Il faut attendre la deuxième partie de l’ouvrage pour que la réponse se dessine. Auparavant, la partition apparaît en décalage avec l’époque de sa composition,  plus années 50 que 80, à cheval entre Prokofiev et Shostakovich – dont Weinberg était l’ami et se disait l’élève spirituel – mais dépourvue de l’ardeur du premier et de l’ironie grinçante du second. Privé des contrastes nécessaires au théâtre lyrique –  ce ressac sonore qui perfuse les chefs d’œuvre du genre –, asséné par un orchestre catégorique, ni tonal, ni atonal, le discours musical peut alors paraître uniforme. La connaissance intime qu’a Michal Klauza du compositeur n’est pas sans influer sur ce ressenti. Pour le chef d’orchestre, la musique de Weinberg reflète le peu de confiance qu’il s’accordait. À peine survenues puis développées, les idées sont abandonnées comme s’il avait douté de leur valeur. D’où cette impression de brassage d’émotions dont aucune ne parvient vraiment à éclore. Après l’entracte, à travers l’usage détourné de mélodies populaires et l’emploi de teintes moins tranchées dont certaines, subtiles, semblent empruntées à Britten, la partition gagne en éloquence. Porté par un livret d’une efficacité irréprochable – un tour de force compte tenu de la matière abondante du roman –, l’on assiste à l’alignement des planètes, cette conjonction toujours sensationnelle des mots, de la musique et du mouvement.

La typologie vocale ne s’aventure pourtant pas au-delà des limites fixées par l’opéra romantique. Ténor (Myshkin) et baryton (Rogozhin) se disputent les faveurs de la soprano (Nastassya Filippovna), contrariés dans leur dessein par une mezzo (Aglaya) et un père noble (Yepanchin) confié comme il se doit à une basse profonde. Seul Lebedev, le trublion de service, pourrait selon la convention échoir à un ténor de caractère plutôt qu’à un baryton. Avant même de souligner l’adéquation linguistique et vocale de chacun, il convient de relever le travail réalisé par les maquilleurs et costumiers pour obtenir une ressemblance quasi idéale avec les personnages du roman. Un simple coup d’œil sur les portraits officiels reproduits dans le programme aide à réaliser la justesse stupéfiante de la transformation.

On connaît Bogdan Volkov depuis son premier prix aux Paris Compétition Awards en 2015. Son ténor pâle, d’une puissance inférieure à celle de ses partenaires, dispose de l’égalité requise sur toute la tessiture pour que son interprétation fragile du Prince Myshkin ne souffre d’aucun contresens. Tout aussi convaincant, Pyotr Migunov prête à Rogozhin un chant inflexible, aux accents tendres et sauvages à la fois, conforme aux élans complexes d’un tempérament passionné. D’une beauté saisissante, Ekaterina Morozova (Nastassya Filippovna) est ce grand  soprano lyrique exigé par la partition, au timbre envoûtant, au médium solide et à l’aigu péremptoire, sans que rien d’épais ou d’excessif ne compromette une ligne orgueilleuse. A Ayala reviennent les plus belles mélodies de la partition. D’une couleur claire, richement dotée d’harmoniques, la voix de Yulia Mazurova n’a pour seul défaut que de se distinguer insuffisamment de celle de sa rivale. Du Ganya presque trop noble d’Ivan Maximeyko à la Varya acrimonieuse d’Oksana Gorchakovskaya en passant par le général de Valery Gilmanov, digne héritier d’une haute lignée de basses russes, tous collent exactement à la peau du rôle, avec une mention pour Konstantin Shushakov, dont la silhouette souple autant que les glapissements épousent sans un pli les contours serviles et visqueux de Lebedev.

Retour pour conclure à Evgeny Arie dont l’intelligence de la mise en scène montre qu’il existe une alternative tant aux représentations poussiéreuses qu’aux démarches irrespectueuses. D’une fidélité scrupuleuse au livret, son approche use cependant de la stylisation pour donner à comprendre la complexité des sentiments en jeu. Il y a bien sûr un travail sur le geste qui révèle l’homme de théâtre (et contredit ceux qui déplorent que ces derniers aient aujourd’hui envahi les scènes d’opéra). Il y a aussi l’insertion judicieuse d’accessoires – les roses rouges de la soirée chez Nastassya Filippovna par exemple – et l’utilisation mesurée de la vidéo – notamment pour figurer les crises d’épilepsie du Prince. Il y a enfin un dispositif scénique simple mais efficace, paroi pivotante percée de portes qui balayant le plateau latéralement tel un essuie-glace permet de passer instantanément d’un tableau à l’autre. A l’artisan premier d’une telle réussite le mot de la fin : « L’Idiot ne s’écoule pas. Son langage musical n’est pas legato mais au contraire fracturé et contient des virages serrés. C’est la musique de Weinberg ».

