L’article BACH, Messe en si mineur – Toulouse (Halle aux grains) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jamais la Messe en si ne laisse indifférent, particulièrement après plus de cinquante ans de fréquentation assidue. Aussi serait-il regrettable que les quelques interrogations qui émaillent ce propos altèrent chez le lecteur le souvenir de l’émotion partagée, qui fut d’une rare intensité. Que ce dernier n’y perçoive que l’expression d’un amour de l’ouvrage et de l’admiration pour celles et ceux qui nous le transmettent avec ferveur et humilité. Les chefs-d’œuvre autorisent, appellent, une variété de lectures renouvelées dont le bonheur de l’écoute ne doit pas occulter les questionnements.

La disposition correspond en tous points aux attentes : les bois, essentiels, sont placés devant (les deux merveilleuses flûtes), ou sur le côté droit (hautbois, bassons), le chœur, sur un rang, en arc de cercle, entoure l’orchestre, et Lionel Meunier, tout en tenant sa partie dans son pupitre, dirige de sa place, au cœur du chœur, avec l’intensité d’engagement qu’on lui connaît. Sa communication avec Peter Barczi, Konzertmeister du Freiburger Barockorchester est constante. L’effectif choral refuse l’obésité – trois chanteurs par partie, y compris les solistes conformément aux indications du manuscrit de 1733. Il en va de même de l’orchestre. Les cordes ont la clarté soyeuse attendue, les soli instrumentaux sont à la hauteur de la réputation de la phalange : le violon, les deux flûtes, le hautbois d’amour, tout particulièrement.

La distribution, sans faiblesse, réunit de bonnes, voire d’excellentes voix, sans jamais se prêter au spectaculaire : on participe à une liturgie. Le premier mérite revient bien sûr au travail conduit avec exigence par Lionel Meunier avec son chœur Vox luminis, dont l’éloge n’est plus à faire. La formation est ductile, malléable, homogène et sûre, y compris dans les parties les plus redoutables (les alla breve sont pris à un train d’enfer, sans jamais mettre les voix en péril, mais sans que le bénéfice expressif soit toujours évident). L’engagement et l’aisance ne faibliront jamais.

Tout est contrepoint. Les pleins et les déliés, la souplesse des phrasés, la précision des attaques sont bien là, même si on attendait davantage de vie rythmique. Peut-être la polyphonie orchestrale comme chorale appelait-elle un approfondissement, certains soulignements (3). L’usage d’une suspension dans la résolution des cadences interroge tant il est systématique.  Le dessin des lignes est toujours lisible, clair. Leur entrelac vocal comme instrumental est un bonheur constant. Les longues vocalises des chanteurs, solistes ou choristes, sont irriguées par l’énergie du verbe, précises et régulières comme les vagues. Même si l’acoustique lisse et mêle les traits de chaque partie, c’est toujours un bonheur. La ferveur chaleureuse, puissante, n’est jamais pesante. Le refus de l’emphase est manifeste, toujours ça avance. Si la pulsation est évidente, permanente, la respiration l’est moins.

Le début interroge : le premier Kyrie, que l’on attendait ardent, tendu, suppliant, apparaît legato, serein, dépourvu d’articulation, de rythme, un Kyrie d’espérance plus que de supplique, aux antipodes de la surarticulation dramatique de Schreier. Le Christe, lumineux, rayonnant, reste modeste, humble, dans sa dimension vocale. L’alla breve rapide de la fugue du second Kyrie lui confère une certaine véhémence. Eclatant et animé, le puissant Gloria, avec ses trois trompettes et timbales fait toujours forte impression, et le Et in terra pax, contrasté, retenu, s’enflera progressivement à la faveur de sa magistrale fugue.  Sans entrer dans les détails, disons simplement que le Laudamus te, où le violon solo dialogue avec les deux solistes, est chanté avec fraîcheur, sur une belle articulation de l’orchestre. Les deux flûtes du Domine Deus sont un constant régal et retiennent davantage l’attention que les voix, fort belles au demeurant.  La douceur du Qui tollis nous vaut un moment de grâce, d’une plénitude lumineuse. Il en ira de même du Qui sedes, où se marient les lignes du hautbois d’amour et de l’alto. Le Quoniam est partagé entre le chant noble de la basse (Felix Schwandtke, sauf erreur), le cor naturel, les deux bassons et le continuo. Pour conclure le Gloria, la fugue du Cum Sancto Spiritu, dont la jubilation se traduit par un tempo très rapide.

A l’affirmation puissante du Credo succède le Et in unum Dominum, moment de bonheur musical qui unit les solistes (une soprano et l’alto de William Shelton) aux deux hautbois d’amour. Le galbe des lignes force l’admiration.  Au centre du Credo, le Crucifixus, dont on attendait davantage de pesanteur accablée du motif de passacaille, est ardent, douloureux, impatient, avec les trompettes et les timbales. Il s’éteint dans un ralenti poignant. Y répond le Et resurrexit, d’une joie exaltée, avec des bois jubilatoires. La redoutable phrase des basses (Et iterum venturus) est exemplaire de conduite. Avec les deux hautbois d’amour, l’Et in Spiritum, chanté par la basse aux belles couleurs, à la longueur de souffle impressionnante, n’appelle que des louanges. Les entrées claires de toutes les parties du canon du Confiteor, allant, avec son adagio conclusif concourent au recueillement, à l’émotion juste. Contrastée à Voxsouhait, l’animation de l’et expecto resurrectionem, avec ses Amen vocalisés achève cette section.

