Le metteur en scène Christof Loy, dans une lecture déjà commencée en 2008 à Duisbourg mais renouvelée pour cette production, propose de voir dans ce « roman » (qui à sa création avait fait scandale tout en connaissant le succès) non pas l’histoire d’une émancipation mais celle d’un échec : l’accent est mis sur l’effet délétère des parents toxiques, l’autoritarisme dénué d’empathie de la mère, l’amour possessif et incestueux du père, et la névrose qui en résulte. Ce n’est plus « Zola en musique » (Paul Morand) mais Freud en musique. Ainsi Louise ne vivrait réellement aucun des événements du livret – sa rencontre avec le poète bohème Julien, leur amour réciproque, ses relations avec les ouvrières de l’atelier de couture où elle travaille, son couronnement comme Muse de Montmartre ne seraient que fantasmes consécutifs au traumatisme familial. Ce qui explique que les personnages négatifs de la « réalité » du monde extérieur aient ici la même apparence que les parents de Louise : le Chiffonnier a les traits de son père, la Première d’atelier ceux de sa mère. Tout se déroule en un lieu unique qui s’apparente à l’immense salle d’attente d’un hôpital, dont l’agencement ne varie que pour ébaucher l’esquisse des lieux et rencontres imaginés par Louise.

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La fin « ouverte » du livret de Charpentier (dans le texte, on ne sait pas ce qu’il advient de Louise après son départ) autorise certes diverses interprétations, d’autant que le dernier mot revient au père qui, après avoir en vain rappelé sa fille, maudit Paris dans une ultime exclamation. Paris devait d’ailleurs être pour le compositeur, comme il l’écrivait le soir de la création, « une sorte de personnage invisible et présent ». Christof Loy a choisi de ne retenir que le premier adjectif, mais offre tout de même au troisième acte, derrière les hautes fenêtres, un décor de la ville qui finira par disparaître rapidement dans les cintres en même temps que les ballons de la fête. On peut le regretter en pensant aux nombreux rôles illustrant les petits métiers de Montmartre, aux cris de Paris, au folklore bohème. Mais on ne saurait dénier aux choix du metteur en scène une efficacité bouleversante, parfois d’une précision chirurgicale, si l’on ose dire. Ainsi de la confrontation glaçante entre la mère et la fille, des effets produits par les contrastes entre l’agitation générale et la solitude vécue par le personnage, ou encore de l’insertion de ses supposés fantasmes dans le décor général de la salle d’attente oppressante et paralysante, métaphore d’une existence aliénée (scénographie d’Étienne Pluss). Dans ce contexte, le jeu des lumières (Valerio Tiberi), en épousant les états d’âme ou de conscience de Louise, contribue pour beaucoup à l’émotion qui gagne le public. Ne court-on pas le risque, toutefois, de ne voir en elle qu’une personne malade, incapable de se confronter au monde, dès lors que l’ensemble de l’arc narratif est intégré dans la dimension psychique et pathologique, provoquant une inversion des causes et des effets ?

Elsa Dreisig, que l’on attendait pour cette Louise applaudie au Festival d’Aix l’été dernier, était souffrante lors de la première lyonnaise. C’est la soprano Gabrielle Philiponet qui la remplace au pied levé, au sens propre du terme tant son personnage semble sans cesse en partance : son agilité sur scène, dans une mise en scène physiquement très exigeante, est remarquable tout autant que son jeu dramatique poignant. Donnant au rôle toute l’humanité voulue par Gustave Charpentier, sa fragilité naïve, mais aussi l’impétuosité de son amour et l’affirmation de sa volonté de liberté, elle forme avec le robuste et fringant Julien d’Adam Smith un couple à la fois paradoxal et complémentaire – lui extraverti, assuré de leur bonheur futur, chantant haut et fort sans souci excessif des nuances mais avec une articulation parfaite et un timbre flatteur, et la séduisant ainsi par cette armure sonore, elle, au chant tout en inflexions subtiles, délicates, tout d’abord effarouchée et menue, se recroquevillant sur un banc ou se jetant dans ses bras. Un couple convaincant aussi par le jeu de la réciprocité et par l’évolution de Louise au cours de l’opéra, dans son statut de partenaire amoureuse inversant l’ordre convenu du désir à la suite de son grand air « Depuis le jour », épreuve parfaitement réussie pour franchir le seuil de l’acte III. On peut savoir gré à Gabrielle Philiponet, qui doit chanter Mimi dans La Bohème à Clermont-Ferrand et à Massy au mois de mars (voir également ses réponses au Questionnaire de Proust de ce mois de janvier 2026), d’avoir ainsi, dans une parfaite osmose avec ses partenaires, permis à cette représentation d’avoir lieu.

