgeois (Bizet-Zurga et Nadir, chef de chantier) comme populaire (le chœur des corps de métier en charge de la construction), mais aussi d’un Ceylan fantasmé (Nourabad et Leïla) – sont d’une belle harmonie. Mais c’est encore la direction d’acteur, fouillée, du soliste au plus humble chanteur ou acrobate, qui suscite le plus d’admiration. Ainsi, attendait-on le chœur dansé (« Ardente liqueur ») qui ouvre le dernier tableau. Une gestique simple, naturelle et efficace des choristes, accompagne les trois acrobates dont les évolutions traduisent bien le caractère farouche. Ainsi est introduit le sacrifice. Leur intégration au spectacle, auquel ils prennent idéalement part (les scènes d’affrontement ou de combat, notamment), participe à sa réussite.

 Leïla (Hélène Carpentier) entre ses geôliers (artistes circassiens) © Mirco Magliocca/Opéra de Dijon

La distribution, homogène, est une nouvelle démonstration de la bonne santé du chant français. Leïla, la vestale voilée, ne se départit guère de sa raideur physique pour traduire toute la sensualité de son amour pour Nadir. Plus résolue que mélancolique et douce, ce n’est pas la jeune vierge immature que l’on entend souvent. Pour sa prise de rôle, la voix d’ Hélène Carpentier, colorée, au riche medium, souple dans ses vocalises, aux trilles aériens, d’une parfaite diction, fera l’unanimité : un grand soprano lyrique. Sa cavatine « Me voilà seule dans la nuit », avec les contrepoints de la clarinette et du cor, est expressive, comme on l’aime. Les accents héroïques qu’elle trouve dans sa volonté de se sacrifier pour sauver Nadir sont justes. Après le spectacle, on apprend que la voix des deux amis était affectée de problèmes laryngés. Ce qui nous rassure, car, effectivement, particulièrement pour Julien Dran, déjà apprécié dans le rôle de Nadir, la prestation accusait quelques limites. Attendue, la ravissante romance de Nadir, au charme caressant, sentait parfois l’effort, ce qui s’explique. En dehors de cette réserve, le style est bien là, l’énergie comme la délicatesse. L’élan, l’exaltation sont traduits avec intelligence. Même si, dramatiquement, les incertitudes du compositeur tout à l’écriture de l’ouvrage ne font pas toujours bon ménage avec l’autorité impérieuse du chef qu’incarne Zurga, l’homme du devoir est sans doute le plus attachant des personnages. Incarnant Bizet comme Zurga, Philippe-Nicolas Martin a fréquemment chanté ce dernier et en a approfondi les évolutions. La voix est ample, généreuse, aux solides graves et au medium ductile. Le timbre est riche, le legato contrôlé et la déclamation souveraine. Son art des demi-teintes est assuré pour un chant exemplaire. L’émotion culmine avec son air « O Nadir, tendre ami », accablé, tourmenté et suave. Un Nadir au zénith. Nathanaël Tavernier a la voix et la stature idéales pour camper un Nourabad remarquable. L’émission est sonore, impérieuse, toujours intelligible. En pleine possession de ses moyens, c’est maintenant une basse avec laquelle il faut compter.

Les duos, comme les ensembles sont parfaitement réglés, équilibrés, un régal musical. « O Nadir, tendre ami » (5) nous touche, mais c’est peut-être celui entre Zurga et Leïla, au troisième acte, où elle l’implore puis le défie, que l’on préfère, par la vérité du chant et du jeu de chacun.

Le chœur, remarquablement préparé, confirme ses qualités musicales, comme son engagement dramatique, particulièrement dans le dernier tableau. Sans doute attendait-on des pêcheurs moins policés, plus farouches et rudes à leur première apparition, mais cela n’altère ni l’action, ni le chant. Le chœur dansé (« Dès que le soleil… ardente liqueur… ») et tout le finale sont pleinement réussis.

L’orchestre Dijon-Bourgogne, dirigé par Pierre Dumoussaud, trouve sans peine les couleurs, les accents de cette musique. Chambriste comme tumultueux, retenu, mystérieux comme déchaîné, l’orchestre, dont les soli sont fort bien conduits, ne pêche, ponctuellement, que par des cuivres exagérément dominateurs. La tempête sur laquelle s’achève le deuxième acte est un beau moment, comme les préludes des actes extrêmes.

Même si nous avons été privés de la moiteur tropicale, des senteurs épicées, c’est à un beau spectacle, raffiné, efficace et intelligent que nous avons assisté. Le public, chaleureux, ne s’y est pas trompé.

