1. Henry Purcell, King Arthur, « What power art thou »

Depuis que le chanteur allemand Klaus Nomi en a fait un tube new wave sous le titre de « Cold Song » (l’air du froid), « What power art thou », extrait de King Arthur, est connu de tous, sans que l’on sache forcément qu’il s’agit d’une partition originellement destinée à une basse et non à un contre-ténor. Reste qu’avec ses accords grelottants, cette scène fameuse – inspirée vraisemblablement du chœur des trembleurs au 4^e acte d’Isis de Lully – saura ramener à des températures convenables un thermomètre trop élevé, tel un glaçon dans un verre d’eau chaude. [Christophe Rizoud]  

2. Antonio Vivaldi, Tieteberga, « Sento in seno »

Sur une tendre mélodie, de subtils pizzicati confiés à toutes les cordes – à l’exception de deux violons et d’un violone – suggèrent admirablement les pleurs simulés de Lotario prétendant avoir été trahi par Tieteberga afin de pouvoir la répudier. Quelle qu’en soit la sincérité, cette pluie de larmes fait l’effet d’une douche tiède, tellement bienfaisante que Vivaldi n’hésitera pas à reprendre l’air, écrit à l’origine pour le castrat Francesco Natali, dans au moins deux de ses ouvrages ultérieurs : Armida al campo d’Egitto en 1718 et Giustino en 1724. [Christophe Rizoud]

3. Jean-Philippe Rameau, Platée, « Quittez, nymphes, quittez vos demeures profondes »

Il pleut, il mouille, c’est la fête à la grenouille. Ce n’est pas la très batracienne nymphe Platée qui démentira cette adage, elle qui, lorsqu’elle se sent d’humeur particulièrement folâtre, appelle de ses vœux une pluie diluvienne pour arroser ses états. En l’occurrence, se croyant aimée de Jupiter, elle imagine que les larmes de Junon viendront « inonder ces climats ». Lui succèdent le choeur « Epais nuages, tombez sur nous », puis l’air où Clarine, suivante de Platée, invite le soleil à déguerpir au plus vite. Après ça, si vous n’êtes pas rafraîchi, c’est que vous y mettez de la mauvaise volonté. [Laurent Bury]

4. Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte, « Soave sia il vento »

S’il ne fallait donner qu’un seul exemple du génie de Mozart, peut-être choisirions-nous « Soave sia il vento », trio extrait de Cosi fan tutte qui, sur un tapis orchestral soyeux, exhale une brise bienvenue par temps de canicule, un zéphyr délicat et apaisant telles les pales d’un ventilateur brassant un air brûlant, celui du jeu de l’amour et du hasard, léger, malicieux, fripon mais non exempt de déconvenue et d’amertume. [Christophe Rizoud]

5. Carl Maria von Weber, Oberon, « Ocean, thou mighty monster »

L’air le plus connu d’Oberon de Weber, pour ne pas dire le seul qui ait vraiment survécu, est celui où la princesse Rezia décrit l’effet vivifiant du terrible océan déchaîné. C’est bien simple, on se croirait sur la plage, à se prendre en plein visage les embruns porté par les aquilons furieux, l’écume, la houle, les brisants… Pourtant, attention, car ça ne dure pas longtemps : la tempête s’apaise, mais on a quand même été bien rafraîchi. Le navire espéré apparaît, et c’est autour de Rezia de se lâcher toutes voiles dehors. [Laurent Bury]

6. Richard Wagner, Das Rheingold, Prelude and Rhinemaidens

En quête de fraicheur, sur un Mi bémol immobile, hypnotique et abondamment commenté, immergeons-nous longuement dans les eaux froides du Rhin et batifolons avec ses trois filles dont le chant liquide repose sur une langue imaginée par Wagner que Marcel Beaufils présentait comme « la plus violente matière d’allitérations qu’ait jamais tiré de son fonds l’onomatopée allemande ». [Christophe Rizoud]

