Egeo rêve que sa belle Creuse lui préfère Giasone © Gianfranco Rota

Or, pour des raisons autobiographiques – lesquelles ont peut-être à voir les dates qui ponctuent l’exposé, de 1959 à 1975, sauf erreur – que Francesco Micheli évoque dans un entretien lisible dans le programme de salle, ce n’est pas cette Médée féroce qui l’intéresse, mais celle qui souffre, avec ses enfants, malheureux témoins et enjeux des querelles. Aussi voit-on deux adolescents au comportement normal de frère et sœur devenir hargneux et désemparés au fur et à mesure qu’ils sont les témoins et les enjeux de l’affrontement entre les parents. Et puisque le personnage-titre est Medea, c’est son ressenti que Francesco Micheli met en scène. Obsédée par la trahison, elle imagine toutes sortes de circonstances où son mari rejoint sa maîtresse, avec toujours un lit pour le délit, et dans les fantasmes qu’elle rumine sur la couche conjugale, elle voit sa rivale venir la narguer. Elle rêve même qu’elle renverse l’autel où la nouvelle union de son mari va être consacrée. Par suite, l’infanticide envisagé avec horreur dans un moment de fureur restera virtuel et c’est une femme vaincue, portant une valise, qui quittera le plateau avec ses enfants.

Obsessions. Dans sa cuisine Medea fantasme sa rivale; à l’arrière-plan Giasone apparaît dans le rêve d’Egeo (Michele Angelini) © Gianfranco Rota

L’entreprise de mener au bout ce projet de mise en scène était une gageure, mais Francesco Micheli aime se lancer des défis, et on ne peut que saluer très bas la réussite, même si les scènes autour d’Egeo, le prétendant trahi lui aussi, n’ont pas la même rigueur. Il reste que si ce travail d’orfèvre mérite l’admiration il nous laisse néanmoins sur notre faim. Pour nous Medea est un de ces personnages dont les malheurs doivent nous instruire : qui, pour satisfaire ses désirs, outrage les règles morales élémentaires de l’humanité et n’a d’autre avenir qu’une déchéance infinie dans un engrenage de crimes. Cela doit faire peur. La femme bafouée fait pitié.

Egeo s’en prend à Giasone dans sa cuisine devant Medea et les enfants © Gianfranco Rota

On s’en doute, un tel projet n’aurait pu aboutir sans l’engagement total des artistes. Ceux du chœur exclusivement masculin, répartis dans les loges latérales d’avant-scène, font plonger leurs voix sur les protagonistes dans des effets saisissants. Concourent largement à la réussite, les lumières d’ Alessandro Andreoli et les costumes de Giada Masi, qui habille Creuse, Medea et Ismene de vêtements totalement dépourvus d’excentricité et des figurants qui incarnent probablement des fantasmes de Medea de tenues exotiques peut-être expression d’un racisme latent qui associe hommes noirs et menaces de violence. Les multiples décors conçus par Edoardo Sanchi vont de la cuisine, cœur de la vie de cette Medea ménagère, à la chambre conjugale et représentent encore une pièce à vivre où voisinent canapé et bar, et d’autres chambres, d’autres lits, où Medea voit Giasone se coucher, dans une imagination surchauffée par la jalousie.

Les figurants qui incarnent les enfants sont parfaits dans leurs rôles, insouciants, se chamaillant, consternés lors des affrontements des parents, oscillant entre l’un et l’autre, avec la crispation corporelle qui manifeste le malaise intérieur. Composition intéressante que celle de Marcello Nardis, dont le Tideo à la voix haut perchée transmet plus la curiosité que la sollicitude, et qui semble former avec Ismene un couple chargé de l’entretien de l’immeuble où vivent Medea et Giasone. Ismene est incarnée par Caterina di Tonno que son apparence associe aussitôt pour nous à Jackie Sardou ; dans la révision pour Bergame, Mayr a confié au personnage un air aux allures rossiniennes dont elle s’acquitte avec brio. Le Creonte de Roberto Lorenzi allie une voix profonde à une haute stature qui confèrent une présence immédiate au personnage du roi de Corinthe. Sa fille, la douce Creuse, devient par la voix solidement projetée de Marta Torbidoni cette rivale obsédante dont Medea imagine la sensualité en images qui la tourmentent. L’actrice s’acquitte brillamment de la gageure et la chanteuse constitue pour nous une heureuse découverte, car l’étendue de la voix, l’homogénéité des registres, la souplesse de l’émission et l’agilité certaine devraient la faire connaître rapidement.