(1) Le lever de rideau s’effectuera avec un quart d’heure de retard... Ces bruitages réapparaîtront entre les actes. 
(2) On lira par ailleurs, et avec intérêt, les réponses que la talentueuse metteuse en scène a bien voulu nous faire, avant le spectacle.
(3) L’échelle que portera Nadir pour accéder à la plateforme invite au sourire. On n’est pas loin du grotesque... 
(4) Un moment on aurait pu se croire dans le premier tableau de La Bohême... Mais Bizet-Zurga n’est pas Marcello ! 
(5) Que Chabrier, pourtant sévère, considérait à lui seul comme un chef-d’œuvre.

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Adèle Charvet nous parait bien plus adéquate dans ce répertoire que le baroque : galbe des phrasés, superbes graves, prononciation parfois un peu trop ouatée quoique soignée, et des modulations précises et délicieuses. On regrette simplement quelques aigus un peu hululés pour l’air de Djamileh et une composition théâtrale en Carmen vivante et élégante mais qui manque encore de personnalité (à l’exception de « taratata » acides et gamins).

Kévin Amiel confirme tous les espoirs placés en lui : l’intonation est superbe, le français parfaitement compréhensible sans être anguleux, ses piani splendides et les aigus gagnent en stabilité passée la sérénade de Smith, qui accuse plusieurs problèmes de justesse dans les forte dont il est prodigue, impeccablement haletante et balancée sans cela. L’air de Nadir est sa grande réussite : justifiant la transition après le récitatif enfiévré, ce n’est pas un enfant de chœur qui chante cette romance, ni un stentor mal dégrossi, mais bien un homme que la nostalgie amoureuse apaise, assumant ses graves et sa voix de poitrine avec élégance (rappelant par moment le meilleur du jeune Alagna), tout en négociant les si bémols avec finesse par un passage en voix de tête très maitrisé. On aimerait des appogiatures plus précises sur « ravissement » certes, réserve très mineure. Son Don José ne démérite pas : « Tu m’entendras » n’a peut-être pas la brusquerie requise, annonciatrice de l’issue fatale, mais cela faisait longtemps que nous n’avions pas ressenti un tel frisson en entendant le « Je t’aime » conclusif, caressé en communion avec des bois qui donnent toute sa valeur à cette curieuse harmonie.

C’est l’orchestre toutefois qui nous fait chavirer ce soir : ce n’est pas leur moindre mérite que de nous donner le sentiment de découvrir cette musique, même les pages rabâchées, et de procurer au spectateur la griserie de la résurrection d’une œuvre de génie oubliée. Disposition savante (cuivres et contrebasses de part et d’autre) ? Talent du chef ? Métier des instrumentistes ? Acoustique généreuse de cette salle récente ? On ne sait pas pourquoi, on croit entendre ces partitions en 3D.

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La soirée est animée, en anglais par un Rolando Villazón intarissable et sympathique, très à l’aise dans ce rôle de maître de cérémonie et peu avare de superlatifs envers son mentor. Chacun de ses collègues, et lui-même, font l’objet d’anecdotes démontrant l’estime des artistes pour leur ainé. Villazón explique ainsi qu’après sa victoire à Operalia, Domingo l’avait invité, voyage et frais payés, à assister aux répétitions du Cid pour qu’il en tire profit. De tous ces témoignages, il ressort une estime générale pour un artiste d’une immense bienveillance, toujours à l’écoute des plus jeunes et prêt à utiliser sa notoriété pour promouvoir de nouveaux talents. Au delà d’exploits dignes du Livre des Records, dont 150 rôles, une longévité exceptionnelle, une reconversion vers les rôles de baryton, l’administration simultanée de deux théâtres, la création d’un concours, etc. ce sont ces qualités humaines qui nous permettent de nous exclamer, comme Barnaba dans La Gioconda : « O monumento! ».