Quasi dansant, animé d’une joie profonde, aux beaux modelés, avec la jubilation des vocalises de chaque voix, le Sanctus nous emporte. L’immense Osanna, suivant, n’est pas en reste, puissant et enlevé. L’intime, le fragile Agnus Dei nous fait oublier les « grands » prédécesseurs (Jacobs, Scholl etc.) : la pureté d’émission, la conduite du souffle de William Shelton, le merveilleux traverso confèrent une douceur (les pianissimi) qui nous captive et nous ravit. Repris du Gratias agimus, symétrique, le Dona nobis pacem, l’appel à la paix, après l’action de grâce, fervente, avec son amplification progressive de la fugue, délibérément lissée, et son ralenti final, nous conduisent à la félicité. Un grand moment de communion musicale, rare dans son intensité, que chacun gardera en mémoire (4).

• 1.Pourquoi cette fallacieuse appellation s’est-elle incrustée, puisque le si mineur y est peu fréquent (5 numéros sur 27), le ré majeur dominant ? « Hohe Messe » semble plus approprié. 
  2. Si peu de narration, l’intemporalité, alors que les Passions sont associées à Pâques, pas d’Evangéliste charismatique peuvent expliquer, pour partie, cette diffusion plus restreinte. 
  3. Ainsi l’ostinato implacable - 13 reprises du motif - de la passacaille du Crucifixus; le trait expressif des basses, m.168 du Et resurrexit, m.168 ; le cantus firmus confié aux basses, puis aux ténors du chœur, m. 172 sqq. du Confiteor ... 
  4. Ce profond bonheur, cette sérénité radieuse, intemporelle, appelait le silence après que la résonance ultime se soit éteinte. Las, nombre d’auditeurs se montrent incapables de retenir leurs applaudissements, interdisant aux autres de savourer ce moment, essentiel.

L’article BACH, Messe en si mineur – Ambronay est apparu en premier sur Forum Opéra.

Peut-être qu’à de rares moments, l’alto puissant d’Alexander Chance, par ailleurs bouleversant dans l’« Agnus Dei », ressort un peu trop du chœur. Peut-être que le soprano riche et rayonnant de Rowan Pierce domine un peu dans le duo du « Domine Deus » sur le medium de Jessica Cale, délicieuse dans le « Laudamus te ». Et peut-être que le timbre chaud de la basse Matthew Brooke est plus à son aise dans le « Quoniam » que dans la légèreté du « Et in Spiritum Sanctum », mais comme le ténor Guy Cutting dont le dialogue avec la flûte de Rosie Bowler dans le « Benedictus » fut un moment de grâce absolu, tous font preuve d’une expressivité remarquable, avec une diction parfaite et une présence scénique magnétique, comme les 5 autres chanteurs. La communion est parfaite avec un orchestre inspiré comme avec le public.  Un très grand moment.

L’article BACH, Messe en si mineur – La Chaise-Dieu est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais pour commencer, une impression personnelle si on me la permet : je suis assis non loin d’une travée dans l’immense salle des Combins, comble jusqu’aux derniers rangs pour la Messe en si mineur. Tout près, à ma gauche, quelques choristes du Chœur de Chambre de Namur, des alti, hommes et femmes, alignés sur les marches, leur partition en main éclairée d’une petite loupiote. C’est ainsi que je vais entendre le Kyrie, avec au premier plan sonore leurs voix d’une incroyable justesse, jusque dans les plus infimes pianissimi, au bord des lèvres dans les dernières notes, et avec au second plan toute la masse chorale et orchestrale, mais dispersée, répandue dans l’espace.
Dans l’autre travée, là-bas à droite, il doit y avoir les sopranos, qui donnent la même impression à d’autres spectateurs. On voit au pied de la scène les basses, je ne sais trop où sont les ténors. Sur la scène l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival, et Leonardo García Alarcón qui dirige, face au public.

Il vient d’évoquer dans un speech liminaire « cette cathédrale qu’on va construire ensemble… » et justement, cette impression ressentie, c’est comme d’être dans une église près d’un pilier et d’avoir son propre regard, unique, sur l’architecture.

On l’avait entendu en répétition (je poursuis avec les notations personnelles…) dire aux membres du chœur à propos de ce Kyrie « Allez chercher le ciel à chaque note », et le voilà levant les bras très haut pour emmener tout le monde avec lui.

Une cosmologie sonore

Dans la même petite adresse au public, où il avait beaucoup dit « Je », signe de l’importance de cette soirée pour lui, il avait évoqué sa découverte de cette Messe alors qu’il avait quinze ans, en Patagonie, et son bouleversement. Puis il avait expliqué le choix des images qu’on verrait sur l’immense écran de fond de scène : des images de galaxies, de constellations, de champs d’étoiles, de filaments étranges, issues de photos prises par le télescope James Webb ou le télescope spatial Hubble, images de la réalité, mais d’une réalité tellement immense et vertigineuse, qu’elle en devient abstraite comme une image mentale.

Ces images se déployant derrière la musique, sans cesse renouvelées et en mouvement, mises en œuvre et colorées par Laurent Cools pour en faire une création video, séduiront les uns et en agaceront d’autres qui les trouveront inutiles. On avouera s’être demandé si ce débat ne reprenait pas la vieille querelle culturelle (pas tout à fait obsolète en Suisse) entre les catholiques amateurs d’images et les protestants amateurs d’austérité…

Au reste, à l’instar de Johann Sebastian Bach jouant sur les deux tableaux, le choix d’illustrer cette sublime musique par des images que chacun peut lire à sa façon, les uns y voyant la main d’un Créateur, les autres la puissance inépuisable et merveilleuse de la nature, ne fait qu’acquiescer à l’universalité de cette œuvre, qui célèbre le mystère absolu de ce qui est, le non-vivant et le vivant, et singulièrement de l’Homme, qui n’en est qu’un élément, fragile comme on sait.

