Les Tréteaux de Maître Pierre - Oeuvre - Forum Opéra

GRANADOS, Goyescas / DE FALLA, Les Tréteaux de Maître Pierre – Madrid

Marcel Quillevere — Sat, 31 Jan 2026 08:03:28 +0000

Du 24 janvier au 1^er février 2026, le Théâtre de la Zarzuela de Madrid présente (pratiquement à guichets fermés) un spectacle lyrique intitulé La Edad de Plata (L’âge d’argent) incluant l’opéra Goyescas de Granados, rarement monté depuis sa création en 1916, et les Tréteaux de Maître Pierre de Manuel de Falla. La Edad de Plata, née à la fin du XIXe siècle, fait référence à une période faste de la culture espagnole. Plusieurs mouvements artistiques majeurs se sont ainsi succédé jusqu’à la guerre civile de 1936, dans une sorte de retour aux sources de la culture ibérique et d’ouverture au monde. Le metteur en scène et scénographe andalou Paco López a eu l’idée d’évoquer cette époque en inscrivant les œuvres de Granados et de Falla dans leur contexte historique, avec comme point d’ancrage Paris où les deux compositeurs avaient vécu et où ils avaient lié une belle amitié. Manuel de Falla avait ainsi révélé au public parisien l’exceptionnelle profondeur des œuvres pour piano de Granados. Et la suite pour piano Goyescas avait été créée par Granados lui-même en 1914. Il y exprimait sa passion pour le XVIIIe siècle, pour Scarlatti et surtout Goya qui avait remis à l’honneur, à Madrid, les majos et majas madrilènes dansant fandangos et boléros sur la Pradera de la Florida. C’est sur le conseil d’un pianiste américain de ses amis, que Granados décida d’en faire un opéra dont la création fut programmée à l’Opéra de Paris en 1915 (mais, en raison du conflit mondial, c’est au Metropolitan Opera de New York qu’elle eut lieu en janvier 1916). Manuel de Falla se sentait, lui, plus proche du Siècle d’Or et notamment de Miguel de Cervantes dont le Don Quichotte allait lui inspirer le Retablo de Maese Prado, créé sept ans plus tard à Paris dans le salon de la princesse de Polignac.
Dès le début de la soirée le public ressent qu’il va être entraîné dans un récit dont on il ne va pas sortir tout à fait indemne : la soirée commence par la tragique Marche des Vaincus de Granados interprétée de manière bouleversante par l’orchestre tandis qu’un film, projeté en fond de scène, évoque l’année 1939, les nazis entrant dans Paris et les populations fuyant la barbarie. Dans l’ombre en avant-scène, le personnage du peintre Ignacio Zuloaga, qui a fui la France, évoque le Paris d’avant-guerre et les fêtes organisées dans son salon où il recevait tant d’artistes comme la danseuse flamenca Antonia Mercé dite La Argentina dont l’interprétation de la Danza de los Ojos verdes l’avait bouleversé (elle est incarnée superbement dans le spectacle par Marina Walpercin). Il avait même dessiné des décors afin d’y créer Les Tréteaux de Falla et des extraits de l’opéra Goyescas.
L’orchestre attaque alors l’ouverture de l’opéra, la scène entière s’illumine et c’est un éblouissement : Madrid est en fête au bord du fleuve Manzanares, les aristocrates se mêlant aux gens du peuple, les costumes des nombreux choristes et danseurs, conçus par Jesús Ruiz, sont flamboyants, la chorégraphie d’Olga Pericet spectaculaire et le grand chœur du Théâtre de la Zarzuela impressionnant tant vocalement que par sa présence en scène. L’Orchestre de la Comunidad de Madrid rayonne sous la direction d’Álvaro Albiach, chef exceptionnel, qui maintient, avec un rythme saisissant, toute la soirée sous tension. Suit l’entrée des personnages, souvent réduits à de simples archétypes : le personnage historique de Paquiro, torero populaire et fanfaron, interprété vaillamment par le baryton César San Martín et sa fiancée, la sensuelle Paquita, campée avec charme et sensualité par la jeune mezzo Mónica Redondo au timbre chaleureux. Face à eux, les aristocrates : le capitaine Fernando et sa fiancée Rosario. Alejandro Roy, qui a fait ses débuts au Met de New York dans Turandot en 2019, interprète vaillamment le rôle du militaire de sa voix belle et puissante de ténor spinto (un rôle créé au Met par Giovanni Martinelli). Cependant, plus de nuances et de phrasés seraient les bienvenus. La soprano lyrique Raquel Lojendio, interprète le rôle de Rosario avec une grande sensibilité et une musicalité sans faille. Dans ce premier tableau le torero invite Rosario au bal « aux chandelles » (baile de candil) : la rivalité entre les deux hommes laisse présager le pire.
Le rideau tombe et commence alors le célèbre Intermezzo orchestral, souvent joué en concert, dirigé par Albiach de manière particulièrement intense et dramatique. Sur l’écran, l’océan et les nuages s’amoncellent sur un océan déchaîné, le peintre Zuloaga seul dans la pénombre, s’inquiète de la neurasthénie et des prémonitions funestes de son ami Granados.
Le deuxième tableau nous entraîne au baile de candil rutilant et très animé, les chœurs et les danseurs rivalisant de virtuosité. Mais le drame sourd. Des spectres, entièrement couverts d’une bure, tout droit sortis des Caprichos de Goya se mêlent bientôt aux fandangos et séguedilles. La chorégraphie est alors particulièrement désarticulée et les danseurs impressionnants.
L’interlude orchestral qui suit offre un contraste encore plus puissant. C’est, soudain le Granados passionné de musique germanique qui s’exprime quand, sur le rythme implacable des percussions, s’élève aux violons une longue plainte bouleversante. Sur scène, devant l’écran, une danseuse en blanc semble se battre au milieu de l’océan jusqu’à disparaitre au milieu des vagues, rappelant la mort de Granados et son épouse. À leur retour de New York, après le succès remporté par l’opéra au Met, ils avaient péri dans le naufrage du Sussex torpillé par les sous-marins allemands peu après son départ d’Angleterre.
Le troisième et dernier tableau, La maja et le rossignol, contrairement à ce que le titre laisse supposer, est en réalité une sorte de long aria dramatique interprété par Rosario pour qui le chant de l’oiseau n’est qu’un mauvais présage. Elle parvient à retrouver Fernando mais celui-ci, blessé à mort, s’écroule dans ses bras. Raquel Lojendio y est remarquable et cette fois dans un registre de lirico spinto, d’un grave profond à un aigu dramatique. Le public, enthousiaste tout au long de la représentation, applaudit à tout rompre.