Pour ce gala, Plácido Domingo était accompagné de lauréats de son concours Operalia, dont il faut reconnaitre qu’il aura permis de révéler un nombre impressionnant d’artistes lyriques. Le gala commence avec une ouverture de Nabucco particulièrement excitante : à la tête d’un Müncherner Rundfunkorchester « qui claque », Marco Armiliato démontre l’importance d’un bon orchestre et d’un bon chef dans ce répertoire. Natif de Samarcande en Ouzbékistan, Bekhzod Davronov (Operalia 2021) ouvre la soirée avec la scène finale de Lucia di Lammermoor. Le timbre est chaud et l’émission laisse entrevoir un lirico-spinto en devenir, mais le chanteur est encore bien trop jeune pour un aussi gros morceau et le si naturel final est à la limite de l’accident. Plácido Domingo fait alors son entrée, d’un pas vif, et sous un tonnerre d’applaudissements, pour chanter la scène finale de Macbeth. Le récitatif est prudent, avec un vibrato serré marqué, puis la voix prend de l’assurance pour un air de belle tenue. Sonya Yoncheva (Operalia 2010) interprète alors le magnifique Chant à la Lune extrait de Rusalka d’une parfaite poésie : le soprano bulgare est ce soir dans une forme éblouissante et l’air lui convient à merveille. Aida Garifullina (Operalia 2013) et Plácido Domingo lui succèdent pour le duo de La Traviata. La voix du soprano russe a pris du corps avec les années (elle est d’ailleurs passé avec succès de la Musetta de Bohème à Mimi). Sa Violetta est de toute beauté, très belcantiste, avec des piani évanescents. La voix, d’une grande pureté, lui permet de camper une sorte d’ange mené au sacrifice : c’est une composition remarquable. Face à elle, Domingo a retrouvé ses moyens (on est a des années-lumière du Nabucco de Gaveau en début d’année) et leur duo sera un des sommets de la soirée. René Barbera (Operalia 2011) chante avec aplomb l’air et un couplet de la cabalette d’Arnold de Guillaume Tell. La prononciation est impeccable, même si elle n’est pas celle d’un francophone authentique. Les six contre-ut sont vaillamment assumés (on serait tenté de dire, les doigts dans le nez, vue une certaine nasalité d’émission) et avec une belle puissance. Le ténor américain démontre ainsi que les théâtres ont tort de le limiter à des emplois plus légers (Almaviva, Ernesto…) même s’il y est excellent. Erwin Schrott (Operalia 1998) interprète (et nous insistons sur le choix du terme) un splendide air de Philippe II. Connu pour sa voix de stentor et des effets parfois histrioniques, la basse uruguayenne offre ici un « Elle ne m’aime pas » finement ciselé, avec un vrai sens donné aux mots. Rolando Villazón (Operalia 1999) abandonne un instant le micro (et ses lunettes !) pour chanter Le Cid. Après sa prestation dans Une Folle journée, son interprétation de « Ô Souverain, ô juge, ô père » surprend par son intégrité. Certes, l’air est abaissé d’un demi ton, mais il n’est pas le premier à le faire. La technique sent toujours autant l’effort avec des sons très ouverts,, mais on tire son chapeau devant cette exécution pleine d’émotion. Le public autrichien lui fera une ovation délirante. La première partie s’achève par le duo d’Il Trovatore, « Mira, di acerbe lagrime » avec une Elena Stikhina (Operalia 2016) enthousiasmante et un Plácido Domingo un peu perdu dans les parties rapides. Après une ouverture de Norma toujours parfaitement exécutée mais un peu trop martiale, Aida Garifullina chante le « Casta diva » de Norma. Comme pour sa Violetta, on est tenté de dire que le rôle intégral n’est pas pour elle : mais que c’est beau ! Plácido Domingo est rejoint par Dmitry Korchak (Operalia 2004) pour le duo « Au fond du temple saint » des Les Pêcheurs de perles. Le ténor russe a gagné en puissance et a tendance à couvrir un peu son partenaire. Son chant en force ne dégage pas beaucoup de poésie. Rolando Villazón renouvelle son exploit avec l’air « Amor, vida de mi vida » extrait de la zarzuela Maravilla de Federico Moreno Torroba, répertoire où il est encore plus à l’aise. Elena Stikhina offre un « Io son l’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur avec de magnifiques couleurs pleines de mélancolies. Chantant pourtant son répertoire nationale, Dmitry Korchak affiche les mêmes qualités et les mêmes défauts pour son « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine. Enfin, Plácido Domingo et Sonya Yoncheva achèvent le programme avec un « Torero quiero sé » endiablé, extrait d’El Gato montes. Sonya Yoncheva y fait preuve d’une étonnante affinité avec ce répertoire. Tout au long de la soirée, et malgré la diversité du répertoire, Marco Armiliato et le Müncherner Rundfunkorchester sont absolument remarquables. Le chef italien sait ici conjuguer l’attention aux chanteurs, la maîtrise des styles, tout en laissant s’exprimer pleinement l’orchestre. Après les standings ovations de rigueur, Plácido Domingo jette ces dernières ressources dans un extrait vibrant de la zarzuela Los Gavilanes, avant d’être rejoint par ses collègues pour un ensemble sur le duo de Die Lustige Witwe. Organisatrice de l’événement, Cecilia Bartoli se joindra à la petite troupe pour un dernier bis sur l’air du prince Sou-Chong extrait de Das Land des Lächelns.

Plácido Domingo remerciera la salle avec un court discours : avec humour, il déclarera que ces cinquante années n’avaient pas été si difficiles, et que ce sera sans doute plus dur de d’aller jusqu’à soixante. « On va d’abord essayer cinquante-et-un ! » conclue-t-il. Après le succès de l’hommage à Antonio Pappano, le triomphe de ce gala pose lui aussi la question de l’écart entre les attentes d’une partie du public et les choix des décideurs lyriques : l’opéra est-il ou n’est-il pas d’abord une affaire de musiciens ? Une chose est sure, c’est qu’aussi talentueux soient-ils, à l’exception notable de Franco Zeffirelli aux Arènes de Vérone, on n’a jamais vu un gala dédié aux metteurs en scène. 