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Il est extrêmement difficile de parler de la musique de Weinberg sans évoquer celle de son mentor et ami Chostakovitch. En effet, les similitudes (tant stylistiques que biographiques) entre les deux compositeurs sont tellement évidentes qu’ils sont souvent programmés côte à côte dans les salles de concert. L’un comme l’autre furent anéantis par le régime soviétique, rescapèrent in extremis des purges orchestrées par Beria et trouvèrent un amer refuge dans une collaboration forcée avec les autorités politiques. Chostakovitch voyait dans le compositeur polonais un ami partageant la même sensibilité musicale que lui, et Weinberg n’hésitait pas à se proclamer élève spirituel du premier.
Néanmoins, si les influences du vieux lion Chostakovitch se laissent sentir chez son cadet, il serait trop hasardeux de réduire ce dernier à une réplique de l’autre. En effet, Weinberg ne partage pas cette obsession du contrepoint le plus strict, ou cet intérêt pour les fanfares sordides qui caractérisent souvent les pages de son ainé. Il ira davantage puiser ses ressources chez Berg, en se souvenant à la fois de Wagner (par l’utilisation de leitmotive) mais en lorgnant également du côté de la musique de cabaret.

Faut-il attendre de cet Idiot d’après Dostoïevski l’opéra du siècle, un chef d’œuvre englouti qui sera désormais repris dans les plus grandes maisons du monde ? Probablement pas. Est-ce pour autant un opéra qui aurait mieux fait d’être oublié, ne présentant pas de réel intérêt musical et scénique ? Certainement pas non plus. Ce qui peut rebuter lors de la première écoute de l’œuvre, c’est tout d’abord sa dimension : trois heures et demie de musique, un livret complexe et un orchestre fourni. Les tempi sont souvent lents et la musique est austère et dépouillée, malgré une orchestration plutôt massive. Et pourtant, l’auditeur sera certainement séduit par l’écriture alternant ironie acerbe et coups de poings expressionnistes.

Pour remédier au problème posé par l’intrigue de Dostoïevski, Weinberg et son librettiste Alexander Medvedev n’hésitent pas à alterner brusquement les lieux et personnages et à simplifier quelque peu les traits de caractère sans que personne n’y perde de sa particularité. Ce qui peut au départ dérouter s’avère être un bon moyen de relancer l’action musicale et dramaturgique.

Pour servir un opéra aussi dense, il fallait de grands moyens et surtout de grandes (grosses ?) voix. Le défi est partiellement relevé par l’Opéra de Mannheim. Saluons tout d’abord la performance de Juhan Tralla dans le rôle du Prince Myshkin. La partie est extrêmement exigeante, sollicitant beaucoup l’aigu et le forte. Rien de cela n’effraie le ténor estonien qui offre, soutenu par une technique constante, une interprétation très musicale. Sans jamais céder à un vérisme exacerbé, il incarne idéalement ce prince à l’esprit fin et perspicace mais incapable de prendre sa vie en main. Le Rogozhin du bariton Steven Scheschareg est aussi à sa place. La voix est moins belle, mais elle colle au personnage rugueux de l’alcoolique aux pulsions meurtrières.
A la tête du duo féminin, on retrouve deux voix « russes ». Ludmila Slepneva est une sulfureuse Nastassia Filippovna qui évoque presque volontairement la Lady Macbeth de Chostakovitch. Le timbre est sombre mais chaud et présent, très volumineux dans l’aigu, ce qui n’est pas du tout un inconvénient dans un rôle comme celui-ci. Le mezzo ultra-lyrique d’Anne-Theresa Møller dans le rôle d’Aglaya est ici une réplique idéale, illustrant bien la rivalité des deux femmes. Attention tout de même aux aigus qui vibrent parfois un peu trop. Le sournois Lebedjev est incarné par Lars Møller, un baryton dont la voix n’est pas dans la meilleure des formes, mais qui défend honorablement les couleurs de son personnage. Pour conclure la liste des protagonistes, le couple aristocratique Epantchine est confié aux voix de Bartosz Urbanowicz et Elzbieta Ardam, toutes deux très puissantes mais manquant par conséquent de finesse et de retenue dans le piano. Saluons enfin la discrète mais jolie performance de Tamara Banješević qui apporte avec son Alexandra Epanchina une touche de fraîcheur et de légèreté au casting vocal un peu sombre.

L’orchestre de l’Opéra de Mannheim se voit confronté à une écriture assez peu habituelle. Comme dit précédemment, l’instrumentation de Weinberg est très massive, les contours mélodiques sont anguleux (amateurs de septièmes majeures, bonsoir) et les registres souvent tendus. De plus, une prise de son particulièrement ingrate (tant pour l’orchestre que pour les voix) souligne les imprécisions d’intonation et plaque souvent les chanteurs derrière cet orchestre-mastodonte. Heureusement que la tête froide de Thomas Sanderling assure une direction très précise, ce qui permet de réparer les imperfections traînant çà et là.

Comme nous l’avions déjà évoqué, c’est la prise de son qui déçoit le plus dans cet enregistrement, réalisé à partir de deux directs depuis l’Opéra de Mannheim. L’acoustique de la salle doit être extrêmement sèche, puisque voix et orchestre se mélangent à peine. Les chanteurs sont ainsi trop souvent en retrait pour que l’on puisse pleinement apprécier les tuttis.

Voyons donc cet enregistrement comme un coup d’essai pour la musique de Weinberg. Il est idéal pour ceux qui rêvent de la découvrir, mais on attend avec impatience davantage de reprises à l’opéra et au disque, servant l’œuvre du compositeur polonais comme il se doit.

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