Le livret d’Enrico Golisciani est réaliste, mais également universel, typique du vérisme. Il semble toutefois que le jury ne l’ait pas unanimement apprécié (or il s’agissait de récompenser un ouvrage, donc un binôme texte et musique). Il est pourtant efficace et bien articulé (supérieur à notre sens à celui de Cavalleria rusticana). L’action se passe lors d’un conflit entre la Serbie et le Monténégro, conflit que nous avons renoncé à identifier historiquement (1). Dans le lointain, on entend le chœur des soldats qui se réjouissent de leur victoire sur les serbes. Marina attend le retour de son frère Daniele, chef monténégrin. Elle se livre à quelques réflexions amères sur la guerre, la patrie, sa propre solitude, regrettant même d’être née femme. Giorgio Lascari, un officier serbe, fait son entrée. Il est blessé, désarmé, et il implore le secours. Marina a le sens de l’honneur et le soigne tout en lui rappelant que les serbes ont tué son père. Elle le cache toutefois à l’arrivée de son frère et de sa troupe. Au nombre de celle-ci figure Lambro, son soupirant. Daniele explique à Marina que ce dernier les a vengés en tuant le meurtrier de leur père. Tous boivent à la mémoire de celui-ci. Lambro, qui n’a pas exactement le sens du timing, demande à Marina sa main en récompense de son acte. Elle répond qu’elle lui répondra peut-être le lendemain. Les guerriers chantent la gloire des monténégrins, leur haine des serbes et la couardise de ceux-ci. À cette insulte, Giorgio sort de sa cachette : il est aussitôt reconnu comme le propre fils de l’assassin du père de Marina (celui que vient donc de tuer Lambro). Marina est mise en accusation par son frère : pour prouver qu’elle n’a fait qu’appliquer les lois de l’hospitalité et qu’elle n’a pas cédé à une pulsion amoureuse, elle devra assister à l’exécution du prisonnier. Tout le monde parti, Marina lance qu’elle sauvera Giorgio (sur un long contre ut bien sûr). Après un court intermezzo, nous retrouvons Giorgio dans la grotte où il est emprisonné. Il est resté sous le charme de Marina. Celle-ci pénètre dans la grotte pour le délivrer. Au terme d’un duo dramatiquement calqué sur celui d’Un ballo in maschera (ou du Gustave III d’Auber pour les plus sourcilleux), les deux jeunes gens se déclarent leur amour réciproque. Giorgio s’enfuit. On entend un coup de fusil. Marina se saisit d’une torche pour porter secours à Giorgio mais tombe sur Lambro qui comprend tout. Il la tue d’un coup de poignard. Daniele découvre le cadavre de sa sœur : Lambro lui dit qu’elle a trahi leur cause et qu’il a appliqué la justice du ciel. Tout ça en 53 minutes.

