Profitant du flou qui entoure la biographie de Mathias Grünewald, maître du retable d’Issenheim, Hindemith en fait un personnage tourmenté par les drames de son temps. L’Allemagne est ravagée par les conflits religieux, alors que Mathis est employé par l’archevêque de Mayence Albrecht de Brandenbourg. Le peintre est incessamment tiraillé entre la nécessité de poursuivre son œuvre et l’envie de contribuer activement à un monde plus juste : « Le cri d’angoisse de mes frères paralyse ma main », s’exclame-t-il désespéré. Plus qu’une sombre élucubration théologique, Mathis est avant tout une réflexion sur la capacité d’un artiste à créer en temps de désastre. Composée à l’aube du nazisme, rapidement estampillée « dégénérée » par le régime, le destin de la partition se teinte inévitablement d’un prophétisme dont l’auteur se serait pourtant volontiers passé.

Le réel reproche que l’on peut adresser à Mathis, c’est son écriture vocale. Hindemith retranche tous ses chanteurs dans leurs extrêmes limites aigües, ce qui, au bout de sept tableaux, les fatigue immanquablement. Dans une distribution, c’est donc celui qui trichera le mieux pour se ménager tout au long du spectacle qui fera la meilleure impression. Magdalena Anna Hofman (Helfenstein) et Charles Reid (Capito) livrent tout deux une performance honorable, car leurs rôles sont moins exposés aux assauts dramatiques de la partition. Martin Snell est un Pommersfelden retenu, mais juste dans son incarnation et en bonne forme vocale. Il en va de même pour le Reidinger de Franz Grundheber, qui tire astucieusement son épingle du jeu scénique. Raymond Very est déjà moins à l’aise, car plus sollicité : Hans Schwalb est un guerrier intrépide, et il se doit de hurler ses aigus en conséquence. Le ténor est manifestement mis à mal par ce défi, et son jeu d’acteur en pâtit aussi. L’approche de Katerina Tretyakova est plus intelligente : elle aussi souffre des difficultés de la partition, mais elle reporte toutes ses tensions sur l’interprétation scénique du rôle, livrant un portrait crédible et touchant de Regina. De cette surenchère aux décibels, Manuela Uhl sort certainement gagnante. Avec sa projection phénoménale, elle passe sans difficulté au dessus de l’orchestre parfois chauffé à blanc. On regrette que cette puissance se fasse parfois au détriment de la sensibilité musicale. La partie d’Albrecht de Brandenbourg est certainement la plus ingrate de toutes. A ce titre, Kurt Streit s’en sort plutôt bien, compensant ses aigus parfois stridents et instables par un investissement scénique sans faille. Dans les quelques moments de douceur offerts par la fin des 5e et 7e tableaux, quelques couleurs mozartiennes viennent même illuminer ce personnage complexe forgé par Hindemith. Wolfgang Koch triomphe réellement des difficultés du rôle-titre. Sans jamais faillir vocalement, on sent le baryton pleinement habité par son personnage. Ne faisant qu’un avec la musique, il nous communique ses souffrances et ses doutes comme s’ils étaient les siens.

On regrette un peu l’allemand de cuisine du Slovak Philharmonic Choir, qui, du reste, se démène plutôt bien dans les grandes scènes d’ensemble. Dans la fosse, Bertrand de Billy donne à la musique d’Hindemith une transparence qu’on ne lui soupçonnait pas. Entre d’épais chorals et des fugues d’école, la partition révèle ainsi de vrais moments de poésie et de chatoyance.

Peu fêté en France, Keith Warner est l’un des grands noms de la mise en scène outre-Rhin. A rebrousse-poil du Regietheater, ses propositions scéniques se distinguent par une grande richesse d’événements : changements de décors, lumières, accessoires, costumes à foison… Sa lecture de ce Mathis conçu pour le Theater an der Wien ne fait pas exception, mais on vient à se demander si l’œuvre ne méritait un peu plus de retenue. Dès que possible, Keith Warner enfonce le clou, jouant parfois trop rapidement la carte du grandiose ou du pathétique. La direction d’acteur est souvent misérabiliste, et les scènes chorales tiennent plus de Broadway que de Mayence. A l’inverse, les batailles et le rêve de Mathis façon tentation de Saint Antoine semblent en dessous de leur possibilités. L’œuvre est coulée dans un moule bariolé, qui tente de faire d’un opéra somme toute assez métaphysique une sorte de blockbuster mâtiné de Jesus Christ Superstar. Il paraît qu’Hindemith avait de l’humour. Il aurait sûrement aimé !