On retrouve avec plaisir Michele Angelini qui avait été somme toute un brillant Corradino à Bad Wildbad, dans le rôle d’Egeo, le souverain amoureux chez qui alternent sentimentalisme et fougue. Il n’a rien perdu de son intrépidité dans les sauts vers les aigus, brave quelques sons peu agréables et trille à l’envi. On ne peut toutefois s’empêcher de se demander, quand des intentions philologiques sont à la base du festival, si les interrogations sur la pratique des instruments d’époque ne devraient pas s’étendre jusqu’à la pratique du chant par les ténors pour les œuvres de cette période. Giasone, dont le rôle est moins tendu, est échu à Juan Francisco Gatell. Si la musicalité du chanteur est connue, on découvre à quel point il a su entrer dans le plan du metteur en scène et camper ce personnage de mari fatigué qui oscille entre impatience, colère et compassion. Malgré quelques passages ardus qui le contraignent à descendre beaucoup, il conserve une émission homogène et c’est un plaisir de l’écouter.

Le plaisir, en ce qui concerne la Medea de Carmela Remigio, est multiple. Dans son exploration de nouveaux rôles, elle campe avec la concentration qu’on lui connaît un personnage en proie à une obsession jalouse qui phagocyte toute sa vie. La composition ne faiblit jamais, et aucune nuance ne manque, du regard absent à l’interrogation muette, au soupçon insistant, à la colère avortée en supplication, c’est la gamme complète des émotions que l’interprète transmet, tant vocalement que physiquement. On reste pantois devant la force de cet engagement qui recueille un tribut largement mérité d’ovations.

Des ovations aussi pour le chef Jonathan Brandani, qui avait déjà dirigé l’œuvre à New-York en 2018. Le rapport sonore entre la fosse et la scène est excellent, et les dynamiques nous ont semblé très justes. L’orchestre est homogène et les instruments mis en valeur par cette version de Bergame, violon solo, flûte, harpe, sonnent superbement dans leurs passages solistes. Les couleurs nous ont semblé plus sombres que dans la version enregistrée par David Stern, mais l’efficacité du geste et la justesse de l’aplomb nous ont plu sans réserve. Qui écoutera Donizetti Opera Tube le 27 novembre à 20 heures pourra en juger.

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C’est donc d’Italie que nous vient cette nouvelle captation, et plus précisément de Martina Franca, source régulière de raretés (on se souvient de l’Artaserse de Hasse récemment paru). Cette Medea in Corinto du Festival della Valle d’Itria entre donc en concurrence directe avec le reflet des représentations données à Munich en 2010, publié en 2012 chez Arthaus (si le boîtier Dynamic s’orne de l’inscription « World Premiere on DVD », c’est sans doute en référence à l’édition critique utilisée). Et comme on peut vite s’en rendre compte, on n’a pas lésiné sur les moyens. Là où la Bavière avait opté pour un chef baroqueux, Martina France privilégie avec Fabio Luisi un grand connaisseur du répertoire romantique, qui sait faire respirer la musique de Bellini et de Donizetti, et qui déploie tous ses efforts pour que la partition un peu hétéroclite de Mayr sonne le mieux possible. L’Orchestra Internazionale d’Italia est la solide formation que l’on a pris l’habitude d’entendre dans la fosse du festival, quel que soit le répertoire.