Un puzzle musicalo-spirituel

Ce qui est mystérieux aussi, ce sont les intentions de Bach, à l’extrême fin de sa vie et presque aveugle, construisant cette œuvre colossale, injouable à l’époque, en raison de ses proportions et de l’effectif qu’elle demande.
Il reprend une Missa brevis de 1733, élaborée en guise de dossier de candidature envoyé au nouveau Grand Électeur de Saxe et roi de Pologne, Frédéric-Auguste II, qui vient de succéder à Auguste le Fort, et se limitant à un Kyrie et à un Gloria, où interviennent d’ailleurs des passages récupérés de quelques-unes de ses cantates.
À quoi il ajoute un Credo, fait à la fois de morceaux nouveaux (le Credo, le Et incarnatus est, le Confiteor) et de morceaux recyclés, dont un Sanctus vieux d’un quart de siècle et un Osanna guère plus récent.

Outre le souci de donner du travail aux musicologues de l’avenir, leur laissant le souci de démêler ce qui est d’esprit luthérien et ce qui appartient au monde catholique, cet assemblage baroque témoigne de son désir de laisser un testament spirituel, pour ne pas dire de lancer une bouteille à la mer.
Et peut-être de créer une œuvre, qui transcendant les disputes théologico-politiques entre papistes et anti-papistes, vise à l’universel.

Impressions de répétition (notées au vol)

À nouveau, on fera appel à une impression personnelle, à cette répétition à laquelle on avait assisté durant trois heures la veille du concert dans un gymnase à l’acoustique très sèche. C’était la deuxième journée de travail seulement, et le travail se poursuivrait jusqu’à une heure avancée de la soirée.
Ce qui est impossible à transcrire, c’est l’infinie attention de Leonardo García Alarcón à des détails minuscules de phrasé, d’équilibre des voix, de couleur sonore, toutes choses qui dans le moment du concert fusionnent et disparaissent dans le grand flux émotionnel.

On se rappelle le chef faisant chanter le In incarnatus est par les choristes à bouches fermées, pour éviter le vibrato (effet pédagogique immédiat), ou leur faisant fermer la partition et chanter un passage par cœur : « Dès que vous regardez la partition, vous êtes moins dans la musique, vous êtes dans le monde réel… » Là encore, la différence s’entend, d’où : « Vous imaginez, ce que ce serait, toute la messe par cœur… Évidemment il faudrait trois mois de répétitions… »

Ou des notations plus énigmatiques : « Ici, ce n’est pas un fa dièse de ré majeur, c’est un fa dièse de si mineur.. », ou encore, après le Qui tollis : « C’est très beau parce que les notes sont très belles et que vos voix sont très belles, mais il n’y a aucune conscience de la dissonance. Or Bach est dissonant. Il faut que vous sachiez où sont les dissonances », et alors de faire reprendre en tenant certaines notes pour que soient assumés les frottements harmoniques.

Autre citation : « Gardez la note, sinon on ne profite pas de toutes les septièmes diminuées que Bach a écrites. »

Enfin, cette dernière, à l’ensemble des choristes (et peut-être des instrumentistes aussi) : « Vous êtes acteurs, ce n’est pas moi. »

Irrésistible ascension

Entrer dans le Kyrie, c’est entrer dans la cathédrale sonore évoquée plus haut. Au-delà de la science contrapuntique, de la complexité d’une fugue à cinq voix, toutes choses qu’on ressent physiquement, d’un mouvement ascensionnel par lequel on est emporté (« le ciel dans chaque note »), c’est la gravité fervente de ce début qui saisit d’émotion. Avec laquelle contrastera le style opératique du Christe eleyson, par les soprano I et II, la voix très pure de Ying Fang et celle plus corsée de Mariana Flores. Enfin la reprise du Kyrie donnera à entendre le Chœur de Namur dans une page moins austère que la première, plus humaine, que le chef fera respirer plus librement, jouant des diminuendo et des accents, et que couronneront les voix lumineuses des sopranos (et on se souviendra de son insistance en répétition à les faire user de la kopfstimme, de leur registre le plus élevé, pour en somme illuminer la musique).

Après ce Kyrie, le chœur prend place sur le plateau, mais on le verra au fil de la messe passer d’une disposition à une autre, derrière l’orchestre ou autour de lui, comme pour mettre en avant telles ou telles voix, mais aussi pour marquer le passage d’une séquence à l’autre.

L’acoustique de la salle des Combins n’est pas celle d’une église. Pas de réverbération ici, mais tout de même l’effet d’immersion sonore est sensible. On entend la plénitude du chœur (trente-cinq membres sauf erreur) et d’un orchestre de chambre, à peu près équivalent, s’équilibrant bien l’un l’autre. Leonardo García Alarcón cultive un son ample, riche, fruité, mais jamais épais. Témoin le contraste entre la flamboyance du Gloria in excelsis, qu’éclairent des trompettes quasi insolentes, puis le recueillement, l’intimité du premier In terra pax, et là encore les sopranos, dialoguant avec les altos, sur les ponctuations des violoncelles, installent cette prière, dans un luxe sonore radieux. Les écrans montrent le chef faisant le geste de faire surgir la musique des profondeurs pour la faire monter toujours plus haut, et éclater finalement à grands renforts de timbales.

Soli Deo Gloria

La partition reflète la curiosité universelle de Bach, informé de tout ce qui se faisait ailleurs, singulièrement en Italie, comme en témoigne le Laudamus te, une manière de double concerto pour violon (Daniel Cho, le premier violon très virtuose du VFCO, concertmeister ce soir) et pour la voix de Mariana Flores, aux vocalises pour le coup très italianisantes. Ou la volubilité charmeuse du Domine deus avec ses deux flûtes conversant dans un style presque galant avec Ying Fang et le ténor Bernard Richter, ceci venant après l’ampleur majestueuse du Gratias (sur fond d’anneaux de Saturne tour à tour verts, bleus ou orangés).