Achetée aux enchères par le philanthrope américain Frederick R. Koch, la partition manuscrite de Giordano est aujourd’hui dans les collections de l’Université de Yale et a été identifiée un peu par hasard. Il s’agit d’un document propre et soigné, visiblement destiné à impressionner le jury, sans doute récupéré ultérieurement par Giordano car il l’a signé (or la participation au concours était censée être anonyme). La qualité du manuscrit a facilité la réalisation de l’édition critique par Andreas Gies (par contraste, il était difficile de reconstituer Le Villi avec ce qu’avait laissé Puccini, compte tenu des contradictions des différents autographes et des versions piano-chant). Le livret, dont il ne subsistait aucun exemplaire, a été reconstitué par Emanuele D’Angelo, la partition indiquant fort opportunément la plupart des didascalies. La partition comporte également en en-tête une citation du Paradis de Dante : « Poca favilla, gran fiamma seconda » (« Petite étincelle produit grande flamme ») : cette coquetterie était une exigence du concours. Musicalement, l’ouvrage débute par des fanfares (spatialisées dans les balcons latéraux pour le présent concert) puis par le court chœur en coulisse (en théorie, avant le lever de rideau). L’air de Marina est suivi du premier duo avec Giorgio. Après l’arrivée des deux barytons (le frère et le prétendant qui va être rejeté), ce dernier chante un brindisi qui rappelle un peu l’air d’Alfio’s dans Cavalleria rusticana, « Il cavallo scalpita concertato ». Ce n’est pas vraiment un hasard : Giordano et Mascagni n’ont pas copié l’un sur l’autre mais se sont abreuvés à la même source, la Carmen de Bizet qui préfigure le vérisme en musique. Ces airs de barytons découlent donc du « Toréador » d’Escamillo. La révélation de la présence de Giorgio enclenche un puissant concertato. Après le court et bel intermezzo, Giorgio chante un air qui évoque le « Cielo e mar » de La Gioconda, culminant au si bémol, un premier forte, le second morendo (c’est-à-dire attaqué forte, puis diminué piano et s’achevant sur un souffle). Le grand duo d’amour offre au final un double contre-ut, non pas à l’unisson comme on pourrait s’y attendre classiquement, mais, de façon originale, successivement (d’abord le ténor, puis, immédiatement après, le soprano). Après les applaudissements de rigueur, les protagonistes font rapidement leurs adieux… sur un si naturel (à l’unisson cette fois).  La scène finale est extrêmement concise. Mort de Giorgio, arrivée de Lambro, meurtre de Marina, réponse exaltée du meurtrier à l’interrogation du frère ne durent qu’un peu plus de 2 minutes : un final brutal, typiquement vériste. La musique est d’une qualité très élevée : Giordano a certainement voulu impressionner le jury, dans un contexte où Richard Wagner était connu en Italie et où Giuseppe Verdi écrivait ses derniers chefs-d’œuvre. Outre La Gioconda et Carmen, on peut trouver des échos d’Aida, d’Otello, de Simon Boccanegra (non pas des plagiats mais une assimilation de différents styles existants), et aussi des prémices d’Andrea Chénier (en particulier « La mamma morta » et le duo final). L’orchestration est riche, avec quelques originalités à l’occasion. Surtout, le sens du théâtre est évident chez ce tout jeune compositeur et la musique est toujours au service du drame. Par rapport aux chefs-d’œuvre ultérieurs de Giordano, Marina manque peut-être de mélodies immédiatement séduisantes et mémorables : c’est un ouvrage qu’il faut réentendre pour en apprécier vraiment toutes les qualités.

Le rôle de Marina est très central et son registre grave est très sollicité. Il demande une voix large de timbre, et aussi une capacité à passer un orchestre fourni. Il réclame également un aigu assuré (jusqu’au contre-ut comme on l’a vu). Eleonora Buratto possède toutes ces qualités et offre une splendide composition du personnage : une jeune femme un peu amère, sans illusion, qui bascule sur un coup de foudre, au risque de sa vie. C’est un bonheur d’entendre ces émotions rendues par la maîtrise du chant, la variation des couleurs et des dynamiques. Le rôle du ténor est également particulièrement difficile. Il nécessite lui aussi une voix large de timbre pour passer l’orchestre et un bel ambitus (à vue de nez de l’ut grave au contre-ut). La majeure partie du rôle nous a néanmoins semblé assez barytonnale. Freddie De Tommaso remplit totalement le contrat, avec une vraie voix de spinto, devenue rare aujourd’hui, offrant les couleurs, la puissance, un ample bas médium et un aigu puissant, mais aussi les nuances nécessaires à la caractérisation d’un personnage de jeune homme romantique. Le si bémol morendo mentionné plus haut est à tomber, d’autant qu’il ne s’agit pas d’un simple effet un peu vain mais d’une parfaite adéquation à la situation dramatique. Les deux barytons sont de couleurs opposées, sombre pour Lambro, incarné superbement par Mihai Damian, révélation d’Operalia 2025 et vainqueur du Prix du public Rolex. Sans être encore aussi puissante que celles de ses deux collègues, la voix du baryton roumain est percutante, d’une noirceur terrifiante, tant vocalement que dramatiquement, dans une tessiture plutôt centrale mais qui monte jusqu’au la ! On sent ici un grand Iago en devenir (à condition de ne pas brûler les étapes) et, bien sûr, un Rigoletto. Le second rôle de baryton, nettement plus clair, et moins bien doté par le compositeur, est chanté avec intelligence et musicalité par Nicholas Mogg. Sonores, brillants, impliqués, les chœurs de la Fondazione Teatro Petruzzelli (l’Opéra de Bari) sont particulièrement électrisants. La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans Vincenzo Milletarì qui sait apporter un style d’exécution adéquat à cette œuvre charnière, et qui maintient la tension dramatique sans faiblir tout au long de l’ouvrage. Son attention permanente aux chanteurs est également remarquable. L’orchestre I Pomeriggi Musicali est particulièrement sollicité, Giordano ayant visiblement choisi de frapper un grand coup avec une orchestration foisonnante. La formation est absolument impeccable et contribue largement au succès de la soirée (I Pomeriggi Musicali est une institution musicale créée en 1948 qui a vu défiler les plus grands chefs d’orchestre au service d’un répertoire très divers à des tarifs particulièrement accessibles : pour ce concert, les places les plus chères atteignaient… 25 euros). L’ensemble donne une impression de perfection assez exceptionnelle s’agissant de la création d’un ouvrage. Un enregistrement commercial devrait paraître chez Decca Classics : on espère qu’il donnera aux directeurs de théâtre l’idée de monter scéniquement ce passionnant opéra.