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Thomas Lebrun pense la même chose que nous : le livret n’est ni pire ni meilleur que bien de ceux de l’époque. Il lui donne dès lors sa chance en le gardant tel quel : nous serons bien sur une île qui pourrait être Ceylan à une époque ancienne, et les costumes jouent à fond la carte d’un exotisme de bon aloi. L’histoire est contée avec naturel, la direction d’acteur est sans surprise mais efficace, et la seule véritable audace est l’apparition d’une danseuse voilée à chaque fois que réparaît le thème de «la déesse», ce qui provoque des commentaires amusés dans la salle. Les chorégraphies, réglées par le metteur en scène lui-même, se laissent regarder avec plaisir, même si elles n’ont rien de bien révolutionnaire. Tout cela est bel et bon, et permet de se concentrer sur la musique, qui est malgré tout ce que l’œuvre a de plus substantiel à offrir. La moisson est des plus riches.

© Rosellina Garbo

Il y a d’abord l’orchestre du Teatro Massimo. Profitant à plein de l’acoustique exceptionnelle du lieu, Gabriele Ferro fait jaillir de la fosse les parfums les plus mordorés. La créativité timbrique du jeune Bizet est rendue avec délectation. On épinglera particulièrement des bois en état de grâce. Mais il faudrait aussi citer les fusées de cordes pianissimi pendant la sérénade de Nadir, les pizzicati qui ouvrent l’acte II, les cuivres grondants du final du même acte, la cohésion et la discipline jamais prises en défaut. Tout cela sous une battue alerte, qui ne verse jamais dans la contemplation narcissique et dans un équilibre de volume parfait avec le plateau. Un festival de ce que doit être un orchestre d’opéra. Hélas, pourquoi faut-il que, face à tant de perfection, le chœur paraisse si en retrait ? Comme s’ils marchaient sur des œufs, les artistes susurrent le texte plus qu’ils ne le chantent. Il ne semble pourtant y avoir aucun problème technique, et tout est bien en place. Pourquoi tant de précautions ? « O nuit d’épouvante » tombe à plat, et « Brahma divin Brahma » est presque couvert par les voix du ténor et de la soprano, ce qui est un comble.

On rangera aussi du côté des rares déceptions de la soirée le Nourabad de Ugo Guagliardo. Il semble ne pas comprendre grand chose à ce qu’il chante. C’est dommage, parce que la rudesse de ce timbre a quelque chose de profondément séduisant, et on serait curieux de l’entendre dans d’autre répertoires où il serait davantage à son aise. En Zurga, Alessandro Luongo a une couleur vocale plus passe-partout. Mais il faut reconnaître qu’il assume le job avec un abattage impressionnant. La diction française est très acceptable, et tous les aigus sont lancés avec assurance. « Nadir, tendre ami de mon jeune âge » est bouleversant de sincérité, et les tourments du personnage sont rendus avec beaucoup de mordant. On monte encore d’un cran avec le Nadir de Dmitry Korchak. Voilà un ténor dont l’ambitus correspond très exactement à celui de Nadir : un aigu d’une insolence folle, couplé à quelques éclats de vaillance savamment distillés. La sérénade « Je crois entendre encore » est à se damner, et le duo qui suit le montre capable de donner du relief à son personnage qui ne se contente pas de rêver l’amour, mais est tout autant capable de le vivre. Petite réserve cependant : une tendance à se fâcher avec la justesse dans les passages où l’orchestre le laisse trop à découvert. Mais gageons qu’avec le confort du studio, Korchak serait un Nadir inoubliable.

On a cependant gardé le meilleur pour la fin avec la Leïla d’une jeune chanteuse formée au Conservatoire Scarlatti de Palerme, et qui est en troupe au Staatsoper de Vienne depuis 2019 : Federica Guida. C’est un véritable phénomène vocal : un instrument d’une agilité stupéfiante sur toute la tessiture, avec un souffle infini. Tout est parfaitement en place, et les coloratures les plus piégeuses de Bizet sont délivrées avec un plaisir gourmand. Surtout, ces ornements sont comme revêtus d’une chair, d’une couleur qui sont bien rares pour ce type de voix. Une sorte de mélange entre la ligne d’une Natalie Dessay et le tempérament d’une Anna Netrebko. Cela avec un timbre malgré tout reconnaissable entre mille. Le public du Teatro Massimo a l’oreille affûtée, et lui a réservé un accueil triomphal.  Ses débuts parisiens auront lieu en septembre à Bastille, en Nanetta dans Falstaff. Précipitez-vous !