On dira encore la sérénité du Qui tollis où s’entend la certitude que nous serons tous sauvés, avec les longues tenues des voix du chœur se chevauchant, ou le rayonnement du Qui sedes où dialoguent la voix chaude du mezzo-soprano Alice Coote et un hautbois d’amour (Emmanuel Laville) qui continuera à jubiler en arrière-plan du Miserere nobis, non moins virtuose que son collègue corniste David Sullivan dialoguant avec Benjamin Appl dans le Quoniam.

Tout concourt à élaborer un son très plein, pour ne pas dire opulent, jouant de toute la richesse du pupitre de vents, qui rutilera dans l’exaltation du Cum Sancto Spiritu, apothéose en forme de fugue pour double chœur, couronnement de la première partie. Bach avait prévu de s’arrêter là, comme en témoignent les mentions de sa main les mentions Fine et Soli Deo Gloria au bas du manuscrit.

Fin provisoire, comme on l’a vu.

Lumière née de la lumière

Le Credo prend d’abord l’aspect d’une chevauchée trépidante sur les ponctuations vigoureuses des cordes graves, avant le sol majeur rayonnant du Patrem omnipotentem, célébrant « le père tout-puissant, créateur de toutes choses ». Ce qu’illustrent de nouvelles images du cosmos, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, dont les couleurs de vitrail s’harmonisent avec les voix de Ying Fang et de Alice Coote, dialoguant en toute jubilation avec les contrechants des hautbois dans le Et in unum Dominum.
Des couleurs éclatantes qui semblent répondre à la poésie du texte, évoquant « la lumière née de la lumière »…

Un sommet d’émotion, selon nous, sera atteint avec l’extatique Et incarnatus est : les cordes caressées de l’introduction, qui semblent respirer, l’entrée pianissimo des voix de sopranos, la lente progression, le jeu des lignes et des couleurs, l’étonnante horizontalité, un rallentando appuyé sur une tenue de l’orgue, la transparence des voix hautes, tout évoque le mystère de la création de Jésus, ou de l’Homme. « L’art sacré ne parle pas uniquement aux croyants, mais à tous ceux qui ressentent le mystère d’exister », dit García Alarcón. Et c’est qu’il donne à entendre là.

Non moins étonnamment, et dans des couleurs musicales d’abord semblables, vient immédiatement ensuite le Crucifixus, et l’expression de la douleur n’y sonne pas très différemment du bonheur de l’incarnation. Quatre des solistes sont apparus à l’avant-scène, mais leur voix ne se détachent pas de celles du chœur, ils ne sont là en somme que pour figurer l’humanité…

Le sentiment de certitude

Il faudrait dire la jubilation de toutes les voix dans le triomphant Et resurrexit, la pétulance des bois, la solidité des voix mâles chantant en notes piquées le Gloria, l’éclat solaire des trompettes, et surtout la rapidité, l’élan du mouvement. Dans une manière d’opéra sacré.
Dire aussi le sentiment d’attente de la résurrection que dégage l’envol des voix dans le Confiteor, autre fugue complexe, au contrepoint savant, mais que LGA allège de telle sorte que d’une part tout semble limpide et évident, et que d’autre part le seul sentiment qui prévaut c’est le sentiment de confiance, de certitude (au passage quelques jolies dissonances, voir plus haut…)

Tout au long de la messe, une chorégraphie fait se déplacer le chœur (ce qui fera râler quelques râleurs). Pour le Sanctus, les chanteurs se constitueront en deux blocs, deux chœurs mixtes, à gauche et à droite du plateau, comme le demande l’écriture à double chœur de ce monument glorieux et spectaculaire. Le chef prend alors l’allure d’un démiurge en appelant au ciel, vers lequel se hissent ses gestes mais aussi ses regards. Attitude qu’il gardera pour le sautillant, galvanisant, somptueux Osanna… avant de s’asseoir sur son podium pour écouter le trio du ténor, de la flûte et du violoncelle dans le Benedictus, passage un peu moins réussi.

La voix d’Alice Coote

Un autre sommet d’émotion, véritablement magique, sera atteint avec l’Agnus Dei. Rien de plus simple : une voix au premier plan et au lointain l’accompagnement onctueux des cordes. La magie tient à la couleur de la voix d’Alice Coote, à la chaleur de ce timbre, à ce quelque chose de maternel et de consolant, mais aussi à une technique souveraine, toutes notes parfaitement homogènes, à la longueur des lignes s’appuyant sur un souffle infini, à ce vibrato léger qui loin d’être gênant ajoute à l’émotion, à des demi-teintes inspirées, à des notes hautes radieuses et à des notes graves profondes et troublantes. Tout cela concourant à une déchirante prière, emplissant cette nef immense et écoutée-partagée dans un silence évidemment religieux.

Pour finir, le chœur reprendra ses positions du tout début, dans une géographie inclusive donnant à chacun, croyant ou pas, l’impression qu’il est partie prenante de ce cérémonial sacré. Et, quelque savant que soit le contrepoint de ce In Terra pax, c’est bien sa ferveur et sa lumière, l’espoir qu’il veut faire naître, qui éclaireront la fin de cette superbe, pour ne pas dire sublime, interprétation.

En manière de bis, et de réponse à l’euphorie du public, Leonardo García Alarcón  fera reprendre la dernière pièce de cette Messe, l’ultime message de Bach.