1. Les deux peuples semblent avoir été plus souvent solidaires contre un ennemi commun qu'en guerre l'un avec l'autre. Il y a bien une guerre turco-monténégrine de 1876 à 1878, laquelle a abouti à l'indépendance du Monténégro et à une expansion significative de son territoire, mais elle s'est faite contre l'Empire ottoman. Ici, Lambro dénonce la tyrannie des serbes. Les didascalies mentionnent par ailleurs l'épée de Giorgio, alors que ce dernier conflit mobilisait essentiellement des armes à feu. 

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MARINA

zarzuela en 3 actes (1855)

version révisée en opéra (1871)

livret de Miguel Ramos Carrión

María José Moreno (Marina)

Mise en scène : Susana Gómez

Scénographie : Carmen Castañón

Costumes : Elisa Sanz et Maika Chamorro

Eclairages : Eduardo Bravo

Production Teatro Campoamor 2007

Marina : María José Moreno

Jorge : Javier Palacios

Roque : Luis Cansino

Pascual : Francisco Santiago

Alberto : Enrique Sánchez

Teresa : Elvia Sánchez

Vigía : Julián Matilla

Marinero : César Adolfo

Capataz : Aurelio Braz

Oviedo Filarmonía,

Agrupación de Cuerda Pulsada Laudare

et Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo

Direction : Friedrich Haider

XVIe festival de théâtre lyrique espagnol

Oviedo, Teatro Campoamor, 13 mai 2009

Zarzuela ou grand opéra ?

Emilio Arrieta, l’un des grands compositeurs espagnols, a fait ses études à Milan au milieu du XIXe siècle. Après avoir présenté au Teatro Real de Madrid l’opéra La Conquista di Granata (1855)1, il se spécialise dans les zarzuelas (l’équivalent des opéras-comiques français), sans pour autant abandonner l’idée de refaire un « grand opéra » à l’italienne. C’est pourquoi, quinze ans après avoir écrit et fait jouer en 1855 sa zarzuela Marina, décide-t-il de réviser l’œuvre et d’en faire un opéra créé en 1871 : c’est la version présentée ce soir à Oviedo. L’œuvre, très connue et souvent jouée en Espagne, est donc une des « zarzuelas » les plus célèbres : mais est-ce vraiment une zarzuela ?

Nous sommes sur la plage de Lloret de Mar. Marina, jeune orpheline, habite chez Jorge, capitaine de marine marchande, dont elle est secrètement amoureuse. L’armateur Pascual demande sa main que Jorge lui accorde avec amertume car il n’a pas osé se déclarer, ce qui désespère Marina. Au deuxième acte, les ouvriers du petit chantier de construction navale de Pascual observent les sentiments contradictoires des divers protagonistes. Le troisième acte se déroule dans une taverne. Prenant prétexte d’une lettre supposée compromettante qu’il vient de découvrir, Pascual rompt les fiançailles, ce qui permet à Marina et à Jorge de se déclarer leur flamme.

