Anti-opéra mais encore opéra, geste de création salutaire dans le contexte de la fin des années 1920 mais aussi de la fin des années 1940 et encore aujourd’hui (l’ajout par Brecht d’une mise en garde contre les « fascismes d’aujourd’hui », en 1948, repris à la fin de la production glace par son actualité), cet « opéra pour les clochards » constitue une parodie de l’opera seria haendélien, soit un genre fortement codifié, virtuose, réservé à des chanteurs professionnels et à un public « averti » (c’est-à-dire bourgeois). Et ce « public averti » est mis face aux clochards – à ceux qu’il ne voit ou ne veut pas voir – qui font l’opéra et qui, en même temps, en sont les spectateurs. Il ne s’agit jamais de montrer une réalité autre (car tout le monde admet que la misère est la norme) ou d’esthétiser les bas-fonds pour les rendre plus supportables ou, ce qui revient peut-être au même, plus moraux, voire moralement supérieurs. Il s’agit de montrer une création et son processus, de faire exploser les cadres du réel et de la narration (les acteurs n’hésitant pas à sortir des personnages) pour tenter de faire émerger les puissances de ce qu’on appelle encore fiction.

© Jean-Louis Fernandez

Les clochards ne sont pas des chanteurs lyriques. Ils ne montrent pas d’actions vertueuses. Dans un esprit proche du Sprechgesang et de la seconde école de Vienne, le choix est fait de confier les rôles à des acteurs qui chantent (et qui dansent et qui, au demeurant, savent tout faire) et d’assumer pleinement le parti du chanté-déclamé. Les voix ne sont pas ou peu timbrées, elles ne sont pas toujours travaillées (certaines le sont à l’évidence) et on utilise des micros. Pour autant, la maîtrise est extrême : le poids de chaque syllabe, le rythme de chaque phrase a visiblement été minutieusement pesé. L’équilibre est ainsi parfaitement atteint. S’il chantait plus et déclamait moins, le Jonathan Jeremiah Peachum de Christian Hecq aurait sans doute du mal à maîtriser un vibrato qui provoquerait des problèmes de justesse. Mais l’équilibre est remarquable et c’est un personnage convaincant, qui incarne parfaitement la bassesse d’une bourgeoisie qui fonde sa prétendue grandeur sur l’exploitation et l’immoralité, qui est ainsi révélé. Son épouse, Celia Peachum, incarnée par Véronique Vella est une femme soumise mais lucide. Au fond, toute l’œuvre peut être lue comme un propos sur l’amour où les hommes dominent mais où les femmes résistent depuis le lieu qui leur a été assigné (lorsqu’elle rend visite à son époux en prison, Polly n’abandonne-t-elle pas un mari désormais impuissant pour tirer tout le parti de la gestion des affaires que l’homme avait confié à sa femme, la considérant en dernière instance comme une extension de son propre pouvoir momentanément neutralisé ?). Les rapports amoureux hétérosexuels pourraient-ils être lus en termes de rapports de propriété ? Musicalement, Véronique Vella incarne comme personne la chanson des pavés. Gouailleuse remarquable, elle offre une vulgarité vocalement maîtrisée qui lui donne l’épaisseur du clochard sous la fourrure de la bourgeoise. La Polly Peachum de Marie Oppert est sensible, drôle et violente. L’interprète a une voix timbrée et bien projetée qui s’accommode des contraintes de la sonorisation. À l’évidence, elle est rompue tant au chant qu’à la comédie, ce que confirme sa biographie. Birane Ba est un Macheath (Mac-la-lame) élégant, railleur mais, lui, jamais violent. Un charmeur. Vocalement, il atteint vite ses limites, en particulier dans l’aigu qui est abondamment mobilisé, et se fatigue au fil de la pièce. Il peine parfois à rester parfaitement juste. Mais, dans la cadre de cette œuvre, c’est presque sans importance. La Jenny d’Elsa Lepoivre et la Lucy de Claïna Clavaron complètent idéalement la distribution féminine, tandis que le Brown de Benjamin Lavernhe, le Robert de Nicolas Lormeau, les Filch et Saul de Sefa Yeboah, le Matthias de Jordan Rezgui et le Jacob de Cédric Eeckhout convainquent principalement par leurs qualités dramatiques.