Du côté des solistes, on rencontre avec les deux ténors le gratin du chant rossinien actuel : le toujours stupéfiant Michael Spyres en Jason et le mieux que prometteur Enea Scala en Egée. L’Américain est bien connu pour la densité de son grave, pour sa virtuosité et sa diction incisive, autant de qualités qui lui permettent de donner au personnage une véritable épaisseur ; l’Italien arrive à faire exister ce symétrique masculin de Médée (en tant qu’opposant à l’union de Créüse), ce qui n’est pas un mince exploit. Ce n’est pourtant pas avec eux qu’éclate le plus nettement la plus-value par rapport à la version munichoise. Roberto Lorenzi est infiniment préférable à Alastair Miles, et offre un chant bien plus espectueux du style. Mihaela Marcu est une Créüse à la voix puissante, plein-air oblige, mais à la vocalise sans doute un peu moins nette que sa rivale munichoise. Mais c’est surtout pour le rôle-titre que le choix est vite fait : si Nadja Michael avait des choses à dire dans la Médée de Cherubini, qui ressortit encore à l’urlo francese, c’était sans doute une erreur que de lui confier le personnage homonyme chez Mayr, alors que Davinia Rodriguez a précisément la formation belcantiste nécessaire : elle chante régulièrement Amelia Grimaldi et fut notamment Lucrezia Contarini d’I due Foscari au Theater an der Wien face à Placido Domingo. Cette chanteuse s’investit pleinement dans son rôle, avec notamment des graves « callassiens » d’une énergie impressionnante, et l’on aimerait que ses pas la conduisent vers la France, ce qui ne semble hélas pas prévu pour l’instant.

Reste le spectacle réglé par Benedetto Sicca, qui se laisse regarder sans déplaisir, avec son grand décor de prarie parsemée de fleurs rouges (qui disparaît au deuxième acte pour révéler une surface exclusivement minérale), au pied du mur du Palais ducal. Cette scène très large est assez habilement occupée par des danseurs et par les choristes habilement groupés, même s’il ne se passe rien de bien renversant sur le plan théâtral. Le résultat est en tout cas infiniment préférable au salmigondis concocté par Hans Neuenfels et immortalisé par le DVD Arthaus.

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S.O.S. Opéra en détresse… Alors que l’Allemagne cherche à ressusciter le chef-d’œuvre d’un de ses compositeurs jadis fêtés, un metteur en scène semble poursuivre l’objectif inverse, en chargeant la barque pour mieux faire couler ledit opéra. Avec une franchise rare, le livret d’accompagnement de cette Medea in Corinto signale que si l’orchestre fut chaleureusement applaudi lors de la création du spectacle, la mise en scène et les décors « ont été accueillis avec plus de réserves » : les décors d’Anna Viebrock sont en effet d’une rare laideur, ou plutôt d’une laideur qui n’est hélas plus si rare… On retrouve l’esprit de cet Ariane et Barbe-bleue que Gérard Mortier avait eu la riche idée de lui confier à Bastille en 2007. Quant à la mise en scène de Hans Neuenfels, elle est riche en images incongrues : le royaume de Créon devient une dictature où les puissants, protégés par une armée mélangeant tous les types d’uniformes possibles (avec le pourcentage d’estropiés sans lesquels la présence des soldats à l’opéra n’est plus possible depuis le Faust de Lavelli), s’amusent du spectacle de gladiateurs qui s’entretuent ou de vierges qu’on déflore avant de les égorger. Dans cet univers barbare, l’intrusion de Médée déguisée en sorcière africaine ne choque guère : avec sa magie misérable, la pauvre paraît même bien innocente par rapport à ses adversaires qui manient la kalachnikov. 

