A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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Résultat : malgré tout le talent des mesdames Gabrielle Ristori, Deva Dassy et Marcelle Sansonetti, excellentes dans les dialogues parlés, ce qu’on entend n’a qu’un lointain rapport avec ce qu’a écrit Offenbach. Tout l’équilibre des voix est mis sens dessus dessous. Et mieux vaut ne rien dire de Joseph Peyron qui ridiculise Croûte-au-Pot, alors qu’il a pour partenaire la plus délicieuse Ciboulette qui soit en la personne de l’enchanteresse Claudine Collart, l’entrelacement des deux voix de femmes se changeant en banal duo d’une soprano avec un ténor aux intonations faubouriennes. Gaston Rey, plus acteur que chanteur, prête sa forte personnalité au major Raflafla mais il n’est pas défendu de penser qu’un vrai ténor aurait été préférable. On en restera donc à la version dirigée en 1988 pour EMI par Manuel Rosenthal, où Jean-Philippe Lafont, Michel Trempont et Michel Hamel restituaient aux trois dames leur véritable identité, même si Croûte-au-Pot restait hélas ténor.

Quant au complément de programme, la très rare Bagatelle, œuvre tardive (1874), il ne s’agit que d’extraits, et le son y est curieusement étouffé. Pendant l’ouverture et pour certaines plages, l’orchestre, comme réduit à un limonaire, semble venir de très loin. Les voix sont plus présentes, heureusement, et tout aussi curieusement, on a cette fois respecté le travesti du rôle du jeune Georges, confié à Janine Capderou, qui donne la réplique à l’irremplaçable Lina Dachary, sur les épaules de qui reposèrent tant de concerts de cette série. Dans l’absolu, le respect des tessitures rendrait cette version préférable à celle où le même Marcel Cariven dirigeait en 1973 Michel Hamel et Claudine Collart, mais l’absence de dialogue et l’étrangeté de la qualité sonore ont de quoi faire hésiter.

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De toutes les œuvres en acte qui précèdent les grands triomphes de la carrière d’Offenbach, Mesdames de la halle est une de celles qui ont le plus d’atouts pour survivre de nos jours. Au trio de chanteurs travestis, source éternelle de comique plus ou moins fin, s’ajoutent un livret qui ridiculise les conventions du mélodrame (Ciboulette, enfant illégitime enlevée à trois mois, retrouve inopinément père et mère), et surtout une partition étincelante, où le compositeur pratique tous les styles dont il était le maître : chœur initial dans la vieille tradition des cris de Paris (« Achetez nos légumes et nos fruits »), air emblématique et entraînant (« Vive ces beautés sans égales, Vive les dames de la halle »), pastiche baroque (la sérénade à la lune), duetto amoureux d’opéra-comique, et une extraordinaire parodie de grand ensemble à la Meyerbeer, que la récente et fort opportune reprise des Huguenots à Bruxelles et à Strasbourg nous permet de mieux savourer que jamais.

A chaque époque sa nostalgie : si le XVIIIe siècle fascinait le Second Empire (le livret situe l’action vers le milieu des années 1780, sur le marché des Innocents), notre XXIe siècle naissant aime lui aussi à remonter un bon demi-siècle en arrière, et c’est dans les années 1960 que Jean Lacornerie situe sa mise en scène, du temps où les Pavillons Baltard connaissaient leurs derniers beaux jours avant d’être impitoyablement rasés. C’est aussi ce prétexte qui justifie l’ajout d’un prologue confié à la piquante Sophie Lenoir et au toujours brillant Jacques Verzier, décidément abonné à Offenbach à Lyon (on avait pu le voir en 1991 dans La Vie parisienne et en 1993 dans Des contes d’Hoffmann). Ces deux comédiens-chanteurs (sonorisés) déclament sur un ton délicieusement parodique un texte du XIXe siècle détaillant l’organisation des alors nouvelles Halles de Paris, entrelardé de chansons évoquant le quartier et ses personnages pittoresques. Cette introduction se termine sur un florilège en hommage aux légumes : « Est-ce que les artichauts froids sont meilleurs que chauds », grand succès de Milton, « Ah les petits pois », le tube de Dranem, et l’ineffable « Hymne à l’asperge ».