Non sans  avoir rappelé les derniers mots entendus : « Donna nobis Pacem »…

L’article BACH, Messe en si mineur – Verbier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Porté par sa parfaite compréhension du contrepoint et de l’étagement des voix, Raphaël Pichon livre ici une interprétation ambitieuse dont le ressort principal repose sur le contraste des tempi, soit très lents, soit très rapides, sans qu’on ne comprenne bien le sens de cette alternance ni le lien avec le texte, mais toujours menés avec une rigueur immuable et quasi mécanique, propre à mettre en évidence le caractère monumental de l’œuvre et la virtuosité des interprètes. Cette volonté d’introduire du relief dans la partition, pour toute légitime qu’elle soit, pourrait néanmoins reposer sur des critères plus variés, une palette de couleurs plus large, une variété dans les attaques, un continuo plus imaginatif.

Le chœur de l’ensemble Pygmalion est ici composé de trente chanteurs, six par pupitre, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’est guère avantagé par la prise de son, assez lointaine, ce qui donne une impression d’espace et de profondeur sonore, mais qui ne rend pas justice à la diction ni au travail de précision, peu perceptibles ici. L’orchestre – au contraire – très en avant et particulièrement soigné, semble faire l’objet de toute l’attention du chef. Au final, l’interprétation de Raphaël Pichon paraît assez froide, la dimension liturgique est peu présente, on est loin du texte et loin de l’émotion des fidèles, ce qui est un peu étonnant lorsqu’on se souvient de la foi particulièrement humaine et bienveillante du compositeur, qui mit toute sa vie et toute sa science au service de son Dieu.

Le chœur d’entrée, Kyrie très lent et solennel, est opposé au Christe eleison, très rapide au contraire, mais qui donne aux deux solistes, Julie Roset (soprano) et Beth Taylor (mezzo-soprano) l’occasion de briller. Tempo rapide également pour le Gloria, aux limites de la capacité d’exécution des chanteurs.

Le Gratias agimus tibi, monumental, magnifique construction architecturale, suscite l’admiration, mais la solennité ne doit pas masquer l’intensité d’expression. L’expression de la foi, ce qu’on pourrait appeler aussi la ferveur spirituelle est fort peu présente.

Lucile Richardot, alto, ne séduit guère dans son premier air, Qui Sedes, voix pincée et peu épanouie.

La basse Christian Immler offre dans le Quoniam une simplicité bienvenue : la voix est puissante, l’émission très libre et l’intensité dramatique vient sans doute d’autant plus naturellement qu’il ne recherche aucun effet. La première partie de l’œuvre se termine par le chœur Cum Sancto Spiritu, vraiment précipité.

Sans passer en revue systématiquement les 23 numéros de la partition, signalons tout de même au passage l’Incarnatus est intimiste, recueilli mais curieusement dépourvu d’intensité dramatique, le Crucifixus, avec une belle âpreté dans les attaques de l’orchestre, moins dans les chœurs par manque de consonnes (encore un effet de la prise de son), les effets très spectaculaires de rapidité et de virtuosité dans Et resurexit, la qualité de l’air de basse Et in Spiritum, suivi (nouveau saisissant contraste de tempo mais cette grammaire-là devient un peu répétitive) du Confiteor très rapide.

Le monumental Sanctus fait son effet, malgré un chœur très lointain à la prononciation peu articulée.

Vient ensuite le Benedictus, un dialogue très réussi entre le ténor Emiliano Gonzales Toro et la flûte dans une belle atmosphère chambriste. Lucile Richardot semble bien plus à l’aise dans son second air,  l’Agnus Dei, acmé de cette grande fresque, simple et recueilli, émouvant, parfait.

Dans le chœur final Dona nobis Pacem, le chef confirme ses choix stylistiques et sa maîtrise du sens de la grandeur et de la construction.

L’article BACH, messe en si mineur – Raphaël Pichon est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est pourquoi il y avait de bonnes raisons d’attendre avec impatience ce que Klaus Mäkelä avait à dire dans ce répertoire. Gestes souvent mesurés mais volontiers variés, battue réfléchie qui sait néanmoins souligner les aspects les plus expressifs de l’œuvre, le jeune maestro n’affiche pas l’attitude de celui qui recule devant l’obstacle. Seulement, l’Orchestre de Paris, ce soir, ne semble pas disposé à le suivre partout où il voudra le mener. L’équilibre un peu sage qui émane du Kyrie initial peut encore passer pour du recueillement, mais dès que les dynamiques s’intensifient, dans le Christie eleison, l’impression que le chef suggère des contrastes que ses musiciens ne veulent pas assumer affleure. Elle ne nous quittera plus de la soirée.

Une heure quarante cinq d’une musique extraordinairement variée, synthèse miraculeuse que Bach réalise sur trois décennies de ses propres créations, auxquelles il ajoute, au passage, certaines de ses toutes dernières pages, mais deux tendances seulement, dans toute cette soirée : les passages les plus contemplatifs, (Et incarnatus est, Confiteor) trouvent de belles substances étales, qui flattent les couleurs de l’orchestre en soulignant la beauté des plans sonores – Qui tollis, avec ses dissonances fantomatiques, est le sommet de la soirée. Mais les (nombreux) moments de cette Messe qui appellent l’énergie, la vitalité, l’enthousiasme des interprètes, tombent souvent à plat : le Gloria, en début de soirée, semble encore prendre les choristes à froid, qui semblent moins galvanisés que bousculés par la vélocité du tempo, Quoniam souligne surtout la fébrilité du corniste dépourvu de ses pistons, et même Cum Sancto Spiritu sonne plus empressé que vigoureux. Le Chœur du Concert d’Astrée, auquel s’ajoute, à partir du Sanctus, l’Académie du Chœur de l’Orchestre de Paris, gagne pourtant en cohésion au fil du concert : Osanna in exelcis, dans un format d’une quarantaine de choristes qui nous amène très loin de toute ambition philologique, trouve paradoxalement un ton, un naturel, une authenticité qui manquaient jusqu’alors. Les bois, placés juste devant le chef, témoignaient sans doute du souci louable de ménager des moments « chambristes » et de ne pas jeter aux orties des décennies de recherche musicologique, mais c’est paradoxalement en retrouvant une monumentalité presque décomplexée que Mäkelä et l’Orchestre de Paris trouvaient leur voix dans Bach, comme pouvaient encore le faire, dans les années 1990, Carlo Maria Giulini ou Georg Solti.