Ces gamineries seraient négligeables si elles ne faisaient que détourner l’attention de la musique, mais il semble qu’au nom de considérations dramaturgiques, on se soit livré à des tripatouillages douteux : des coupes sont évidemment acceptables dans une œuvre méconnue de près de trois heures, mais on trouve ici l’ouverture de l’opéra réduite de moitié et reportée au milieu du premier acte.C’est d’autant plus dommage que, musicalement, cette Medea est d’un grand intérêt. Alors que les tout premiers opéras de Mayr s’inspiraient (pour ne pas dire plagiaient) Le Nozze di Figaro ou Cosi (voir la recension de Lodoiska et Cave Canem # 24), on trouve ici des échos de La Clemenza di Tito, mais tout à fait digérés. A la tête du Bayerisches Staatsorchester, Ivor Bolton s’efforce de faire vivre cette partition qui déroute parfois par l’inadéquation apparente entre la situation dramatique et la musique qui l’accompagne.

Créon réincarné en Lagardère grimaçant (Créuse ne manque pas de tâter sa bosse), Alastair Miles livre un grand numéro de malcanto assoluto, confirmant la mauvaise impression produite dans l’intégrale enregistrée en 1993 pour Opera Rara. Lindoro à Bordeaux en janvier (voir recension), Almaviva à Toulouse en mars dernier (voir recension), Alek Schrader a tout, le physique avantageux et la voix flexible, pour devenir un des grands ténors rossiniens de demain. Ramón Vargas exploite en Jason les qualités qui font de lui un des meilleurs Idomeneo d’aujourd’hui, et la fréquentation de ce rôle, dirigé par de grands metteurs en scène, a fait de lui un acteur très convenable. Silhouette de mannequin, profil ciselé, moue dédaigneuse ou sourire carnassier, Elena Tsallagova est scéniquement superbe en Créuse enfant gâtée, à la voix légère mais à la ligne de chant très pure. Nadja Michael trouve l’occasion de déployer son tempérament, et le résultat est bluffant, à condition de ne pas s’attarder sur les vocalises qu’elle expédie de manière assez cavalière. La voix est sombre, puissante (Nadja Michael a été mezzo dans une vie antérieure), et l’actrice est stupéfiante, comme l’avait déjà montré sa Médée de Cherubini, dans la production autrement plus cohérente de Warlikowski à Bruxelles.