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A Paris, Olivier Py arrivait à explorer peu ou prou chacun de ces axes. A Dresde, la proposition de Jochen Biganzoli se concentre pendant les cinq premiers tableaux sur la question artistique et la place de l’artiste dans la société. L’action est déplacée à notre époque où Longo, Lichtenstein, Richter ou encore Monet seront conviés tant par leurs œuvres que par leurs écrits avant chaque lever de rideau. Mathis, témoin de l’action cherche l’inspiration dans les personnes qu’il rencontre (notamment les femmes), et les situations. Chez le Cardinal Albrecht, son refus de peindre tourne au « happening ». De rage il brise une glace et macule de sang un crâne doré, art bling-bling s’il en est. L’intelligence du propos ne fait pas de doute, mais elle évacue les autres thématiques : les factieux s’affrontent au tir à la corde ; la révolte paysanne devient un guerre civile moderne sans que l’on comprenne trop son lien avec le livret. Le metteur en scène allemand attend le sixième tableau et le rêve de Mathis pour approfondir le sens de son travail. Le retable d’Issenheim est mis aux enchères devant une foule de d’acheteur mort-vivants. L’art a perdu son sens, seule compte sa valeur marchande : le foule emporte ses emplettes dans des sacs estampillés « art sale » (vente d’art). Les « alleluias » d’Albrecht et de Mathis qui concluent le tableau n’en sont que plus grinçants. Le septième tableau opère un retour en arrière. Avant le lever du rideau, défile l’édit nazi qui interdit la représentation de Mathis en 1934. Regina s’en va avec son violon, Mathis, assimilé au compositeur, renonce à la protection de l’Eglise. L’art a perdu sur toute la ligne : maintenant face à la barbarie, demain face au mercantilisme.

A cette stimulante proposition scénique répond une distribution très engagée et homogène. Markus Marquard supporte le rôle titre avec bravoure et endurance où seule manque la compassion dans les premiers tableaux. Voix claire et facile, John Daszak se joue de l’écriture très tendue d’Albrecht. Annemarie Kremer est confondante en Ursula. Son timbre corsé et sa puissance certaine lui permettent nuances et éclats qu’elle fond avec intelligence dans les situations. Michael Eder (Riedinger) construit son personnage noble autour d’une ligne irréprochable où seule la puissance fait quelque peu défaut. Les deux conseillers du Cardinal, Capito (Tom Martinsen) et Pommersfelden (Matthias Henneberg) sont aussi convaincant vocalement que scéniquement. De même pour la Regina sensible d’Emily Dorn qui monte en puissance toute la soirée durant. Christa Mayer (la Comtesse) démontre en une seule scène toutes ses qualités de diseuse. Quelques ombres émaillent ce tableau d’ensemble, notamment Gerald Hupach (Sylvester) dont l’engagement ne saurait racheter les problèmes de justesse récurrents. On se console bien vite à l’écoute des chœurs où les ténors sont lumineux.

Simone Young soutient les trois heures de représentation par une belle dynamique construite sur des percussions souvent mises en avant. L’ensemble est efficace, les crescendo bien menés et le plateau jamais mis en difficulté dans les tutti. Léger regret, il manque quelques enluminures à cette solide architecture.