La mise en scène de Thomas Ostermeier est à la fois minimale et élaborée. Le décor est réduit à une croix renversée sur laquelle défilent les titres des numéros qui se succèdent, comme si l’intrigue toute entière s’édifiait contre une doctrine déjà bancale : y-a-t-il quelque chose à racheter, une morale à rechercher, lorsque l’on n’a rien à grailler ? Quelques projections (parfois en forme de mécanisme horloger) évoquent le contexte artistique de création de l’œuvre, ainsi que des mouvements de soulèvements populaires. Des éléments de chronophotographies renvoient sans doute aux techniques naissantes du début du 20^e siècle (on devinera d’ailleurs la lune de Méliès) mais aussi à la place de l’individu dans le grand mouvement de la production capitaliste qui semble ne jamais devoir s’arrêter. Chaque geste, chaque déplacement, semble avoir été soigneusement étudié (quant à sa nécessité, sa vitesse, son intensité…) et, pourtant, tout porte le naturel des miséreux.

Conformément aux intentions du compositeur, les musiciens de l’orchestre touchent chacun à plusieurs instruments. Maxime Pascal a pris le parti de revoir l’instrumentation pour y intégrer de nouvelles sonorités, notamment électroniques. La couleur qui en résulte est remarquablement homogène et évite le côté vintage et un peu kitsch du banjo ou de la guitare hawaïenne par exemple (instruments qui sont ici conservés aux côtés de la guitare ou de la basse électriques). On regrette un final de guitare électrique tonitruant et peut-être inutile. Avec Le Balcon, le chef donne sa cohérence musicale à l’ensemble de la pièce. L’orchestre est ainsi plutôt un liant qu’un personnage à part entière. S’il reste en retrait, c’est pour mieux souligner ce qu’est cette œuvre si singulière : une pièce avec musique, un anti-opéra (qui, dès lors, ne peut se passer de l’opéra contre lequel il se positionne et avec lequel il doit donc dialoguer).

Le pari aurait pu se réduire à un geste provocateur. Il est ici pleinement réussi. Comment imaginer un Festival important qui ne réfléchirait pas constamment à sa pratique ? Comment imaginer un Festival important qui ne reposerait pas constamment la question de la place de l’opéra – genre réputé bourgeois – dans un monde pluriel où la misère est la norme ? Comment imaginer un Festival important situé aux portes de la Méditerranée qui ne poserait pas la question morale du rapport à une humanité rendue invisible ? L’Opéra de quat’sous ne célèbre ni la grandeur du clodo (elle n’existe pas), ni la bassesse du bourgeois (ce serait bien trop simple) parce que, en dernière instance, toutes les hiérarchies doivent à présent être rebattues.

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Décor de bastringue bancal, ambiance circassienne, parfums de cabaret glauque tendu à la va-comme-je-pousse de draps douteux où dansent des caricatures équivoques brossés à grands traits. Un portique famélique s’endimanche d’une guirlande d’ampoules paresseuses. La piste aux étoiles à des allures de claque. Au fond, un orchestre encanaillé en casquettes et marinières, trousse une musique crapuleuse sur des rythmes syncopés. Banjo, saxo, trompette, orgue des rues, clarinette, saxo, trompette, trombone, guitare, contrebasse, timbales, caisse claire : la bande est au complet, survitaminée par un Manuel Peskine sous haute tension. Que la fête commence ! Desbordes et Perez mènent le bal. La marque du premier est sensible : un savant équilibre entre joyeux délire et cruauté implicite.