7. Arrigo Boito, Mefistofele, « L’altra notte »

Tandis que Faust est destiné à brûler dans les flammes de l’Enfer, Marguerite se morfond sur la paille humide d’un cachot avant sa rédemption. « Le vent est froid, la prison est sombre » : en voilà une au moins qui ne souffre pas de la canicule. Quant à ce « fond de la mer » où elle a jeté son enfant, on entend bien qu’il ne doit pas y faire trop chaud non plus… [Laurent Bury]

8. Nikolaï Rimski-Korsakov, Snegourotchka, « Aller au bois cueillir les baies »

Fille du Bonhomme Hiver et de la Fée Printemps, Snegourotchka est littéralement une enfant de neige, mais l’opéra de Rimski-Korsakov qui porte son nom est sous-titré « conte de printemps », saison pendant laquelle, bizarrement, la jeune fille se languit alors que les demoiselles humaines, au contraire, sont pleines d’ardeur. Et c’est bien là le problème : au dernier acte, et aux premiers rayons du soleil, Snegourotchka fond. Littéralement. Mais avant d’en arriver là, elle a le temps de chanter les joies de températures plus fraîches, comme la cueillette des baies hivernales qu’on pratique entre amies… [Laurent Bury]

9. Kurt Weill, Street Scene, Ice Cream sextet

Dans Street Scene de Kurt Weill, on trouve au premier acte un sextuor où Mr Fiorentino, l’Italien de service, régale de glace ses colocataires accablés de chaleur. Outre le jeu de mots un peu facile entre « ice cream » et « I scream » (« glace » et « je crie ») et le clin d’œil appuyé à Donizetti, on appréciera l’entrain gourmand – et rafraîchissant – d’une musique qui mériterait d’être connue – et jouée – davantage (véritable patchwork stylistique, l’opéra est un des plus accomplis de son auteur). [Christophe Rizoud]

10. Samuel Barber, Vanessa, « Must the winter come so soon? »

A force de vous plaindre de la chaleur, vous verrez que l’été finira par se terminer, et vous vous plaindrez que l’hiver arrive trop tôt, comme la jeune Erika dans Vanessa de Samuel Barber. Un hiver digne de Walt Disney, avec cerf affamé et chouette gelée, dans cette forêt où l’on ne voit pas passer les jours car la lumière ne semble jamais y entrer. On se croirait au royaume d’Allemonde, avec ses endroits où l’on ne voit jamais le soleil. Brrrr… [Laurent Bury]

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Dans ces conditions, la version bidouillée par Henri Büsser, qui ajouta surtout plusieurs ballets en orchestrant diverses pièces pour piano de Weber, présente l’immense avantage de se dispenser des dialogues parlés, puisqu’elle récupère les récitatifs écrits dans les années 1880 par Franz Wüllner. L’intrigue n’en devient pas plus profonde pour autant, mais la représentation de l’œuvre cesse d’être problématique pour des chanteurs toujours embarrassés lorsqu’on leur demande de devenir comédiens de théâtre parlé. Et cela paraît un modeste prix à payer si c’est le moyen d’entendre la très belle musique que Weber eut la force de composer peu avant sa mort, survenue deux mois après la première londonienne d’Oberon et six mois avant la création de la révision en allemand.