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Olivier Py, courageusement, ne laisse aucune piste de côté, et se lance dans une exploration approfondie de toutes les questions soulevées par Hindemith. L’impressionnant « Concert des anges » qui tient lieu d’ouverture, devient un prologue merveilleux au cours duquel Matthias Grünewald, confronté successivement à la beauté de son art et au spectacle de la guerre des paysans, s’interroge déjà sur le rôle qu’il doit jouer. En un peu moins de dix minutes, toute l’œuvre est ainsi magistralement résumée en une chorégraphie révélatrice et inspirée. Le patron de l’Odéon reste par la suite au niveau de cette brillante entrée en matière, en embrassant toutes les difficultés soulevées par l’œuvre : il hiérarchise astucieusement l’espace, presque constamment occupé par des estrades, des structures dont la verticalité nous rappelle à chaque instant que Mathis (et peut-être Hindemith) ne sait pas ce qu’il convient de placer le plus haut, de l’art ou de la politique. Il n’escamote pas la place que cet opéra accorde à la foi, et parvient à rendre prégnante une extase religieuse dont la représentation, à bien des égards, risquait pourtant de tourner à la bondieuserie. Il prend enfin le parti d’établir un espace-temps complexe, ramenant à l’époque de Grünewald tout autant qu’à celle de Hindemith. On pourrait avoir un premier mouvement de répulsion devant ces représentants de l’ordre habillés en nazis (bergers allemands inclus), ou devant ces paysans en guerre contre les impôts grimés en ouvriers marxistes ; on pourrait trouver quelque peu facile, dans le 2^e tableau, l’illustration des conflits religieux par un manichéisme tout bête entre costumes blancs et costumes noirs. Mais ces limites et ces transpositions ne sont que celles de l’œuvre, qu’Olivier Py sert avec une fidélité et une cohérence dont le jusqu’auboutisme ne laisse pas d’impressionner. Avec son acolyte de toujours, Pierre-André Weitz, et à l’aide des beaux éclairages de Bertrand Killy, il ajoute même à cette démarche intellectuelle fascinante un profond renouvellement esthétique : si le noir reste un élément déterminant de la scénographie, les décors, dont le gigantisme épouse à merveille les imposantes dimensions de l’ouvrage, sont très variés, particulièrement mobiles, et forment une savante mécanique exploitant au maximum les capacités techniques de l’Opéra Bastille, qui ce soir nous semblent infinies.

Partition exigeante, spectacle complexe : les chanteurs n’ont pas la tâche facile, avec cette production. Leur engagement n’en a que plus de prix, même si tout le monde ne sort pas indemne de cette soirée éprouvante. Décrire par le menu les prestations de chaque second rôle pourrait, là encore, occuper tout un article, mais on tient à saluer particulièrement quelques silhouettes marquantes : le Schwalb sonore de Michael Weinius, le Riedinger sinueux et manipulateur de Gregory Reinhart, le Pommersfelden efficace de Thorsten Grümbel. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fait de Capito un spin doctor idéalement antipathique, et Scott MacAllister, un peu pointu de timbre, assume sans faiblir la tessiture assassine d’Albrecht von Brandenburg, qu’Hindemith met un point d’honneur à faire chanter presque constamment au-dessus de la portée. Des deux principaux rôles féminins, on retient en particulier Martina Welschenbach, qui réussit brillamment ses débuts à l’Opéra de Paris : la voix, saine et bien projetée (quoique pas très individualisée), et l’actrice passant de la timidité à la hardiesse avec la plus innocente juvénilité, sont bien ce qu’il faut à Regina. Petite déception, en revanche, pour Ursula : on connaît la classe et l’opulence vocale de Melanie Diener, mais le rôle n’est pas sans poser de problèmes à un registre aigu peu audible souvent, parfois faux.

Matthias Goerne endosse pour la première fois la blouse du peintre bavarois. Point commun avec Wolfram, précédent rôle dans lequel Bastille l’avait accueilli : c’est en artiste que le baryton allemand joue un artiste. La sensibilité, la sculpture de la ligne et l’art du dire qui ont placé Goerne, il y a déjà quelques années, au tout premier rang des Liedersänger, répondent aux préoccupations esthétiques de son personnage avec une troublante proximité, une gémellité qui fait d’emblée de cette interprétation une des plus authentiques, une des plus vraies dont on pourrait rêver. Reste une voix dont le volume n’est pas de ceux qui peuvent porter d’un bout à l’autre de l’Opéra Bastille, mais on aurait bien tort de faire la fine bouche devant une incarnation si bouleversante.

D’autant que si les chanteurs ne sont pas toujours audibles, il n’en va pas que de leur faute : dans la fosse, Christoph Eschenbach dispense en généreuses portions un concert de décibels, qui a certes le mérite de mettre en valeur un orchestre sensationnel, précis et rigoureux, mais les voix ne sont pas épargnées par cette lecture rutilante, y compris celles des pourtant nombreux (et excellents) choristes.

