Avec cette œuvre, Stravinsky offre au début du XXe siècle un nouveau modèle de distanciation à travers une idéologie néoclassique tournée pour cet opéra vers Haendel, maître insurpassé de l’oratorio, pour lequel Stravinsky éprouvait une attirance particulière en raison de « sa musique impersonnelle, aussi formelle et conventionnelle que la langue juridique. » L’usage du latin dresse en effet un mur contre l’immédiateté expressive et la sentimentalité, volonté soulignée par chaque intervention du speaker (ce soir en portugais) qui débute d’emblée par : « Spectateurs, vous allez entendre une version latine d’Œdipe roi. […] comme l’opéra-oratorio ne conserve des scènes qu’un certain aspect monumental, je vous rappellerai, au fur et à mesure le drame de Sophocle. »

Conformément à la démarche de Stravinsky et Cocteau, le dénouement macabre se fait par la parole et la musique, non par le mouvement scénique. Même si pour la mise en scène, le compositeur préconisait masques et draperies, celle de Ricardo Pais est d’une justesse et d’une précision exemplaire. Dès l’entrée de João Merino, tout à la fois imposant, sombre, voire effrayant, cette distanciation se dessine avec finesse : le Narrateur marche à reculons, dos au public, en tirant une poussette vide (symbole de l’innocence d’Œdipe) alors que les choristes, seulement visibles au niveau du torse, continuellement présents sur le plateau, sont assis et réagissent tels des spectateurs au drame qui se déroule devant leurs yeux. Inspirée des tableaux figés sans profondeur du peintre Théodore Stravinsky (le fils d’Igor), cette mise en scène est d’une efficacité déconcertante. La retranscription sur scène du langage sévère d’une matière musicale archaïsante et simplifiée à l’extrême produit un effet dramatique des plus saisissants avec pour apothéose la réapparition d’Œdipe ensanglanté de la tête aux pieds dans la poussette poussée par le Narrateur.

© David Rodrigues

Dans cette configuration, chaque interprète devient une statue vivante, magnifié par les costumes à propos d’António Lagarto et la mise en lumière de Rui Pedro Simão. Particulièrement juste, sobre et habité par le héros qu’il incarne, Nikolai Schukoff transmet sans équivoque les certitudes initiales du jeune Œdipe jusqu’à l’angoisse du nouveau roi de Thèbes dans « Pavesco subito » avant d’entonner brillamment l’air aux accents grotesques « Nonne monstrum » auquel succède l’horreur froide de la révélation finale : « Natus sum… Lux facta sum… Lux facta est. » Avantagé par son costume, le ténor se révèle scéniquement majestueux, la solidité de la voix donnant une saveur toute particulière à son interprétation.

Il faut dire que chacun déploie tout au long de cette heure de musique un engagement vocal et scénique sans faille qu’il s’agisse de Davone Tines (Créon/Tirésias) exposant une voix de basse profonde, une ligne de chant et une déclamation parfaites ou de Cátia Moreso brillante et charismatique dans le rôle de Jocaste. Multiples apparaissent alors les références au grand opéra ou encore au répertoire russe (notamment dans les chœurs d’acclamation), sans oublier l’héritage de Bach et Haendel subtilement intégré dans tout le reste de l’œuvre. En berger, Marco Alves dos Santos complète cette distribution de grande qualité parce qu’entièrement au service de l’œuvre.

L’Orchestra Sinfónica Portuguesa favorise la sélection de timbres judicieusement mis en relief, avec une préférence pour les vents, particulièrement la clarinette et les cuivres (signature instrumentale de Stravinsky), mais réserve aussi à quelques moments cruciaux, le déploiement de puissants tutti qui écrasent malheureusement le chœur d’hommes du Théâtre National et les solistes présents sur le plateau. La direction de Leo Hussain comporte un problème récurrent d’équilibre, seule réserve suffisamment mineure pour ne pas dénaturer les nombreux atouts de cette nouvelle production.

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En ce jour de célébration de ses quatre-vingt printemps au Théâtre des Champs-Élysées, l’Orchestre national de France se devait d’exécuter un programme brillant. Après l’ouverture solennelle et joyeuse du ballet Les Créatures de Prométhée de Beethoven, suivie de Métaboles d’Henri Dutilleux — pièce passionnante en cinq parties fondues et enchaînées, empreintes de mystère, de vibrations dissonantes subtiles et d’assourdissants éclats sonores — son choix s’est porté sur Œdipus Rex d’Igor Stravinski. Une option ô combien justifiée dans cette salle où en 1952, soit 25 ans après sa création, une reprise historique sous la direction du compositeur, fut présentée par un récitant d’une autorité quasi surnaturelle : Jean Cocteau. Ayant pu, non sans mal, faire admettre ses idées à Stravinski qui craignait que tout visuel ne parasite sa musique, le poète librettiste était également l’auteur de rideaux de scènes, masques et costumes et de tableaux vivants. Les disques Montaigne nous ont laissé un précieux témoignage de cette représentation qui fit à la fois triomphe et scandale et où étincelait Léopold Simoneau dans le rôle d’Œdipe. À plus de soixante ans de distance et après de nombreuses autres lectures à la scène et au disque dont certaines, comme celles d’Ančerl, Davis ou Salonen, nous ont laissé de belles traces, que dire de ce concert d’une tenue exemplaire ?