Si en 1979, Salle Favart, Robert Dhéry avait choisi une approche plutôt réaliste, Jean Lacornerie opte, lui, pour toute une série de clins d’œil à l’univers du music-hall : jonglage, pantomime, ombres chinoises, tours de magie, défilés sortis d’une revue aux Folies-Bergères (extraordinaires costumes de Robin Chemin), le tout dans un décor composé de palettes et de cageots, dont l’orchestre occupe toute la moitié gauche. Jean-Paul Fouchécourt, directeur artistique du Studio de l’Opéra de Lyon depuis 2011, mène les jeunes chanteurs dudit Studio et les élèves musiciens du Conservatoire avec précision et esprit, mais pas toujours avec tout l’entrain qu’on aimerait entendre dans cette musique. Le clou de la partition, « Vive les dames de la halle », devrait emporter les spectateurs dans son tourbillon (sur la scène de l’Opéra-Comique, Jean-Philippe Lafont, Michel Trempont et Michel Hamel dansait le cancan sur le finale), mais ce n’est pas tout à fait  le cas ici.

Peut-être le problème vient-il aussi de ce que cet air est interprété par le point faible de la distribution, le ténor portugais Rui Dos Santos. Malgré sa prestance – le treillis camouflage lui sied à ravir –, la voix manque d’éclat, et son manque d’aisance en français ne lui permet pas de donner toute leur vigueur aux mots, si importants dans ce répertoire, et toute la dynamique de la musique en pâtit. Cela vaut également pour son interprétation de « Vous êtes la lune », air pseudo-lullyste auquel un Charles Burles savait jadis donner tout son parfum d’exquise parodie. Peut-être est-ce également à cause de cet unique non-francophone dans la distribution que le parti curieux a été adopté de faire dire (avec une gouaille très cocasse, il faut le reconnaître) presque tous les dialogues par les deux comédiens susnommés, au lieu de laisser les chanteurs les jouer, ce dont ils s’avèrent parfaitement capables dès qu’on leur en laisse l’occasion, hélas seulement vers la fin du spectacle. Affublées de fichus et de robes-tabliers – qu’elles troquent parfois pour de coquines tenues plus extravagantes et plus déshabillées –, les trois « dames », Jérémy Duffau, Ronan Debois et Philippe-Nicolas Martin ne manquent ni de voix ni d’abattage. C’est un régal que d’entendre le rôle du cuisinier Croûte-au-Pot restitué à une voix féminine, comme Offenbach l’a voulu, d’autant que le très beau timbre de mezzo d’Elise Becker se marie idéalement avec celui de Jeanne Crousaud, même si pour ces deux jeunes chanteuses, la diction serait encore perfectible. Ahlima Mhamdi a peu à chanter, mais le chante bien. Jacques Verzier revient dans les ensembles pour interpréter le rôle du Commissaire, tandis que Sophie Lenoir danse vêtue d’un inénarrable « truc en poireaux » (et non en plumes). Voilà un spectacle réussi et des plus réjouissants, hormis quelques détails faciles à corriger lors d’une reprise qui s’impose dans les théâtres de France et de Navarre.

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Qui se souvient des Halles de Paris et de ses pavillons métalliques, remplacés par un immonde trou ? De la vie grouillante, des bouchers sirotant leur petit blanc sur le zinc, et des marchandes des quatre saisons qui venaient y emplir leur carriole : fortes en gueule, hurlant les prix, comptant de tête (bon poids) ou encore sur un petit bloc de papier accroché à une ficelle, celles-là même qui, en Angleterre, vous appellent « sweetheart » d’une voix de rogomme en vous gratifiant d’un clin d’œil à la Certains l’aiment chaud… Bref, tout un monde que l’on aime retrouver sur scène, et qui n’est pas si facile à y rendre naturel. Et pourtant, combien le sujet a inspiré le théâtre, tant parlé que chanté, depuis les cris de Paris jusqu’à La Fille de Madame Angot et Ciboulette.