Autant de réserves négligeables face à une production qui tient si bien sa promesse principale : réconcilier Mathis der Maler avec le succès dont il a trop souvent été privé ces dernières années. Puisse cette réussite (qui prend le relais du Cardillac du même Hindemith joué in loco à l’époque de Gérard Mortier) encourager les programmateurs à aller encore plus loin : à quant les grandes productions qui feront connaître au public parisien Franz Schreker, Hans Pfitzner, et autres éminents spécialistes des questions sans réponses ?  

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Mathis der Maler contient originellement un paradoxe artistique : pur produit de son temps, « opéra d’artiste » typique de ce premier vingtième siècle en Allemagne (voir, à ce sujet, Der Ferne Klang, de Schreker, ou encore le Cardillac du même Hindemith), il n’en est pas moins le portrait fervent de Matthias Grünewald, un peintre de la renaissance, dont la foi tourmentée et métaphysique pouvait au mieux sembler passéiste, dans les années 1930. Se tourner vers un peintre du XVIe siècle dans un climat marqué par Dix, Munch ou Nolde pouvait suffire à faire de vous, aux yeux de nombreux intellectuels, un réactionnaire. C’est sur ce sujet que se penchent Pascal Huynh et Alain Perroux. Le premier, dans un texte assez général sur l’œuvre de Hindemith, rappelle notamment que notre compositeur, impressionné par Bertolt Brecht, a tenté de traduire en musique une forme de « distanciation » sans jamais être le plus révolutionnaire et le plus radical des artistes, ce qui ne l’empêchera pas de demeurer un « cas » pour le parti nazi. L’étude du second, passionnante, retrace l’Histoire, depuis ses origines wagnériennes (voire même un peu antérieures), de ce fameux Künstleroper, ou opéra d’artiste, pour lequel Hindemith s’est passionné. Le Guide d’écoute de Jean-François Boukobza, quant à lui, a le mérite d’adopter un point de vue tranché : Hindemith s’identifie pleinement à Grünewald. Tous deux partagent un art déstabilisant, exalté autant qu’austère, tous deux évoluent dans un contexte historique troublé. Au climat de violence engendré par la Guerre des Paysans et par la Réforme, à l’époque de Grünewald, répond l’apogée du nazisme dont Hindemith est témoin. C’est donc, pour lui, pleinement une œuvre moderne, et même politique, que cet opéra d’esthète, à l’audace subversive.

Et de fait, ce numéro rappelle combien Hindemith sera combattu sous le IIIe Reich, car jugé trop sulfureux. La création de la « Symphonie Mathis », en mars 1934, engendrera une vaste polémique que Furtwängler, au pupitre de la première, tentera de désamorcer en signant un émouvant article, intégralement repris ici. Malgré une traduction quelque peu maladroite, le document reste précieux. Quelques jours plus tard, le chef du Philharmonique de Berlin sera contredis avec virulence par Goebbels, qui fustigera en Hindemith un compositeur « bolchévique » et « anti-populaire » : comment ne pas penser aux critiques qui deux ans plus tard en URSS, accableront Chostakovitch après la première de sa Lady Macbeth de Mzensk ? Outre une étude assez approfondie (et richement illustrée) de « l’objet » de l’opéra, Mathis Gothart Nithart, alias Matthias Grünewald, les autres pages sont consacrées, comme d’habitude, à la reproduction du livret (évidemment traduit en français), et à une analyse discographique, ici relativement brève compte tenu du nombre limité d’enregistrements dont nous disposons : la version dirigée par Kubelik (EMI) semble toujours tenir le haut du panier.

Au total, ce nouveau numéro se révèle passionnant, quasi-nécessaire pour le lecteur qui compte assister aux représentations de l’Opéra Bastille, mais négligeable pour personne : au-delà de Mathis der Maler, il s’agit là d’un ouvrage très instructif sur un compositeur à la démarche artistique profondément émouvante. Déjà subversif pour les conservateurs, encore trop neutre pour les plus radicaux, Hindemith occupait la position, ô combien inconfortable, des artistes dont le talent débordait des cadres préfabriqués.

Clément Taillia

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