En février 1954, Nicolaï Gedda avait fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dans un rôle héroïque dépassant manifestement ses moyens ; en 1955, Huon fut repris avec toute la vaillance requise par Georges Noré (1910-2001), ténor français aujourd’hui injustement oublié, même si Sir Thomas Beecham le choisit pour le rôle-titre du Faust enregistré en 1947. Alors qu’on voyait en lui le successeur de Thill, il prit en 1960 une retraite un peu prématurée. On aurait aimé trouver la même noblesse d’accents chez l’autre ténor de la distribution, mais Raphaël Romagnoni est un Obéron assez prosaïque : ce n’est pourtant pas si grave, puisque paradoxalement, le rôle-titre n’est pas très présent au total. Découverte complète avec la soprano brésilienne Constantina Araujo : le monde n’eut guère le temps d’apprécier sa très belle voix, puisque cette chanteuse née en 1922 succomba en 1966 à une embolie pulmonaire, non sans avoir eu le temps d’interpréter Aida à la Scala en 1951 (avec Mario Del Monaco), puis à Paris en 1954 entre deux représentations d’Obéron. Seul bémol : cette belle artiste n’avait qu’une maîtrise limitée du français, et son élocution en devient parfois presque risible (on croirait Salvador Dali déclarant son amour du chocolat Lanvin). Dommage que n’ait pas été captée Suzanne Sarroca, qui chanta plusieurs fois Rezia en octobre 1954 ou Régine Crespin, qui reprit le rôle pour la saison 1955-56. Curieuse idée enfin que d’avoir confié Fatime à Denise Duval : on entend que la chanteuse est mal à l’aise dans ce rôle de mezzo où elle est le plus souvent cantonnée dans le bas de sa tessiture. En février 1954, Denise Scharley était Puck, mais Rita Gorr est tout aussi somptueuse dans cet assez petit rôle ; à la première, Chérasmin était Roger Bourdin, auquel succède Pierre Germain, qui semble tout droit sorti d’une opérette marseillaise, tant pour son accent « gascon » que pour sa façon de chanter. Autour d’eux s’affairaient quelques vivants piliers de l’Opéra, d’où l’inclusion de cet enregistrement dans la collection « La troupe de l’Opéra de Paris » : Martha Angelici en Naïade, pour un seul air, la basse Henri Médus en épisodique Calife, le ténor Paul Finel en janissaire, ou un certain Alain Vanzo qui faisait en pirate ses débuts dans la grande boutique.

Bien sûr, les chœurs sont parfois un peu approximatifs et certaines voix y sonnent bien vieillottes, mais heureusement il y a la direction d’André Cluytens, tout grand chef qui allait peu après être invité à Bayreuth et, hélas, devenir moins disponible pour l’Opéra de Paris.

En bonus sur le troisième disque, le premier air de Huon par un magistral Helge Rosvaenge, une exotique prière de Rezia en italien, et les deux versions du grand air « Ocean » : en anglais dans les années 1920 par la wagnérienne australienne Florence Austral, et en allemand par la resplendissante Christel Goltz.

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Si l’on comprend bien, Daniele Abbado estime que sa mission comporte le toilettage des œuvres et l’éducation du spectateur. Or, ne lui déplaise, c’est pour l’histoire incroyable d’Obéron que Weber a composé la musique, et non pour représenter «  la réalité… (de) contrées lointaines ». Lorsqu’en 1824 l’impresario Charles Kemble lui propose, dans la foulée du succès que remporte Le Freischütz auprès des Londoniens, de réunir personnages d’épopée médiévale, atmosphère « orientale » évocatrice des Mille et Une Nuits et merveilleux féérique au patronage shakespearien, le musicien accepte volontiers. S’il découvre ensuite que le découpage du livret ne correspond plus à sa conception de l’opéra, celle d’une continuité musicale, il n’en honore pas moins son contrat, résolvant le problème par des transitions dont la variété, la brièveté et l’efficacité laissent béat. Ainsi crée-t-il le sentiment d’unité, donnant à l’auditeur émerveillé l’illusion d’une suite d’enluminures dans un grand livre de contes.

Cette impression, peut-être les décors d’Angelo Linzata, avec la butte matricielle et les panneaux déconcertants, les lumières de Guido Levi et, à la rigueur, les vidéos de Luca Scarzella pourraient-ils la produire. Malheureusement le souci commun à tous les amis du peuple de ne pas le laisser mourir idiot conduit à truffer les images projetées d’images empruntées à l’actualité contemporaine ; comme la réécriture de Ruth Orthmann va dans le même sens, – la pratique, licite pour les satires d’Offenbach, est ici intempestive – le miracle accompli par le compositeur se heurte maintes fois à cet interventionnisme anachronique. Les costumes de Giada Palloni, plutôt seyants pour Rezia et Fatime, vont de l’anonyme pour les chœurs au marqué pour ceux des figurants, qui semblent échappés d’une obsession commune à Bob Wilson et Pier Luigi Pizzi. Quant à la chorégraphie de Simona Bucci, admettons-le : en dehors des seins visibles sous la mousseline pendant le ballet au harem et la séquence d’aquagym, ses clefs nous ont échappé.