Au moins les solistes mettront tout le monde d’accord : ils sont parfaits. Remplaçant Julia Kleiter, Nikola Hillebrand cache, sous un timbre clair, une projection parfaite et une agilité vocale idoine. L’impact sonore considérable de Wiebke Lehmkuhl serait presque suffisant pour marquer les auditeurs ; mais la chanteuse ajoute au volume de sa voix de beaux reflets pourpres et, dans Laudamus te, une éloquence révélant une authentique Liedersängerin. Chez les hommes, Milan Siljanov, quelque peu monolithique mais d’une solidité idéale, et Nicholas Scott, montrent également, rappel heureux et nécessaire, que la beauté sonore, l’expressivité et l’adéquation stylistique n’ont rien d’incompatible.

L’article BACH, Messe en Si mineur – Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans ces conditions, et avec un tel résultat, cela n’aurait pas de sens de distinguer entre les solistes. Tous les chanteurs sont à saluer, individuellement – et ils sont nombreux à s’exprimer en solistes à un moment ou à un autre – et collectivement car ils constituent un chœur d’une qualité rare. L’homogénéité parfaite de chaque pupitre, l’équilibre général, les vocalises limpides (dans le « Gratias agimus tibi » de la Missa Brevis, dans le « Gloria » du Magnificat avec les mélismes en triolets par exemple), les départs impeccables, tout cela contribue à la lisibilité lumineuse des œuvres jouées. Chacun est présent quand il le faut puis s’efface pour laisser ressortir la ligne musicale dans une autre voix, toujours au service de l’ensemble, avec un engagement complet et un plaisir palpable et communicatif.

L’orchestre se montre à la hauteur de tels chanteurs – ou est-ce l’inverse ? –, toujours à l’écoute dans une communion qui concerne aussi bien les dialogues entre instruments et voix solistes (violon et soprano 2 pour le « Laudamus te » de la Missa Brevis, hautbois et soprano 1 pour le « Quia respexit » du Magnificat, flûtes et alto pour le délicieux « Esurientes » dans la même œuvre, mais il faudrait tous les citer) que les moments tutti où chacun se répond et le continuo. Un mot tout de même sur les cuivres : trompettes et cor ont livré une prestation admirable de clarté et de musicalité, et on sait les difficultés que rencontrent les instruments naturels, surtout dans la chaleur qui régnait dans l’église de Pontaumur. Les températures élevées ont d’ailleurs eu raison de la fugue du prélude et fugue en do majeur BWV 547 prévus à l’orgue de Pontaumur, dont les registres aigus ont été victimes de la chaleur de ces derniers jours. Bart Jacobs[2] a quand même pu proposer une interprétation réjouissante du prélude, n’hésitant pas à actionner le Zimbelstern à la fin. Le caractère joyeux de la pièce constituait une transition idéale vers le Magnificat pour achever en majeur un festival commencé sur un mode plus sombre.

Dirigeant depuis le chœur, dans le pupitre des basses, Lionel Meunier se fait comprendre d’un geste discret du poignet, d’un haussement de sourcils. On l’aura compris, il préfère l’ensemble à l’individualité, mais il privilégie également la fluidité et la cohérence, ce qui explique que le choix de certains tempi puisse surprendre. Ainsi dans le Magnificat, le « Omnes generationes », souvent interprété allegro et nerveusement, est ici rendu avec une relative lenteur et avec une douceur qui semblent découler de l’aria de soprano juste avant, « Quia respexit », interprétée avec une simplicité touchante. Ce tempo permet également aux accords ahurissants de ce morceau, avant le point d’orgue, de se déployer pleinement. À l’inverse, le deuxième « Kyrie » de la Missa est très allant, de même que « Et in terra pax », sans jamais donner une impression de précipitation et toujours dans la logique de ce qui précède et de ce qui suit. Tout semble couler : les crescendos, très progressifs, sont parfaitement maîtrisés. Les contrastes sont là, sans aucune violence ; les notes détachées sont marquées mais rarement staccatto, les inégalités, tout en légèreté, ne sont pas heurtées.

Le « Dona nobis pacem » donné en bis laisse un grand sentiment de sérénité et conclut dignement un concert exceptionnel ainsi qu’un festival petit par la taille, mais grand par la qualité des spectacles proposés.

[1] Définitions proposées par le Trésor de la Langue Française informatisé (https://www.cnrtl.fr/definition/critique).

[2] On pourra l’entendre le 26 août dans des concertos pour orgue de Bach dans le cadre du festival de musique ancienne en Normandie.