Il nous fait l’immense plaisir de ne pas trop en faire, de se tenir toujours à distance des trop faciles complaisances pour laisser parler la musique et cet art difficile du chanter-parler, marque de fabrique du compositeur. Sa mise en scène bannit tout remplissage, l’idée fait mouche. Il sait que la misère se suffit à elle-même et se passe aisément de métaphore. La cruauté, à elle-seule théâtre à part entière, se contente de peu ; c’est-à-dire de l’essentiel : une malle d’oripeaux, deux ou trois meubles au goût douteux brandis crânement par une bande d’argousins de sac et de cordes qui occupent l’espace de leur morgue insolente. La crapulerie a aussi sa fierté. Et c’est là encore toute l’habileté de cette production.

Patrick Zimmermann (Peachum) © Thierry Lindauer

Desbordes et Perez ont le bon sens de ne pas chercher à singer le Berlin spartakiste. Version française oblige, on est dans la veine des beuglants et caf’conc’ dans la grande tradition des Bruant, Yvette Guilbert, Damia et Frehel. Le Peachum plus vrai que nature de Patrick Zimmermann est un régal avec son air matois, son arrogance boulevardière, sa sous-ventrière avantageuse et ses œillades férocement cyniques. En (in)digne Monsieur Loyal de cette basse-cour des miracles il psalmodie la harangue « Toi, lève-toi mauvais chrétien » avec une faconde à la Galabru. La gouaille populacière du « Chant de la vanité » de ce maquignon des bas-fonds sur un air d’accordéon est un morceau d’anthologie. Une bête de scène qui trouve en Nicole Croisille, poissarde satisfaite, sa digne moitié.

Elle farde avec délectation la « Complainte de Mackie » de relents vaniteux à souhait. Elle a la gouaille savoureusement toxique, la mesquinerie cultivée comme une vertu, la méchanceté ordurière élevée au rang des beaux-arts. Les bougres font un duo d’enfer d’une gouleyante perversité dans « Au lieu de dormir bien gentiment ». Pas davantage l’ombre d’une réserve à l’endroit du Mackie d’Eric Perez, « petit Néron » cruel et violent, sans foi cela va de soi et sans autre loi que sa concupiscence et sa rapacité. L’animal n’a pas seulement la gueule de l’emploi. Il en a la voix : l’arrogance et la vindicte pour jouir d’un malicieux « Messieurs au lieu de prêcher l’abstinence » et l’énergie et la rouerie pour se délecter d’un narquois « De quoi l’homme vit-il… ». Jusqu’à brocarder « L’amour ça dure » dans le registre de haute-contre. Durée plurielle apprend à ses dépens Polly la tendre oie blanche vite déniaisée. Bouleversante dans le fameux « Navire des corsaires », Anandha  passe ainsi de sa naïve et émouvante « Prière d’enfant » à la femme d’affaire sans scrupule qui n’hésite pas à sacrifier son Mackie avec des aigus assassins. Et la pamoison des saintes femmes au pied d’un Mackie crucifié vaut son pesant de félonie iconoclaste.

Il fallait toute la force de conviction et le timbre bien trempé de Sarah Lazerges pour lui tenir tête avec sa Lucie volontaire, vocalement bien dotée et investie en femme trahie. Flore Boixel, jolie Jenny, remplit son contrat sans démériter face à ses solides partenaires. A une exception près mais de taille quand même : le Tiger Brown de Samuel Theis trop poli pour être malhonnête ressemble plus à un stagiaire de l’Ena de sous-préfecture qu’au flic corrompu de l’histoire et au fauve qui assoit sa réputation. Pour aggraver la situation, Smith son adjoint est affligé de cette même et incompréhensible tétanie.

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Les références brechtiennes sont diversement suivies par Laurent Pelly : recours aux pancartes, sous toutes leurs formes ; en revanche, point de rideau de scène à mi-hauteur, tous les changements de décors se font à vue sur un bruitage sonore savamment dosé ; point non plus d’orchestre sur scène, mais plus traditionnellement dans la petite fosse historique de la salle Richelieu, rouverte pour l’occasion. Bruno Fontaine dirige, d’une manière parfois un peu trop lente et pas assez violente, d’excellents musiciens.