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Au livret au charme désuet, à l’exotisme fané, Laurent Fréchuret substitue sa lecture, onirique, symbolique, surréaliste (que fait un renard empaillé dans un tel contexte ?), intemporelle, universelle, centrée sur le triangle amoureux : « …théâtre de l’attente, de l’intime, du refoulé, des cauchemars et des songes sensuels, de l’orage et de l’incendie, et finalement celui où s’ouvrira une petite porte, une brèche dans la catastrophe ». L’intelligence de la conception, radicalement neuve, se traduit par une réalisation virtuose, aboutie. L’enchaînement de tableaux fonctionne, avec sa propre logique narrative ne se dessinant qu’au fil des scènes.

Une structure métallique imposante, mobile, pivotante, constitue l’élément essentiel du décor. Tour (de Mélisande ?), chambre des amants, prison de Nadir, les lumières en joueront avec maestria pour nous faire partager les émotions de chacun. Le brasier qu’allume Nourabad, puis celui du sacrifice disparaissent. Seul le rougeoiment de l’incendie est conservé. Tout est sombre, voire lugubre : les parois latérales, modulables, ainsi que le fond de scène, qui s’ouvrira sur la lumière chaude d’une décoration certainement signée de notre peintre, pour se réduire à une porte étroite autorisant la fuite des deux amants. En effet, autre innovation, la production se double de la réalisation d’une monumentale œuvre d’art. Tapi dans l’ombre, le peintre Franck Chalendard va ainsi construire sous nos yeux une ample fresque non figurative, qui rejoint l’esthétique du fond de scène, lumineux, qui se dévoilera ensuite. (1)

© Cyrille Cauvet - Opéra de Saint-Étienne

Aucun costume flatteur, sinon les admirables robes de Leïla. Pour autant, dans ce décor désespérément oppressant, où les lumières inventives de Laurent Castaingt feront merveille, les bleus de travail variés, maculés dans leur partie inférieure de taches de peinture (rappel du travail du peintre en arrière-plan ?) forment de beaux ensembles. La direction d’acteurs, affutée, ne surprend pas moins, participant à l’étrangeté de la lecture. Ponctuellement outrée dans sa violence (« ta main repousse ma main »), parfois artificielle (les libations répétées des deux amis lors de leurs retrouvailles), statique, hiératique, mais aussi d’une extrême justesse à mesure que l’action progresse, sa cohérence semble se construire au fil du temps.

En s’affranchissant de l’exotisme – souvent clinquant, chamarré, kitch – ou de toute référence précise, spatiale ou temporelle, la mise en scène et la scénographie renouvellent fondamentalement la lecture des Pêcheurs de perles. C’est une véritable mutation, qui outrepasse les transpositions auxquelles nous nous sommes familiarisés ou résignés. On oublie délibérément l’esprit de l’opéra comique pour passer au grand opéra, à un sombre drame dans la descendance de Meyerbeer (2). Il est vrai que plus d’une page y invite, le finale du deuxième acte, grandiose, tout particulièrement.

La distribution, jeune et exemplaire, n’appelle que des éloges. L’adéquation vocale et physique des chanteurs à leur personnages est idéale. Les personnages sont attachants, bien caractérisés. L’engagement est permanent, servi par une diction exemplaire de chacun. Catherine Trottmann est une Leïla d’exception, une de ses plus somptueuses incarnations. De la pureté et du mystère de son apparition, à son tourment douloureux, à sa passion partagée par Nadir, jusqu’au sacrifice, tout est là. L’émission est sûre, de lumière et de séduction, les demi-teintes, l’aigu épanoui, la voix est ensorcelante. L’intelligence musicale, dramatique et stylistique nous ravit. « O dieu Brama » où le chœur lui répond, sa cavatine, avec flûtes et clarinette, « Me voila seule dans la nuit », …« Comme autrefois dans la nuit sombre » (avec le cor) sont des moments forts, de beauté émouvante. L’exaltation, merveilleusement traduite par l’émission comme par l’orchestre, en est juste. Kévin Amiel a chanté Nadir à plusieurs reprises (3). On oublie vite les quelques inégalités et tensions du début. Le charme de « Je crois entendre encore » est intact, raffiné, jamais détimbré. Son Nadir, psychologiquement juste, est épanoui, au zénith. Ses duos, toujours équilibrés, d’une parfaite précision et conduite, sont aussi admirables que ses airs. Homme du devoir et du pouvoir, Zurga est chanté par Philippe-Nicolas Martin. Il impose d’emblée son personnage, puissant, dont le sacrifice ultime permettra aux amants d’échapper à la mort. La voix est sonore, le timbre riche. Il sait se faire viril comme arrogant, nuancé. Accablé, il nous émeut dans « O Nadir, tendre ami de mon jeune âge ». Son duo déchirant avec Leïla « Je frémis, je chancelle » comme son ultime intervention ne peuvent laisser indifférent. La focalisation du triangle amoureux par la mise en scène relègue Nourabad au second plan, malgré l’importance de ses interventions. Frédéric Caton, familier du rôle, nous vaut un brahmane de classe, autoritaire, hiératique, froid, dépourvu d’humanité, abrupt. Le début du deuxième acte, passagèrement, accuse quelques signes de fatigue, vite dissipés. « Dans cet asile sacré », puissant, bien timbré est réussi.