Qu’ont tiré de cet argument simplet les réalisateurs ? Au vu des aquarelles suggestives de M-V. Vivancos qui illustrent le programme et l’affiche du spectacle, on pouvait s’attendre à un spectacle revisité et transposé de nos jours, sur fond – pourquoi pas ? – des boîtes branchées de Lloret de Mar, car quand on pense à cette ville aujourd’hui, c’est plus à sa vie nocturne qu’aux amourettes de Marina… Au lieu de cela, on a droit à une scénographie et une mise en scène scolaires, exercices de style tout juste bons pour un diplôme de sortie d’université, et encore avec la mention médiocre. Tout au plus évitent-elles le folklore facile. Faut-il rappeler que décor et mise en scène doivent apporter du sens à un spectacle, et ne sont pas là simplement pour occuper l’espace ou « faire joli », ou encore servir de simple mise en place des masses chorales et des chanteurs principaux. Or ici, tout se passe autour d’une carène de navire en construction dont tout ce que l’on peut dire est que son absence d’intérêt scénique n’a d’équivalent que son évidente incapacité à jamais pouvoir naviguer… Des ouvriers s’activent autour d’elle avec la plus grande inefficacité en chantant « Marinero, Marinero »… Seul moments amusants, le cri des mouettes dans le hall d’accueil du théâtre, et le défilé de cadeaux de fiançailles dérisoires, devant les regards désespérés de Marina.

De plus, pour jouer valablement cette œuvre, il eut été indispensable de décider clairement d’un choix stylistique, vocal, esthétique et scénique, car entre une zarzuela mêlée de textes parlés et de danses et un grand opéra « à l’italienne », encore tout imprégné de Donizetti et de Verdi (Macbeth, Rigoletto, Le Trouvère, et même Don Carlos ne sont pas loin), il y a bien des différences, comme entre – sans vouloir émettre aucun jugement de valeur – Vincent Scotto au Châtelet et Donizetti à l’Opéra Garnier. On peut en juger par des enregistrements : ne citons, d’un extrême à l’autre, que le DVD de José Luis Moreno, montrant à travers une captation au Teatro Calderón de Madrid (Universal), les ingrédients qui ont contribué à tuer en Espagne la zarzuela populaire, malgré la sympathique prestation de Milagros Poblador et ses grands yeux à la Amanda Barrie. A l’opposé, l’enregistrement de 1998 sur CD avec María Bayo et Alfredo Kraus (Naïve) montre ce qu’est l’œuvre traitée en grand opéra. Car la musique, qui oscille sans cesse entre la rengaine et le grand opéra, n’en exige pas moins de grandes voix verdiennes en même temps que des masses chorales importantes. Que faire alors ? D’autant que le niveau de la troupe n’est plus tout à fait celui de 1987, où chantaient sur cette même scène Anna Maria Gonzales, Alfredo KrausetJuan Pons.

L’ensemble est néanmoins globalement bien chanté et joué honorablement à l’exception du Jorge de Javier Palacios qui n’est agréable à entendre que lorsqu’il allège comme dans son air final (et qui a de plus emprunté à Roberto Alagna les sanglots dans la voix et l’élégant geste de s’essuyer le nez du revers de la main). La distribution est aisément dominée par la Marina de María José Moreno. Interprète de Rosine et d’Olympia à Vienne, de Gilda à la Scala, elle chante les rôles de sa tessiture (Reine de la Nuit, Lucia, Ännchen, etc. et de plus Susanna) sur toutes les scènes espagnoles, et a enregistré la Nanetta de Falstaff sous la direction de Colin Davis. C’est dire qu’elle a les moyens du rôle de Marina, sans toutefois arriver à caractériser précisément le personnage qui reste trop traditionnel. Mais la voix est belle, riche en harmoniques, avec des réserves importantes, et sa prestation est extrêmement  musicale et de qualité internationale.

Le chef autrichien Friedrich Haider a parfaitement adapté sa direction à ce répertoire particulier dont il défend à la fois le côté brillant et émotionnel. A noter le travail remarquable des chœurs locaux. Mais un excellent chef et une excellente tête d’affiche ne suffisent pas à faire un bon spectacle… On est ici trop au premier degré, avec une mise en scène trop traditionnelle qui reproduit bien des tics du genre. Or ce type de zarzuela ne pourra plus survivre maintenant s’il n’est pas défendu par des mises en scènes revisitées comme celle, remarquable, réalisée par une autre Marina, Marina Bollaín, pour La Verbena de la Paloma au Festival de San Lorenzo de El Escorial de Madrid (DVD Decca).

Jean-Marcel Humbert

1 Lire au sujet de La Conquista di Granata, l’article de Yonel Buldrini, Oublier Verdi et Donizetti. 

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