© Javier De Real

Après l’entracte, en prélude aux Tréteaux de Maître Pierre c’est l’Espagne de 1939 qui est à l’écran alors que se mêlent les mains tendues des saluts fascistes. Manuel de Falla se souvient de son départ en exil et les spectres goyesques réapparaissent. Paco López a judicieusement choisi, en introduction, sa Psyché, mélodie avec ensemble instrumental, sorte d’appel au renouveau du printemps, à laquelle la grande voix de Raquel Lojendio aux aigus pianissimi lumineux, donne une tonalité presque tragique que le prélude des Tréteaux de Maître Pierre qui lui succède dissipe à peine. La mise en scène est très astucieuse : le théâtre de marionnettes est remplacé par un film muet comme ceux des années 1920, et cela fonctionne à merveille. La lutte, sur l’écran, du chevalier médiéval pour libérer son épouse, soudain ramené dans la vraie vie par l’idéaliste Don Quichotte, n’est pas étrangère à notre monde actuel. Cette mise en abîme a pu heurter une partie du public mais elle est pertinente. Le jeune ténor Pablo García López incarne Maese Pedro et dans le personnage du Trujamán qui raconte l’histoire, la mezzo-soprano Lydia Vinyes-Curtis est impayable. Quelle voix claire et sonore et quelle comédienne ! Quant au baryton Gerardo Bullón, il est un Don Quichotte émouvant à la voix chaude et à la diction sans faille. Tous deux sont très applaudis aux saluts.

On sort du théâtre particulièrement impressionné. Concevoir un tel spectacle était un défi ambitieux relevé brillamment par le Théâtre de la Zarzuela.

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DE FALLA, Les Tréteaux de Maître Pierre – Grenade

Julian Lembke — Wed, 28 Jun 2023 03:45:00 +0000

Les Tréteaux de Maître Pierre, opéra pour marionnettes en un acte de Manuel de Falla, évoque de multiples références, à mi-chemin entre la France et l’Espagne. Le Festival International de Musique et Danse de Grenade inaugure sa 72^e édition avec une production ambitieuse de l’œuvre.