Les chœurs, préparés comme de coutume par Laurent Touche, se montrent exemplaires dans chacune de leurs nombreuses interventions. Il faut en louer la projection, l’intelligibilité, la précision et la plénitude. Sous la baguette de Guillaume Tourniaire, l’orchestre, en grande forme, se montre sous son meilleur jour. Subtile, généreuse et humble, la direction sert admirablement la partition : une leçon d’élégance, jamais prosaïque, jusqu’à la frénésie. La formation stéphanoise nous vaut des sonorités enivrantes, capiteuses, le charme, la poésie et le mystère comme la puissance redoutable des moments les plus forts. Conduits avec énergie, précision, un souci constant des tempi et des nuances, les musiciens mériteraient d’être signalés individuellement. Les cordes, chambristes ou violentes, caressantes et incisives, les solistes (hautbois, clarinette, flûtes, cor…) exemplaires… Le finale du II est impressionnant de puissance et de beauté.

Une soirée mémorable, ponctuée d’acclamations, fréquentes, qui vont s’amplifier jusqu’aux saluts, où un public enthousiaste manifeste sa gratitude aux artisans de cette réussite.

(1) On regrette qu’il n’en soit pas conservé trace, l’espace devant être restitué dans son apparence première pour les prochaines représentations.
(2) Malgré la disparition des danses (début du I) et de la chorégraphie du chœur « dansé » (second tableau du II). 
(3) La dernière remontant à 2020, au Regio de Turin.

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Ce n’est donc pas la lecture scénique qui surprend dans cette nouvelle reprise même si Yoshi Oïda a fluidifié le mouvement et épuré son approche – plus de flash-back mais un récit toujours fidèle au livret dans un décor en papier marbré vénitien relevé d’accessoires symboliques, à la façon d’une estampe japonaise. Ce paysage lunaire dans les tons oniriques de jaune ocre et d’outremer veut traduire l’exotisme qu’évoquait le continent indien pour le public parisien au Second Empire. A chaque siècle, ses contrées lointaines.

La surprise ne provient pas davantage des solistes. Certes, Mathieu Lécroart n’est pas le Nourabad féroce que l’on nous sert souvent mais le rôle est assez aigu pour que l’on puisse le confier à une voix de baryton. La clarté de la diction et le naturel du phrasé compensent haut la main l’absence de noirceur.

Zurga – dont le nom est ici prononcé à rebours de la coutume tel qu’il s’écrit, et non « Zourga » – trouve en Florian Sempey un interprète auquel ne font défaut, ni la puissance, ni les Sol dièse et les La projetés tels des boulets de canon en voix de poitrine. La déclamation reste hachée mais un appréciable effort de nuance évite au chef des Pêcheurs de sombrer dans la caricature du méchant de service.

Avec Louise Foor et Jonah Hoskins, Bordeaux a fait le pari louable et risqué de la jeunesse. La première impose sa science du chant dans une invocation à Brahma tressée de traits virtuoses et ornée d’un trille délicat. Son soprano fluté doit encore s’étoffer pour surmonter les élans lyriques du deuxième acte puis au troisième, le défi dramatique que représente le duo avec Zurga. Caractérisé par son vibratello, le second fait de Nadir un lointain cousin de l’Almaviva rossinien. Non que la prononciation soit exotique mais la couleur et la hauteur d’émission le démarquent du ténor de style français expert en demi-teinte.

© Frédéric Desmesure

Au bout du compte, c’est la direction d’orchestre de Pierre Dumoussaud qui captive lors de cette première bordelaise. Du crescendo liminaire au couperet final, le jeune chef confirme ses affinités avec ce répertoire – qui lui ont valu de diriger Hamlet à Paris la saison dernière. Parti a été pris d’un retour à la version originale de l’opéra– sans la reprise du motif de la Déesse à la fin du duo entre Zurga et Nadir, ni le trio « O lumière sainte » au troisième acte. L’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine fait preuve d’une cohésion et d’une diversité de timbres réjouissantes. Le chœur déploie une large palette de couleurs vives, proches parfois de la saturation. Mais il ne s’agit pas seulement d’hédonisme sonore. Pierre Dumoussaud sait maintenir une pulsation, une tension qui se libère dans des ensembles au souffle épique. « C’est une œuvre extrêmement chorale où le chœur joue un rôle très important et l’orchestre ne lésine sur aucun moyen » explique-t-il dans le programme du spectacle. Preuve en est faite avec brio.