Le travail de Daniele Abbado repose donc sur l’omniprésence de ce narrateur chargé d’éclairer et de démystifier l’histoire. Passons sur l’incongruité consistant à accepter de mettre en scène une œuvre  que l’on n’apprécie pas telle qu’elle est. Le résultat de cette manipulation est de faire disparaître du tableau des personnages qui, bien que secondaires, participaient de l’imagerie générale et contribuaient à l’impression d’ensemble. Cela nous donne l’impression de lacunes dans la tapisserie, et le sentiment de frustration est d’autant plus fort que la présence de ce narrateur est envahissante, comme par exemple dans le numéro au parapluie blanc pendant le grand air de Rezia. Quand cette manipulation est présentée comme une bonne action, que  la disparition des didascalies dans le livret proposé au spectateur le prive d’un élément d’appréciation, l’esprit critique ne doit-il pas s’exercer ?

A cette déception sur le plan du spectacle s’en ajoute une autre, relative, sur le plan musical. Sa direction enthousiasmante d’Euryanthe en concert, l’an dernier, qualifiait Rani  Calderon pour cet Oberon. Est-ce le changement de lieu et d’acoustique ? Alors l’équilibre sonore réalisé avait splendidement rendu la relation de dialogue concertant entre l’orchestre et les chanteurs si caractéristique de Weber ; ce soir on est plutôt dans un rapport de joute, qui conduit parfois les seconds à chanter fort, au détriment de la souplesse au charme immédiat et si prenant de cette musique. Sans doute il ne s’agit que de nuances, mais c’est leur nombre, leur subtilité, leur délicatesse qui enchantent quand elles sont délivrées dans leur totalité. Non que l’orchestre soit inférieur à la tâche, loin de là ; mais l’accent nous semble mis à l’excès sur les trouvailles orchestrales annonçant Wagner, et quelque chose de la fluidité caressante, de la fraîcheur des rythmes dansants de Haydn dont Weber a retrouvé le secret et qu’il enchaîne comme un oiseau chante s’est estompé.

Comédien acceptable, Klaus Florian Vogt n’a rien perdu de ses éminentes qualités vocales ; s’il semble parfois pousser son émission, pour le motif indiqué plus haut, il apporte à Huon son étendue remarquable et la limpidité de son timbre et de sa projection. La Rezia de Ricarda Merbeth, bien qu’un peu mûre, conserve un bon contrôle du vibrato et une fraîcheur d’accent satisfaisante ; elle affronte le rôle avec les honneurs, y compris l’air à l’Océan (qui fut longtemps au programme des récitals de la jeune Maria Callas) et les acrobaties vocales par lesquelles Weber paya – probablement à son cœur défendant – son tribut au culte rossinien alors célébré à Londres.

Le reste de la distribution, hormis – un accident de déglutition ? – le Scherasmin d’ Arttu Kataja, qui s’engorge au début du célèbre « Sur les bords de la Garonne », ne mérite que des compliments, de la Nymphe de la mer d’Adrineh Simonian au Puck largement sacrifié de Silvia de la Muela. Mentions spéciales pour Tansel Akzeybek, dont l’Oberon ne pâlit pas de l’éclat de Huon, et pour Roxana Constantinescu, dont la Fatime désinvolte et musicale laisse bien augurer de sa future Dorabella in loco. Les chœurs méritent leur part de lauriers, tant pour leur vaillance que pour leur subtilité à la fin du premier acte. Lauriers qu’on ne saurait refuser à Volker Muthmann, mystérieusement absent de la distribution alors qu’il lui échoit d’être le Narrateur ; il s’acquitte inlassablement de ce rôle interventionniste avec tous les dons développés par une pratique de multiples arts du spectacle.

La réussite d’Euryanthe nous avait fait attendre avec impatience cet Obéron. Notre sentiment final, au regard des moyens mis en œuvre et malgré la satisfaction d’entendre en direct une partition aussi remarquable, est celui d’une belle occasion manquée. Pourquoi refuser au spectateur actuel le plaisir de s’émerveiller au premier degré, si l’œuvre n’en demande pas davantage ?

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