L’article BACH, Messe en si mineur, BWV 232|Magnificat BWV 243 — Pontaumur est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il est cependant parfois difficile d’adhérer à ses choix pour deux raisons principales : d’une part l’ensemble instrumental baroque (direction musicale : Giovanni Radivo) n’est pas toujours à la hauteur des enjeux, notamment les cuivres, trompettes et surtout cor dont l’intervention soliste dans le Quonium tu solus sanctus est à oublier rapidement. D’autre part, l’acoustique très généreuse de La Chaise-Dieu se prête mal à la réserve souvent demandée au chœur Spirito, par ailleurs remarquable par sa précision et l’homogénéité des pupitres, notamment chez les basses et les altos. Si le deuxième Kyrie séduit, tout en flux et reflux, si le Gloria est éclatant (grâce au chœur et non aux trompettes), si le caractère implacable du Crucifixus saisit par son martellement tant chez les chanteurs qu’à la basse de l’orchestre, l’effectif vocal relativement restreint ne permet pas d’entendre nettement tous les départs ni de nombreux motifs en doubles croches, notamment dans Et expecto. Les voix de femmes sont en outre légèrement en retrait, surtout dans les morceaux demandant deux sopranos. L’amélioration est flagrante à partir du Sanctus, où les choristes sont rejoints par les solistes : les effets de contraste sont alors particulièrement réussis, ainsi que dans des Osanna aussi pétillants à l’orchestre qu’au chœur. Dans un autre lieu, ce choix d’un ensemble restreint, souvent dans la retenue, pourra se révéler judicieux ; dans l’Abbatiale Saint-Robert, il atténue la puissance de l’œuvre et peine à toucher.

Assez lentes, très intérieures, les premières mesures du Kyrie donnent en effet le ton : Nicole Corti privilégie le recueillement à la force, ce que confirme le choix d’enchaîner immédiatement avec le quintette de solistes, qui sera très sollicité tout au long de l’œuvre. Dans le morceau d’ouverture, le résultat n’est pas totalement convaincant : orchestre et chanteurs manquent de mordant et n’arrivent pas à communiquer aux auditeurs la ferveur de la pièce. Cela explique peut-être que l’enchaînement avec le Christe soit un peu difficile. Si la logique de l’alternance entre chœur et solistes n’apparaît pas toujours au premier abord, par exemple dans Et resurrexit, d’autres passages confiés aux solistes sont tout à fait réussis : l’effectif réduit sur le Confiteor, par exemple, permet de faire intervenir les ténors du chœur pour le cantus firmus, mis ainsi en relief avec intensité. Même chose pour le début de Et incarnatus est : le divin se fait homme dans un dépouillement frappant.

En ce qui concerne les solistes justement : dans un répertoire où on ne l’attendait pas forcément, et malgré quelques fins de phrase un peu difficiles, la soprano Clarisse Dalles tire son épingle du jeu. Son joli medium bien timbré lui permet de livrer un Laudamus te frais, aérien et néanmoins ardent alors que le violon solo privilégie la virtuosité à la musicalité (l’ornementation arpégée sur la note finale entre autres laisse perplexe). Toujours une valeur sûre, Lucile Richardot, d’une sobre intensité, implore dans le Qui sedes et bouleverse dans l’Agnus Dei, dont elle habite chaque note sans aucune recherche d’effet, tout entière au service du texte et de la musique. Intonation, conduite de la ligne vocale, tout est parfaitement maîtrisé, servi par un ensemble instrumental en état de grâce. L’alto sait aussi se montrer plus légère dans le Et in unum Deum, duo le plus réussi de la soirée, dans lequel Hélène Walter lui donne la réplique avec beaucoup de charme. La soprano est moins à l’aise dans ses autres interventions ; sans doute cherche-t-elle à retenir sa voix lyrique pour ne pas trop ressortir, mais elle donne l’impression d’être vocalement en retrait, avec une émission un peu instable, parfois détimbrée, qui la fait disparaître par moments. Tout en finesse, Vincent Lièvre-Picard propose un Benedictus intime pour lequel Corti quitte la scène, laissant la flûtiste Élodie Virot dialoguer délicieusement avec le ténor dans l’écrin formé par le continuo. Dans le Quoniam tu solus sanctus, le grave de la basse Florian Hille manque de profondeur ; ses « o » très ouverts (« sôlus dôminus ») sont un peu gênants, mais son engagement et son phrasé impeccable font beaucoup pardonner. Son deuxième air, Et in Spiritum Sanctum Dominum, mieux adapté à sa tessiture, séduit davantage.

C’est donc une lecture de la Messe en si plutôt stimulante à défaut d’être passionnante qu’a proposé Nicole Corti pour l’ouverture officielle du festival. Elle ne restera pas dans les annales mais offre ici et là un éclairage original sur cette œuvre décidément inépuisable.

L’article BACH, Messe en si mineur, BWV 232 — La Chaise-Dieu est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’essentiel de la direction s’effectue d’une estrade, dressée au centre des fauteuils d’orchestre,  où trône le positif. Ainsi le chef peut-il couvrir du regard et du geste tout le volume de la vaste nef. Les instrumentistes sont rassemblés sur scène, de façon classique. Mais le chœur, les solistes vocaux et instrumentaux la quitteront pour se positionner en divers points de la salle en fonction de la pièce. Les déplacements, discrets, sont quasi imperceptibles et ajoutent à la magie. D’autant que l’usage renouvelé d’éclairages appropriés au caractère et au sens contribue à ce choc sensible. Un premier a lieu dès les quatre mesures introductives du Kyrie, chantée dans une totale obscurité (mais comment font-ils ?) à laquelle succède un éclairage discret pour le largo instrumental s’ouvrant sur la fugue. Tout se renouvelle en permanence, au service d’une expression juste, renforcée par ces moyens. L’effet est vertigineux, c’est un envol auquel on participe,  à l’image des angelots d’un plafond en trompe l’œil qui s’ouvrirait sur un ciel immense.

Du Credo à l’ultime Dona nobis pacem, ce sera un renouvellement constant, musical comme spatial et  visuel. Le long silence imposé par le chef avant l’Et incarnatus participe à l’émotion qui se dégage des trois numéros suivants, au cœur de l’ouvrage. Les voix y sont aériennes, avec un soutien des cordes empreint d’extase mystique. Le Crucifixus, où les solistes se joignent au chœur, est d’une force expressive peu commune, servie par une lumière s’amoindrissant jusqu’à l’obscurité. Le contraste est d’autant plus saisissant avec le jubilatoire Et resurrexit, éblouissant de vie. Il faudrait citer chaque numéro. Le Sanctus, puissant, impérieux, ponctué vigoureusement par les hommes, avec l’ondulation des triolets des femmes, est particulièrement réussi. La félicité du Dona nobis pacem qui sera repris en bis – est communicative.