Notre confrère Jean Michel Pennetier avait rendu compte de manière détaillée, dans ces colonnes, de la représentation aixoise du 8 juillet 2025. Nous souscrivons à ses commentaires concernant la grande qualité du plateau vocal : toutes et tous seraient à citer en effet. Ajoutons simplement que l’Irma de la soprano Marianne Croux offre un beau moment de lyrisme au deuxième tableau de l’acte II, tandis que le ténor Filipp Varik donne une interprétation remarquable, vocalement parfaite, du Pape des Fous. La basse Nicolas Courjal impressionne en père de Louise par la puissance de sa projection et la clarté de sa diction, tout en assurant avec talent un rôle de composition suscitant le malaise. Sophie Koch est parfaite dans le double rôle de la mère et de la première d’atelier.

La salle de l’Opéra de Lyon, avec sa remarquable acoustique, permet évidemment bien mieux que le théâtre de l’Archevêché de percevoir la richesse de la partition de Charpentier, ses nuances, ses subtilités mais aussi ses moments paroxistiques, de même que la spatialisation du son, l’irruption des bruits et des cris de Paris à côté des moments de lyrisme qui suspendent le temps, grâce à l’excellence de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé avec beaucoup de raffinement et d’expressivité par Giulio Cilona. Les Chœurs, préparés par Benedict Kearns, sont parfaits, comme à l’accoutumée.

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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Créé à l’Opéra-Comique de Paris le 2 février 1900, cet opéra occupe une place à part dans le répertoire. Composé dans un contexte d’effervescence artistique et sociale, il s’inscrit dans le courant dit naturaliste. Le livret, écrit par le compositeur lui-même, raconte l’histoire d’amour entre Louise, jeune ouvrière parisienne, et Julien, un poète bohème, sur fond de lutte entre aspirations individuelles et contraintes familiales. Charpentier y peint un tableau vibrant d’un Paris populaire. La ville lumière occupe une place centrale au sein de l’œuvre, presqu’un personnage à part entière. En mettant ainsi en scène des gens du peuple, dans un langage simple et direct, Louise marque une rupture avec le grand opéra romantique. L’orchestration riche et expressive soutient une musique lyrique, parfois proche du parlé.

Parmi les quelques airs, la postérité n’a retenu que « Depuis le jour », la romance de Louise au troisième acte. Sur Instagram, Elsa Dresig, l’interprète du rôle-titre à Aix-en-Provence, en offre un aperçu, sous la direction de Marc Minkowski, comme un avant-goût des représentations à venir pour les festivaliers, et, pour les autres, des retransmissions annoncées :

• le 12 juillet à 22h45 sur ARTE et ARTE.TV
• le 14 juillet à 20h sur France Musique

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Louise

Roman musical en quatre actes

Livret du compositeur

Nouvelle production

Mise en scène : Vincent Boussard

Décors : Vincent Lemaire

Costumes : Chantal de la Coste-Messelière

Maquillages et coiffures : Catherine Nicolas

Lumières : Guido Levi

Louise : Nataliya Kovalova

Julien : Calin Bratescu

La Mère : Marie-Ange Todorovitch

Le Père : Philippe Rouillon

Irma : Anneke Luyten

Camille : Anaïs Mahikian

Gertrude, La Première, Laitière, Glaneuse : Nadia Bieber

Apprentie, Plieuse, Petite chiffonnière : Khatouna Gadelia

Élise : Karine Bergamelli

Blanche : Violeta Poleksic

Gavroche : Julien Jelali

Suzanne : Tatiana Anlauf

Balayeuse : Michel Lecomte

Marguerite : Aline Gozlan

Madeleine : Tatiana Zolotikova

Noctambule, Pape des fous, Marchand d’habits, 2e Bohème : Enrico Casari

Chiffonnier : Jesus de Burgos

1er Bohème : Olivier Déjean

Chansonnier : Laurent Roos

Bricoleur, Apprenti : Alain Domi

Premier philosophe : Dominic Burns

Peintre : Olivier Déjean

Poète, Sculpteur : Chae-Hoon Baek

Étudiant : Christian Lorentz

Gardien de la paix : Jens Kiertzner

Second philosophe : Young Min Suk

Chœurs de l’Opéra National du Rhin

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Petits Chanteurs de Strasbourg, Maîtrise de l’Opéra National du Rhin

Direction musicale : Patrick Fournillier

Strasbourg, Opéra, le 22 octobre 2009

Une Louise sans Paris

Est-il possible de présenter Louise en en évacuant tout le contexte tant géographique (Paris) que temporel (les années 1900) ? C’était le pari de Vincent Broussard pour cette nouvelle production. Disons-le d’emblée : nous n’avons pas été convaincu même si, en soi, le spectacle se montre assez cohérent. Il est en effet des œuvres qui, selon nous, sont par trop liées à leur cadre temporel et géographique pour que ceux-ci soient délibérément mis de côté.

Si La Bohème, par exemple, qui se déroule à la même époque et au même endroit que Louise, peut supporter des visions extra-parisiennes et hors-1900, cela nous semble bien plus problématique pour Louise. Les « cris de Paris » qui parsèment l’acte II, les expressions du populaire que l’on entend ensuite à l’acte III, la fête qui se prépare sur la butte Montmartre, les multiples allusions du Père à Paris, etc. sont autant d’éléments qui ancrent cet opéra dans son temps et son lieu de naissance. Vincent Boussard a beau couper le tableau du Couronnement de la Muse, Louise n’en reste pas moins un ouvrage mettant en scène une jeune fille aspirant à la vie de bohème dans le Paris des petits métiers et de la gouaille de Montmartre.