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Les évocations du passé abondent dans Les Pêcheurs de perles : « Au fond du temple saint », « Je crois entendre encore »… Le recours au flashback dans la mise en scène semble, à vrai dire, presque s’imposer. Le traitement proposé par le collectif FC Bergman (Stef Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten et Joé Agemans) est toutefois plus nuancé, plus intéressant. Nadir, Zurga et Leïla sont au seuil de la mort, dans une institution dont on ne sait si elle relève davantage du home sordide, de la morgue ou de l’asile psychiatrique. Sans doute des trois à la fois. Mouroir glaçant, naufrage de la vie moderne. Mais tout n’est pas déjà mort, le passé reste vivant et, peu à peu s’hybride au présent. Peut-être est-ce en fait déjà un au-delà. Le naturalisme cynique du présent contraste avec l’évocation un peu kitsch (mais on aime) du passé : une vague figée, immobile mais prête à submerger ; objet qui semble sur le point de tuer mais qui, finalement, deviendra falaise et permettra la fuite de Nadir et Leïla. L’imbrication des différentes strates temporelles est rendue sensible par un plateau pivotant. L’installation, comme la proposition, sont convaincantes. Les évocations brahmaniques passent à la trappe, ce qui peut provoquer quelques décalages par rapport au livret. C’est toutefois ce qui fait la force de cette mise en scène : montrer ce que l’œuvre peut encore dire de l’amour, de l’amitié, de la mort, peut-être aussi de la folie, et surtout du désir, sans toutefois en changer le texte. Extraire d’une œuvre son sens universel.

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Karel Deseure offre une direction claire, presque analytique dans le prélude où les différentes strates de la partition ressortent admirablement. Tout du long de l’œuvre, le son sera homogène, les tempi assumés et bien menés en fosse comme sur le plateau. On regrette toutefois une approche un peu uniforme, laissant de côté les contrastes de couleurs que permet – et que demande – la partition. Le chœur répond parfaitement à ce qu’insuffle le chef.

Dans ses premières interventions, le Zurga de Kartal Karagedik peine à convaincre. L’émission est dure et la voix manque de souplesse (son « Une femme » est néanmoins touchant de simplicité et de douceur) . Zurga est alors encore l’ami. C’est en devenant le rival que ses qualités vocales prendront tout leur sens, et plus encore en exposant l’ambiguïté de ses sentiment : la noirceur du timbre trouvera le parfait degré d’éclat dans un sublime « Ô Nadir, ô Leïla ».

Marc Laho s’impose de nouveau comme un Nadir de premier plan, même si la prestation est un peu en-deçà de ce qu’il a déjà offert dans le même rôle – moins engagée, mais peut-être est-ce dû à une mise en scène qui appelle la retenue. Le placement de la voix très en avant permet une prononciation parfaitement intelligible. On regrette quelques ports de voix ou attaques par le bas qui confèrent une affectation inutile à certains airs, singulièrement au duo avec Zurga, au premier acte. Son « Je crois entendre encore » est bouleversant malgré des aigus qui peinent à s’épanouir.

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Leïla apparaît d’emblée comme une créature jetée vers la mort, femme dont la vie ne tient à rien de moins imprévisible que la volonté des hommes qui l’entourent. Manière, également, de souligner l’inactualité d’un livret qui, précisément, parce qu’il peut apparaître problématique doit sans cesse être réinterrogé, et jamais dissimulé. Elena Tsallagova incarne subtilement le rôle, tantôt vieille dame paralysée, déjà presque morte, tantôt jeune fille pleine de vie. Le timbre est chaud et rond, les aigus parfois trop serrés (notamment dans ses « je le jure », mais peut-être s’agit-il d’une tradition d’interprétation). Le souffle atteint vite ses limites et contraint la chanteuse à respirer au milieu de phrases, voire même parfois de mots (« écoute/ma voix »). Mais la technique n’intéresse que les grincheux. C’est une grande musicienne que nous entendons : le « Comme autrefois », dans une chambre funéraire, autour de ce qui sera le lit de mort de la prêtresse, est sublime et prend, dans ce contexte, une dimension métaphysique marquée, où passé et présent – amour et mort (une couronne mortuaire… de roses rouges, est posée par terre) – sont déjà confus (à quel monde appartient précisément le « lieu désert où règne le silence » ?). La cadence de fin est un moment de grâce musicale rare.

Le Nourabad – qui est, dans la mise en scène, le jeune Zurga – de Jacob Abel complète idéalement la distribution. Bianca Zueneli et Jan Deboom dansent les jeunes Leïla et Nadir (nus et innocents), conférant au spectacle un degré de poésie que les premiers tableaux n’auguraient pas, et réconciliant peut-être les adeptes d’une modernité engagée et les nostalgiques de visions oniriques.