Plus de soixante interprètes participent à l’aventure, un effectif, auquel on n’est plus familier depuis l’émergence des « baroqueux »,  qui a de quoi surprendre. La destination ultime de l’ouvrage (le couronnement d’August III comme roi de Pologne), son caractère grandiose l’autorisent. Le Chœur de chambre de Namur s’y montre sous son meilleur jour, puissant et sensible, toujours clair, avec une projection proche de l’idéal. La ductilité, la souplesse, le modelé des phrasés n’ont rien à envier à un groupe de solistes. Techniquement irréprochable, la soprano, Julie Roset, déçoit quelque peu. Le timbre est peu gratifiant, l’expression manque de maturité. On l’oublie dans ses trois duos, au profit de ses partenaires. Marianne Beate Kielland est une extraordinaire mezzo, puissante, charnue, agile : dès le Christe initial, c’est un régal. Paulin Bündgen est un admirable contre-ténor : dans le Qui tollis, comme dans l’Agnus Dei (chanté d’un praticable élevé, dissimulé par un rideau, en fond de scène),  très retenu, la voix longue et d’une  fraîcheur exceptionnelle. Valerio Contaldo, ténor clair, bien timbré, stylé, s’entend à merveille avec la flûte du Domine Deus,  puis dans son solo du Benedictus. Alain Buet nous vaut deux moments forts (Quoniam tu solus, puis Et in Spiritum Sanctum). La voix est sonore, expressive, soutenue, avec des vocalises qui ne sentent jamais l’effort. L’entente entre tous, leur bonheur à participer à une telle aventure se perçoivent tout au long de la soirée. Il faut souligner l’excellence des solistes instrumentaux,  du hautbois d’amour, de la flûte, du cor et des trompettes, c’est un bonheur constant.

L’entreprise était risquée, à de nombreux titres. Spatialiser une messe avec des interprètes mobiles, c’était aller bien au-delà de la Venise de Gabrieli. N’était-ce pas aussi une sorte de sacrilège aux yeux de certains ?  Mais, surtout, la dispersion des musiciens constituait un énorme défi musical, depuis un continuo où l’orgue tournait le dos aux cordes, distantes de plus de 10 m, jusqu’à l’ensemble des dispositifs éclatés, où tel pupitre, aligné dans une travée, enroulait sa ligne à celle des autres, tout aussi éloignés. Le miracle s’est cependant réalisé, conduit par le démiurge placé en son centre : Leonardo García Alarcón.  Le chef argentin toujours généreux,  soucieux de précision, dessine les phrasés, sculpte le son. Il imprime un élan comme une clarté lumineuse, sur des basses très motrices sans jamais tourner au motorisme. La puissance dramatique, la ferveur, la contemplation mystique sont au rendez-vous, tout comme un tour quasi guilleret, dansant (Laudamus te, Domine Deus) ou pastoral (Et in Spiritum Sanctum) lorsque l’écriture l’appelle.  Les miracles ne sont pas reproductibles : il est dommage que ce moment exceptionnel n’ait pas fait l’objet d’une captation vidéo.  Ce sera  notre seul regret.

L’article BACH, Messe en si mineur, BWV 232 — Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès le monumental Kyrie, naissent les interrogations. C’est indéniablement beau, chanté avec soin, mais où sont le cri, la supplique ? William Christie a choisi de ne pas choisir : version hybride, à «petits» effectifs (cinquante cinq interprètes tout de même)  où le chef joue depuis le clavier pour neuf des vingt-six numéros de la partition.  L’indépendance, la liberté revendiquées restent au stade des intentions. Faute de réelle direction, on reste dans un compromis médian, sage, voire un peu scolaire. Les tempi sont alertes, mais avec des phrasés peu articulés, linéaires, la dynamique n’y gagne pas par rapport aux versions monumentales de jadis. Malgré la qualité indéniable des solistes, le Christe demeure conventionnel. Si les plans sont clairs et le chœur chevronné, le Gloria, pressé sinon précipité n’y gagne pas en jubilation. Où est la lumière émerveillée du Et in terra pax ?  Le Laudamus te chanté par Katherine Watson confirme ses qualités, sans pour autant convaincre. La fugue du Gratias agimus tibi est propre, aseptisée, ça avance, mais sans relief aucun sinon la progression de l’écriture. Le Domine Deus, aux deux flûtes légères, nous vaut un beau duo de la soprane avec Tim Mead. Le Cum sancto spirito, pris très vite, sans que la justification soit évidente, conclut avec brio la première partie, comme il en ira du Osanna de la fin, démonstratif. Cessons l’énumération… c’est toujours propre, impersonnel, aseptisé, ça avance, mais le plus souvent lisse, d’où toute dimension sensible ou dramatique semble retenue, y compris dans le Crucifixus. Le texte, aux consonnes souvent estompées, n’est compréhensible que par le familier de la liturgie romaine. Où sont la ferveur, la grandeur, le recueillement ?  Aucun soliste ne démérite, avec une mention spéciale pour Reinoud van Mechelen, dont le Benedictus, est chargé de poésie sereine.

Un enregistrement  qui n’ajoute rien à la riche discographie de la Messe en si. Les inconditionnels de William Christie et des Arts florissants apprécieront.

L’article J.S. Bach /Mass in b minor est apparu en premier sur Forum Opéra.