On ne trouvera donc aucune évocation de tout cela dans cette production. Tout est stylisé dans une esthétique froide sinon glacée, ce que renforce l’utilisation envahissante (et lassante) des miroirs. On ne sent pas ici véritablement de vie et d’air, le regard se cogne constamment à ces miroirs qui renvoient l’image de la scène ou de la salle : on étouffe. Si cela peut se comprendre pour les tableaux se déroulant dans l’appartement des parents (d’ailleurs tout de guingois sans que l’on saisisse vraiment pourquoi), cela a moins de justification pour les autres où Louise – et nous avec ! – devrait au contraire ressentir un sentiment de libération.

Autre absence, l’époque 1900. Le premier tableau ancre ainsi l’action dans les années 1960, avec les costumes et la table en formica des parents, mais le deuxième tableau évoque l’époque contemporaine, tout comme le dernier où l’appartement des parents se retrouve transformé avec baie vitrée, porte blindée et travaux de peinture en cours : qu’est-ce qui justifie ce soudain enrichissement des parents et cette volonté de tout changer alors que le père regrette justement la transformation de Paris et qu’il est fataliste sur l’exploitation des petites gens ?

Certaines scènes peuvent davantage séduire, comme le deuxième tableau de l’acte II dans l’atelier de couture ou le troisième acte sur les toits (mais au décor très pentu visiblement malcommode pour les chanteurs). Le tout, du fait de cette stylisation, affiche une certaine cohérence : dans le genre, c’est réussi… mais froid et finalement assez creux.

Autre handicap de la mise en scène : une direction d’acteurs parfois étonnamment absente (le troisième acte), ce qui, associé à une œuvre tirant parfois singulièrement en longueur (Charpentier, qui n’est pas Strauss ou Puccini, ne connaît pas la concision !) nous vaut des instants d’un statisme et d’un ennui à mourir, les nombreux changements d’éclairage – parfois gratuits – n’y pouvant rien changer.

Patrick Fournillier apporte, lui, beaucoup de vie dans la fosse, et c’est heureux. Il est en cela bien suivi par l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. On sent l’amoureux de ce répertoire, se plaisant à faire ressortir les détails de la partition par une direction très soignée, tout en gardant un grand élan dans la direction.

Louise regorge de rôles (une quarantaine) dont certains sont fort courts. On aurait ainsi pu s’attendre, de la part d’un opéra français (même si il a été baptisé « opéra d’Europe » par la nouvelle direction), à un plus grand nombre de chanteurs francophones (ou alors maîtrisant mieux le français) pour un ouvrage où le verbe est aussi important… Car si certains sont remarquables de voix et de prononciation, comme Enrico Casari (le Pape des fous, le noctambule – toujours accompagné d’une remarquable « fille de la nuit » : Marina Robert) ou Anaïs Mahikian (Camille), d’autres sont bien peu intelligibles, même si les voix sont souvent belles. C’est dommage.

Des quatre rôles principaux, deux seulement sont français. Ainsi, malgré quelques efforts, on ne comprend hélas pas grand chose de ce que dit le couple d’amants. Le Julien de Calin Bratescu est même un peu à la peine avec un rôle, il est vrai, fort exigeant. Son manque de séduction et de charisme le dessert quelque peu mais la puissance de la voix lui permet de surmonter la masse orchestrale conséquente parfois mise en œuvre par Charpentier. Quant à la Louise de Nataliya Kovalova, elle se montre assez monolithique. On a du mal à croire qu’elle est « heureuse », comme elle ne cesse de le dire dans son célèbre air du III, tant l’expression est modérée. La voix affiche un beau timbre mais gâché par moments par quelques sonorités métalliques et un vibrato lent.

Le couple de parents est francophone, et cela s’entend singulièrement, surtout du côté du Père. Il est un peu dommage que la Mère de Marie-Ange Todorovitch soit le plus souvent en furie, ce qui pousse la chanteuse à faire « la grosse voix » nous semble-t-il. Cela nuit à la ligne et à la compréhension du texte. Aussi, son apparition à l’acte III, où elle vient humblement réclamer le retour de Louise à la maison auprès de son père malade, est-elle particulièrement réussie et touchante.

Mais c’est le Père campé par Philippe Rouillon qui rafle tous les suffrages, non seulement pour la beauté de la voix, puissante et timbrée, que pour la prononciation impeccable. L’acteur est en outre superbe. Ses monologues du dernier acte apportent enfin de l’émotion à une soirée hélas bien aseptisée.

Pierre-Emmanuel Lephay

Prochaines représentations :

à Strasbourg : 31 octobre, 20 h

à Mulhouse (Filature) : 8 novembre, 15 h et 10 novembre, 20 h.

www.operanationaldurhin.eu

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