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Une nouvelle production toulousaine de l’opéra de Bizet, à l’affiche jusqu’au 8 octobre, rappelle cet état d’esprit originel, à rebours des entreprises de déconstruction devenues la règle aujourd’hui sur de nombreuses scènes. Dans un écrin de toiles peintes auquel un échafaudage de bambous apporte un semblant de relief, chatoient les couleurs saturées des saris brodés d’or. Leïla ondule en tunique indigo, Zurga fulmine en sarong jaune canari et Nourabad a emprunté sa trousse de maquillage au génie de la lampe d’Aladin. Danseur, chorégraphe, directeur du Centre chorégraphique national de Tours, Thomas Lebrun s’essaie à la mise en scène d’opéra sans jouer les forts-à-bras. Cette humilité est gage de respect d’une œuvre qu’il habille d’images, souvent kitch, parfois du plus bel effet – l’apparition de Leïla, telle Venus surgie des flots. Plus que l’homme de théâtre, le chorégraphe transparaît dans le recours fréquent aux ballets, classique et folklorique, pour animer le plateau. D’efficace, le procédé peut à la longue paraître lassant. Les enjeux dramatiques du livret, si minces soient-ils, se dissipent dans les vapeurs artificielles du mouvement.

© Mirco Magliocca

Mais Victorien Vanoosten installe dans la fosse une tension que seule relâche entre le premier et le deuxième acte l’insertion des cinq mouvements orchestrés de Jeux d’enfants, une Petite Suite composée par Bizet en 1871, huit ans après Les Pêcheurs de perles. La suppression de « Amitié sainte » dans le duo entre Nadir et Zurga au profit de la reprise du thème de la déesse, la substitution du duo par le trio à la fin de l’opéra sont d’inutiles infidélités à la partition, que l’on croyait abandonnées depuis le rétablissement de la version originale. A ces quelques réserves près, le bonheur est dans la fosse lorsque le chef enfle doucement dès le prélude les voiles orchestrales d’un esquif au long cours, sans trop accentuer les secousses fortissimo dont le jeune Bizet tend à abuser. Les artistes du chœur ajustent leur nuancier aux teintes vives de leurs tenues.

Dans une ville réputée pour son amour des voix, le bonheur est aussi sur scène, favorisé par une clarté de diction commune aux quatre solistes. Ce qui devrait être postulat de base s’avère trop souvent variable d’ajustement pour ne pas s’en réjouir. A-t-on connu Nourabad plus terrible que Jean-Fernand Setti, basse française dont la présence est à la mesure de la stature ? Et Nadir plus habile que Mathias Vidal, usant de ses fragilités pour déjouer les difficultés du rôle, et du falsettone pour atteindre la suavité attendue dans une romance rêveuse, à laquelle manque le contre-ut – apocryphe il est vrai. Sur la corde raide parfois, le ténor compense par l’énergie le défaut de lyrisme, apparent lorsque le style se fait plus italien. Anne-Catherine Gillet dépose comme une offrande sur l’autel de Leïla la pureté d’émission, la souplesse de la ligne, sinueuse dans l’invocation à Brahma, tendue dans « Me voilà seule », et son vibrato serré, ce léger grelot qui donne à la prêtresse hindoue un charme d’antan. L’évolution du personnage est assumée, des vocalises initiales d’inspiration belcantiste aux assauts dramatiques du duo avec Zurga. Et il faut un sacré tempérament pour ne pas capituler face à aux coups portés par Alexandre Duhamel. Le baryton a de la puissance à revendre, trop serait-on tenté d’écrire si le granit ne dissimulait d’opportunes failles, ces moments où l’armure tombe pour dévoiler sous la cuirasse de bronze un cœur battant. De Golaud – un de ses rôles fétiches – à Zurga, la filiation n’est pas évidente. Mais l’on entend tout ce que son chef des pêcheurs doit à la prosodie debussyste. Derrière l’éclat farouche d’une voix de plus en plus large, se manifeste l’attention portée au tracé de la phrase et à la valeur du mot. Cette force expressive fait de « L’orage s’est calmé », son air du troisième acte, le point d’acmé de la représentation, un de ces instants magiques où musique et théâtre communient dans la même ferveur. C’est alors que l’opéra est grand.

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Il s’agit de la dernière représentation de la saison zurichoise et pour Javier Camarena de sa pénultième apparition publique avant les vacances d’été. Après un concert le 12 juillet au Teatro Real de Madrid, le ténor mexicain ne retrouvera la scène qu’en septembre à Vienne dans La Sonnambula. Suivront en 2023-24 Roméo et Juliette, Rigoletto, L’elisir d’amore, La Fille du régiment, La Cenerentola plus quelques récitals, en Autriche, en Suisse, en Espagne mais pas en France. Dommage.

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