Si Falla est habituellement vu comme un Maurice Ravel espagnol, la partition de Tréteaux donne lieu à une autre forme de néo-classicisme, rappelant l’écriture qui sera développée par le groupe des Six et surtout celle d’Igor Stravinsky. Entre 1907 et 1914, Falla vit à Paris où il fait la connaissance de son collègue russe dont la période néo-classique coïncide avec son séjour en France et qui voyagera également en Espagne. À ce moment-là, Falla découvre Renard – conçu comme une œuvre pour marionnettes – ainsi que Petrouchka, et consacre un important article à Stravinsky. Il entre également en contact avec Claude Debussy et Paul Dukas. Un an plus tard, il signe le manifeste d’adhésion aux Nations unies et se prononce en faveur de la tradition, du « bon goût français » et d’une identité musicale latine représentée par la France, l’Espagne, l’Italie et la Russie – opposée à la suprématie de l’Allemagne depuis la guerre de 1870 – comme le souligne le romaniste Andrés Soria Olmedo. En 1918, Falla reçoit une commande de Winnaretta Singer, princesse de Polignac, importante mécène française et héritière de l’entreprise de machines à coudre fondée par son père. Mais c’est seulement quatre ans plus tard que Falla achève la composition de Tréteaux. Entre-temps, sa relation avec Stravinsky s’est poursuivie. À partir du ballet Pulcinella, composé en 1919, les œuvres de ce dernier prennent une tournure néo-classique qui ne laisse pas indifférent Falla. En témoigne la partition de Tréteaux qui comporte des danses et autres formes classiques, des sonorités baroques (notamment un clavecin et un trio de hautbois), ainsi qu’un mélange de musique espagnole folklorique et savante, suscitant toutes sortes d’interpénétrations. Ces éléments existent certes dans d’autres œuvres de Falla mais sont particulièrement prononcés dans Tréteaux.

Cette œuvre fait dialoguer des influences françaises avec un sujet viscéralement espagnol. C’est pendant la période de gestation de l’opéra que Falla, désormais installé à Grenade, rencontre le poète Federico García Lorca, de qui il restera proche jusqu’à la mort de celui-ci en 1936. Parmi leurs passions communes figurent le théâtre de marionnettes et un intérêt accru pour l’identité culturelle de l’Espagne rurale, en l’occurrence celle de l’Andalousie. Le premier de leurs projets fut l’organisation d’un concours de Cante jondo, chant traditionnel andalou de type flamenco. Stravinsky et Ravel y auraient assisté si le conseil municipal de Grenade n’avait pas refusé de les inviter pour des raisons budgétaires. Lorsque le critique Adolfo Salazar, ami de Lorca et Falla, reprocha au compositeur une sorte de « nationalisme musical », ce dernier répondit : « Toute musique vivante européenne procède d’un nationalisme musical bien appréhendé », défendant évidemment un art universel.

Aujourd’hui, la marque de fabrique du Festival de Grenade est la combinaison d’une distribution internationale – allant de Bob Dylan à Riccardo Chailly – avec une grande sensibilité pour l’histoire locale. L’édition 2022, marquée par le centenaire du fameux concours de Cante jondo, a vu plusieurs manifestations de flamenco ainsi que la création de Cantes antiguos del flamenco pour alto et orchestre du compositeur Mauricio Sotelo. Cette année, les chefs d’orchestre Ton Koopman et Giovanni Antonini ainsi que le compositeur Tomás Marco sont artistes en résidence. Le Conseil du tourisme, de la culture et du sport d’Andalousie (Consejería de Turismo, Cultura y Deporte) apporte son soutien au festival, qui collabore également avec d’autres institutions grenadines. Cette année, le Centro Federico García Lorca consacre une belle exposition aux Marionnettes de Lorca, Lanz et Falla. L’artiste et décorateur de théâtre Hermenegildo Lanz signa les décors et les marionnettes de la création de Tréteaux qui eut lieu le 25 juin 1923 au palais de la princesse de Polignac, précédée d’une version concert créée quelques mois plus tôt au Teatro San Fernando de Séville.

S’appuyant sur deux chapitres de Don Quichotte de Cervantes, le livret de Falla représente une longue mise en abyme. Le chevalier errant assiste à un spectacle du marionnettiste Maître Pierre : un garçon, le Trujamán, raconte l’histoire de Don Gayferos qui vient en aide à son épouse Melisendra, fille de Charlemagne tenue prisonnière depuis de nombreuses années par le roi Marsilio. Les deux amants s’enfuient, persécutés par les soldats du roi. À ce moment-là, Don Quichotte, confondant une fois de plus réalité et fiction, fait irruption sur la scène et détruit les décors dans l’effort de combattre les assaillants, au grand dam du Maître et du public.

Il n’y a pas que le nom de l’épouse qui fait penser à Pelléas et Mélisande de Debussy, l’intrigue étant une variation espagnole du mythe de Tristan. Falla y joint un épilogue déclamé par Don Quichotte qui évoque sa propre histoire.

Étant donné la courte durée de l’opéra, l’équipe autour du réalisateur Enrique Lanz le fait précéder d’une première partie instrumentale alternant entre deux œuvres baroques, l’une française, l’autre allemande, ce qui ajoute une dimension politique. Il s’agit de Don Quichotte chez la Duchesse de Joseph Bodin Boismortier ainsi que Burlesque de Quichotte de Georg Philipp Telemann. Les danses baroques et une importante partie de percussions (tambours de basque et provençal), improvisée selon la tradition, annoncent certaines couleurs de Tréteaux. L’œuvre commence d’ailleurs par quelques mesures de tambour et timbales seuls. L’effectif prévu par Falla, après consultation de Winnaretta Singer, est un orchestre de chambre de 21 musiciens, qui incorpore aussi les instruments des œuvres baroques. Le passage à la deuxième partie de la soirée se fait presque imperceptiblement.