Mars 1858 : Offenbach vient d’obtenir pour ses œuvres lyriques la fin des mesures de restrictions qui l’avaient obligé à se limiter à trois, puis à quatre personnages. Il peut maintenant en mettre autant qu’il le souhaite, y compris des chœurs. Mesdames de la Halle constitue donc une œuvre plus ambitieuse que les précédentes, même si la durée de l’œuvre est moins longue que l’arrangement avec adjonctions présenté ce soir (durée 1 h 30). On peut dire qu’avec cet opéra-bouffe, Offenbach a atteint la plénitude de ses moyens, qui éclatera sept mois plus tard avec la création d’Orphée aux Enfers. Tout ce qui fera la gloire d’Offenbach est déjà présent dans ces dames des Halles interprétées par des hommes : l’humour, le pastiche, l’alternance de parties légères et d’autres plus corsées, des airs isolés pleins d’émotion et des ensembles délirants. Le texte parlé occupe également une part importante, bref la distribution ne doit être entachée d’aucune faiblesse, au moins pour les rôles principaux.

L’œuvre est rarement jouée, et est surtout connue par la série de représentations donnée à l’Opéra Comique en 1983, qui avait lancé médiatiquement Jean-Philippe Lafont, et dont un disque fut réalisé – malheureusement pour des raisons commerciales – avec Mady Mesplé à la place de la délicieuse Marie-Christine Porta. Nous avons maintenant l’occasion de voir à Tours une reprise de la production réalisée en 2006 pour le festival des châteaux de Bruniquel. Disons-le tout net, on est au premier degré, la production est hyper traditionnelle, mais fort bien faite, et cela marche remarquablement bien. Tous les chanteurs sont d’excellents acteurs, et l’action est menée de main de maître(sse) par Frank T’Hézan, Vincent Vittoz et surtout Philippe Gortari, irrésistible demoiselle Poire-tapée. La mise en scène, vive et même endiablée, est en parfaite adéquation avec le sujet, et la bataille de légumes entre madame Madou et madame Beurre-fondue un morceau d’anthologie. On regrettera seulement une Ciboulette qui se bat avec ses limites vocales. En prime, au moment des saluts, on a droit à un chef qui se souvient qu’il est aussi chanteur, et qui entonne de bon coeur le couplet avec la troupe, ce qui n’est quand même pas fréquent ! Est-ce à dire qu’il est meilleur chanteur que chef ? La direction n’est peut-être pas la partie la plus forte du spectacle : elle est vive mais uniforme, trop lourde et trop sonore, et surtout ne fait pas jouer les finesses d’orchestration d’Offenbach ; tout l’orchestre paraît constituer un bloc compact, dont le volume est à la limite des capacités de la petite salle, frôlant par moments la bouillie inaudible. Mais malgré ces deux bémols, on passe vraiment un excellent moment grâce aux trois chanteurs hors pair qui font revivre pour nous les célèbres harengères d’Offenbach.

En première partie pour mémoire, sous le titre Un Festin imprévu, Jean-Christophe Keck (qui rappelons-le a repris à son compte le projet d’Antonio de Almeida de réaliser une édition complète des oeuvres d’Offenbach) a concocté un montage d’airs plus ou moins connus du compositeur. Mais n’est pas Offenbach qui veut, et mettre bout à bout des extraits n’a jamais constitué une oeuvre : par exemple, l’air du grill de Pomme d’Api n’a plus aucun sens hors contexte, d’autant que Gustave est ici devenu « Jo la Tripette » ! Des jeux de mots poussifs du genre « je t’en prie, mettons un terme au maître » (un ou deux rires gênés dans la salle) se bousculent avec d’autres plus drôles ; mais le « Keck émenthal et cacao qui réveillera vos papilles » ne fait rire personne… On comprend que les chanteurs, si à l’aise dans les Dames, paraissent empruntés et gênés, dans un décor années 50 (un grand rideau rouge, un canapé rouge, deux fauteuils rouges, une moquette rouge et… une plante verte). Pourquoi donc ne pas avoir monté en lever de rideau un ou deux actes totalement méconnus ?

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