Reste la question de la traduction française de Jean-Claude Hémery : on ne peut que déplorer que toute la beauté de cette traduction des années 60 s’en soit allée avec la présente version « actualisée » (pour ne pas dire tripatouillée). « Jenny des lupanars » est devenue « Jenny la bordelière » (?), « t’as un polichinelle dans le tiroir » est devenu « t’es en cloque », etc., bref, la langue précédemment fleurie et si délicieusement surannée est devenue tout simplement ordinaire. Un seul exemple : dans l’extraordinaire « Ballade de l’esclavage des sens », madame Peachum chantait « Mais dès le soir, il a le vague à l’âme, avant la nuit, il file chez ces dames… », devenu dans la version actuelle un charabia informe sans aucune poésie, tout juste sauvé par l’interprète.

L’Opéra de quat’sous appartient, comme La Vie Parisienne, au genre du théâtre chanté, œuvres écrites pour des acteurs-chanteurs et non pour des chanteurs lyriques. La troupe de la Comédie-Française s’était déjà essayée, avec un résultat mitigé, à Offenbach. Entre Andromaque et le Fil à la patte, elle s’attaque aujourd’hui à Kurt Weill, et tous les acteurs de la troupe s’en sortent plutôt bien. Côté technique vocale, on peut être un peu inquiets pour certains, dont les voix gutturales, souvent criées, sont totalement à découvert, ce qui n’est pas sans risques. Mais côté oreille, le résultat est globalement de qualité et agréable.

La triomphatrice de la soirée est Véronique Vella, extraordinaire Celia Peachum ; elle a le style, elle a la voix, elle colle au texte, un régal. Bruno Raffaelli campe un Jonathan Peachum plausible, quoiqu’un peu monobloc, à qui il manque quelque chose de plus matois et de plus inquiétant. Léonie Simaga est une Polly de grande qualité vocale et scénique, qui se dissout toutefois petit à petit au fil de la représentation, alors qu’il aurait fallu que l’évolution du personnage, de l’oie blanche style province – coincée entre papa-maman – vers la femme d’affaire à gangster, soit mieux perceptible. Thierry Hancisse a la puissance nécessaire pour le rôle de Mackie, qu’il rend parfaitement crédible. Sylvia Bergé, Jenny au regard vide, est trop fade, en lieu et place de la Jenny brechtienne, « vulgaire et sublime, âpre, désespérée, drôle, qui vous met les tripes et le cœur à l’envers, qui dérange enfin. » 3. Marie-Sophie Ferdane est une Lucy plutôt bien dans la tradition, et Laurent Natrella un Tiger Brown joliment empêtré dans ses contradictions. Tous les autres comparses campent des silhouettes bien faites, à défaut d’être inoubliables.

C’est d’ailleurs le problème de toute cette production, finalement trop convenue au lieu d’être emportée par un vrai vent de folie. Et l’on ne sent pas assez que l’on est à la fois dans l’opéra de la dérision et dans un sordide et sombre drame de gangsters, situés dans les bas-fonds d’une pègre exploitée. Comme si la perfection huilée très « Comédie-Française » du spectacle en gommait les traits les plus saillants. Mais peut-être le temps de rodage n’est-il pas terminé.

1 Outre des représentations au Châtelet, à La Villette et à Chaillot, on se souvient de l’année 2003, particulièrement faste, avec les mises en scène de Christian Schiaretti à Villeurbanne, de Calixto Bieito à Bobigny et d’Olivier Desbordes et Eric Perez au théâtre Silvia-Montfort.

2 Très bel enregistrement (version française) toujours disponible, avec Maurice Barrier, Albert Médina, Rose Thiéry, Marie-Claude Mestral, Pierre Santini, Sabine Lods, Arlette Téphany, Victor Garrivier, Albert Robin, Jean Bany et Maxime Casa, orchestre  sous la direction d’Oswald d’Andrea, enregistrement semi-public au Théâtre de l’Est Parisien (TEP) en 1970, disques Jacques Canetti 5889 706.

3 Fabienne Darge, Le Monde, 27 novembre 2003, p. 31.

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