Si Falla souhaite que tous les personnages, et non seulement les poupées du Maître, soient représentés par des marionnettes, cela remet en question le lien entre public et scène. L’écart entre les deux, creusé par la présence d’interprètes stylisés – les marionnettes – est aggravé par une réalité dramatique à laquelle le public n’a pas accès. Car le quatrième mur que Don Quichotte brise en intervenant dans le spectacle du Maître ne sépare pas les spectateurs de la scène, mais bien deux niveaux scéniques distincts. Cette aliénation du public est également importante pour les pièces de théâtre de Lorca.

© Festival de Granada | Fermín Rodríguez

Quel est l’espace scénique qu’Enrique Lanz crée afin de répondre à cette particularité de l’œuvre ? Pendant l’introduction, une vidéo est projetée sur le rideau : d’ombres diffuses sortent graduellement des formes et silhouettes découpées, constituant une scène en noir et blanc sur laquelle défilent des images préfigurant l’intrigue de la pièce. La différence entre Don Quichotte et Don Gayferos n’est pas encore nette. Ce processus d’émergence continue au lever du rideau. Sept marionnettes géantes, mesurant jusqu’à quatre fois la taille d’un homme, se tiennent sur le devant de la scène, majoritairement dos au public. Deux d’entres elles s’avéreront être Trujamán et Don Quichotte. Cet agrandissement passe au crible la nature même des marionnettes. Une deuxième scène, plus petite, peuplée de poupées plus stylisées et abstraites, se dessine en arrière-plan. Elle accueille le spectacle du Maître. Celui-ci ainsi que d’autres figures surdimensionnées apparaissent de temps à autre, contribuant à l’impression d’un tableau vivant en constante ébullition. Le clair-obscur des lumières d’Alberto Rodríguez va dans le même sens. Les chanteurs sont placés à l’extérieur, en évidence à gauche de l’orchestre. À la fin, un rideau transparent tombe, sur lequel sont projetées les images d’un autodafé. L’on peut y voir une allusion à la biographie de Falla qui finit ses jours à l’exil en Argentine, fuyant la guerre d’Espagne. Lanz crée donc une hiérarchie de corps plus ou moins grands et dessinés, ainsi qu’un dégradé d’abstraction, qui reflètent la position ambiguë du spectateur. La cour du palais de Charles Quint dans l’Alhambra, où la représentation a lieu, semble prolonger l’espace théâtral. Malgré sa cohérence, ce dispositif impressionnant court le risque de masquer la musique. L’effectif réduit et les structures délicates de la partition de Falla ne sont pas toujours à la hauteur de la pléthore d’éléments visuels. Lanz, petit-fils d’Hermenegildo Lanz, reprend sa mise en scène de l’œuvre datant de 2009. Son propre fils Leo fait partie de l’équipe de marionnettistes.

Sous la baguette d’Aarón Zapico, expert de l’interprétation historiquement informée, le jeu de l’orchestre est d’une grande vélocité. Que ce soit Falla, Boismortier ou Telemann, la musique parfois très concentrée, comme à découvert, ne perd jamais d’intensité ni de direction. Zapico maintient ce caractère limpide lorsque Falla mélange des sonorités divers et variées.

Les trois chanteurs se montrent tout aussi précis. La soprano Alicia Amo campe un Trujamán à la voix effervescente, en donnant un aspect burlesque à son timbre sans tomber dans la caricature. Sa partie – un rôle travesti – consiste essentiellement en notes répétées d’une grande virtuosité rythmique, Trujamán signifiant « interprète de négociation » en espagnol. Le public français a pu découvrir cette chanteuse à mille facettes entre autres dans Salomé d’Alessandro Stradella, en 2019 à l’opéra de Rennes. Le Maître Pierre de David Alegret prend très à cœur son spectacle. Par moments, le ténor confère un timbre texturé à sa voix, avant qu’elle ne reprenne son ampleur sensuelle. Alegret maîtrise toutes les nuances dramatiques de son personnage. La voix chaude et suave du baryton José Antonio López va comme un gant à Don Quichotte. Impliqué et franc, il ne fléchit pas lorsqu’il se méprend visiblement sur l’importance des événements. En 2015, López interpréta le rôle d’Enrique dans l’opéra Le Public de Mauricio Sotelo, d’après la pièce de théâtre de Lorca.

Rarement joué, Les Tréteaux de maître Pierre met en exergue certains enjeux musicaux et culturels de l’époque, et la production du festival de Grenade a tout le mérite d’en proposer une interprétation contemporaine, sans perdre de vue la substance de l’œuvre.

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