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Au niveau même de notre enregistrement, hormis la présence de Lawrence Brownlee en guest star internationale, il est plus judicieux de considérer cela comme un bien beau travail d’équipe (la plupart de nos solistes sont attachés à différents titres en tant qu’artistes maison), entièrement dévoués, de manière enthousiasmante à la résurrection d’une œuvre imposante dans ses différentes données. Il est inutile d’attendre une expérience d’adéquation vocale ou stylistique. On retiendra l’honnêteté d’engagement à tout instant et niveau, scéniquement, par exemple, les photographies que l’on peut observer, feront regretter qu’une option dvd n’ait pas été retenue. Au-delà des qualités et limites de chacun, tous les protagonistes se lancent avec un rare courage et une belle franchise dans l’aventure, si les formats requis sont rarement rencontrés, leur caractérisation dans les timbres existent, et les personnages sont crédibles voire émouvants. La direction de David Stern qui n’est pas un spécialiste de ce répertoire, frappe par une grande clarté du propos, une cohésion dans les progressions dramatiques et la mise en valeur du travail de Mayr dans ce qu’il attribue aux différents pupitres (de superbes soli de violon ou de vents). Plus à l’aise dans les pages relevant d’un certain classicisme de forme, Stern s’avère également parfaitement conscient de l’enjeu et des forces en présence dans le respect de ses solistes. Les seconds plans n’appellent aucune critique ou éloge particulière dans leur efficacité généralisée. Evelyn Pollock, Creusa, au-delà de quelques sonorités acidulées, offre un portrait en relief de la victime de ce drame politique. La couleur sied particulièrement à la jeunesse de la princesse. Wojtek Gierlach, Creonte, est un protagoniste régulier de ce répertoire (Wildbald), même si l’émission s’est un peu tassée au fil des saisons, l’amour qu’il porte à son répertoire rossinien, lui est d’un secours précieux et il ne trahit à aucun moment la part qui lui est dévolu. Le Giasone  de Mark Milhofer est sans doute le maillon le plus faible de cette affiche, car appelé à remplir d’autres offices et souffrant par la nature un peu ingrate de son instrument de la comparaison avec les harmoniques étoffées de Brownlee. Mais lui aussi s’investit corps et âme, son Giasone étant théâtralement crédible dans sa sincérité et son évolution psychologique. La Medea d’Elzbieta Szmytka, rappellera notamment au public bruxellois, qu’elle est toujours une belle musicienne. Cette musicalité, ne pourra faire oublier que l’on est tout simplement en face d’une mozartienne d’extraction, il faut donc opérer des deuils ou simplement passer à autre chose. La voix a perdu un émail certain, certaines duretés entachent désormais l’émission notamment dans l’aigu sollicité au sein d’un phrasé trop large pour notre cantatrice. Mais, elle parvient à tirer parti de ses inégalités pour servir sa Medea qui n’a rien d’indigne et accrochera l’intérêt de l’auditeur tout au long de l’enregistrement. De prime abord, au stade actuel de sa carrière de premier plan, il est tout à l’honneur de Lawrence Brownlee (Egeo) de participer à une aventure comme celle-ci. Un peu malgré lui, son niveau déséquilibre l’affiche mais aussi, le rapport entre les personnages. Il est plus judicieux d’observer sa prise de rôle d’Egeo sous un angle personnel. Aujourd’hui, Brownlee assied sa position dans les maisons les plus influentes, c’est-à-dire une des premières. Cela se concrétise à travers le répertoire de ces maisons que l’on pourra juger peu imaginatif mais aussi, au moyen de rôles qui devront, si notre irrésistible « Larry » désire durer, composer encore pour un moment son plat de résistance : Almaviva, Ramiro, Lindoro et Tonio. Brownlee a cependant à cœur d’échapper à ce quotidien en élargissant son répertoire : Arturo d’I Puritani, remarquable mais qu’il devra fréquenter avec sagesse, Idreno que l’on désire retrouver de toute urgence et qu’il peut encore enrichir de folies « baroques », Nemorino simplement idéal en hommage à un jeune Pavarotti, enfin, un Rinaldo triomphal (Armida) récemment au Met en attendant impatiemment Elvino où ses qualités de ligne et de couleurs devraient faire mouche. Son Egeo s’inscrit dans cette envie de rendre justice à des partitions oubliées, à l’image de son Atar (Axur, Re d’Ormus, Salieri). Ses admirateurs seront emballés car on y retrouve un Brownlee des grands jours, fougueux, émouvant, valorisant le moindre récitatif et offrant une grande leçon de chant. Pour revenir à Manuel Garcia, Egeo tire nettement plus dans les grandes largeurs d’Otello que la vocalisation d’Almaviva. Otello que justement brownlee a jusqu’ici refusé, même au vénérable Zedda à Pesaro, qui voyait en lui un Maure d’une évidence autant vocale que physique. Son Egeo constitue ainsi un excellent test et le ténor en retirera la conclusion qu’indépendamment de la couleur sombre de son timbre, il doit demeurer prudent sur la largeur de ses prochains rôles dans leur tessiture mais aussi, dans leurs rapports avec l’orchestre (cela aura son importance dans ses fréquentations du Rossini serio voire un élargissement à certains Donizetti comme Leicester). En morale de la Fable, on énoncera qu’il devient urgent qu’une maison comme Opera Rara contacte Brownlee pour des projets plus ambitieux que quelques mélodies de Rossini autour d’un piano…

Au final, un bel opus, réalisé avec goût et sérieux. Pour les passionnés de Mayr, on rappellera l’existence dans ce même catalogue d’une Fedra, en attendant Il Ritorno d’Ulisse à Regensburg qui devrait être également capté.
 
Philippe PONTHIR

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