Sous la baguette ferme et compétente de Daniele Gatti, l’orchestre répond avec le brio nécessaire pour défendre un ouvrage qualifié « d’oratorio somnifère » et de « morne chose extravagante » en 1927, mais qui est aujourd’hui considéré comme une partition emblématique du XXe siècle. Comme l’on sait, il s’agit d’une œuvre multiforme, hybride, complexe, soumise à un rythme obstiné, débordante de répétitions et d’impressionnants tutti, dominée par des vents puissants et par des cordes trépidantes sous des archets déchaînés ou des pizzicati frénétiques. Mais quelle noblesse, quelle intensité hiératique dans cette folie sans pathos, surgissant d’une langue morte pour recréer le mythe antique d’Œdipe confronté à la peste puis à son destin.

Il faut rappeler que dans l’esprit de Stravinski les incantations et imprécations produites par le chant n’ont nullement vocation à émouvoir. Pour lui, elles ne sont que matériaux sonores concrets qu’il prétend sculpter comme du marbre. Dans cette optique, on hésite à qualifier en termes subjectifs les prestations de chanteurs ne disposant que de leurs corps et de leurs gosiers pour assurer des parties émaillées de difficultés inouïes : vocalises, mélismes, notes de passage. Une tâche ardue quand on doit attendre son tour d’entrer dans le drame, sagement assis face au chef. Ni costume, ni masque, ni support visuel, aucune gestuelle pour aider les chanteurs à s’incarner dans le monde antique. Entre le puissant Chœur de Radio France, les vents et les percussions et les instruments à cordes, les solistes sont comme immergés, presque noyés. D’autant plus que la narration bien articulée de Pierre Arditi, pas tragédien pour un sou, manque de la grandeur censée leur donner le ton. Si l’Œdipe de Nikolai Schukoff a un certain mal à convaincre au début de son monologue, il parvient ensuite à entrer dans le jeu de manière prenante sinon aussi frappante qu’on le souhaiterait. La basse allemande Georg Zeppenfeld, dont on n’a pas oublié l’impressionnant roi Marke, est un magnifique Tirésias à la voix enveloppante tandis qu’un manque de puissance notable dans les graves empêche le baryton John Relyea d’assumer les parties de Créon et du Messager avec toute la force requise. Même difficulté pour la Jocaste de Sonia Ganassi. Sa belle ligne de chant dans le haut medium, sa capacité à vocaliser expertement ne compensent pas une voix trop petite et une autorité insuffisante pour s’affirmer ici auprès d’un orchestre et d’un chœur aussi opulents. Dans le passage en duo avec Œdipe, la mezzo italienne est pratiquement inaudible. En contrepartie, le berger du ténor franco-suisse Benjamin Bernheim se fait immédiatement remarquer par sa voix musicale bien timbrée, projetée à souhait. Bilan : une exécution instrumentale exemplaire, des chanteurs de bon niveau compte tenu des difficultés propres au concert, mais tout de même un cruel manque de souffle épique.
 

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Ce mercredi 7 mars, dans la salle de concert la plus chic de la capitale, une certaine effervescence était dans l’air. Des personnalités du tout-Paris intellectuel et artistique ainsi que des habitués des lieux côtoyaient à tous les étages de nombreux Russes venus applaudir leurs compatriotes dans un programme Stravinsky comprenant deux œuvres créées en France dans les années 1920 : Les Noces à la Gaîté Lyrique et Œdipus Rex au Théâtre Sarah-Bernhardt.

Dans son article de présentation, Jean-Luc Macia explique que, se trouvant en exil et désireux d’évoquer les pratiques populaires de son pays, Stravinsky avait finalisé Les Noces, un ancien projet de scènes chorégraphiques avec chant. Après de longs tâtonnements, sous la pression de Diaghilev impatient de créer les ballets, l’idée de génie qui fit l’originalité de cette partition surgit enfin : un accompagnement par quatre pianos et dix instruments à percussion. Chantés par deux chœurs — hommes et femmes — et des solistes sans attribution spécifique, les quatre tableaux évoquent successivement la tristesse de la mariée, les craintes du marié, le cortège nuptial, enfin le repas de noces. Les paroles se fondent aux sonorités instrumentales pour produire un flot ininterrompu de cellules répétitives.

Heureusement éclairée par des sur-titres en français, l’exécution présentée ici excluant les ballets était du même coup dépourvue de théâtralisation. Cependant, alors que Valery Gergiev, légèrement penché en avant, sautillait, genoux pliés, poignets en perpétuelle rotation, doigts écartés et pianotant,  tandis que cette gestique s’accompagnait, comme on pouvait le deviner, de mimiques explicites — une symbiose un peu mystérieuse unissait les interprètes. L’âme russe était bien présente.

Après l’entracte, le programme se poursuivait par l’exécution en concert du monumental Œdipus Rex, d’après l’épisode de la mythologie universellement connu.  Comme on le sait, le compositeur avait tenu à faire traduire en latin le livret de Cocteau afin de « retenir la musique dans des bornes rigoureuses et l’empêcher de s’épandre au gré des divagations souvent périlleuses d’un auteur » (I. Stravinsky, Chroniques de ma vie). Si l’ouvrage, qualifié d’« opéra-somnifère », a été froidement accueilli à sa création, depuis les années 1950 (à noter la reprise au Théâtre des Champs-Élysées dirigée par Stavinsky dans une présentation scénique de Cocteau), cet opéra-oratorio déconcertant est aujourd’hui reconnu comme un chef-d’œuvre néo-classique d’une majesté sévère. Il est admiré pour son écriture vocale phonétique et son grand orchestre essentiellement rythmique, dans la lignée de Bach et Haendel avec chœur d’hommes à l’antique et da capo. Sommet de la partition lyrique : le grand air hypnotisant de Jocaste « Oracula, oracula… »

Pôle d’attraction parisien de la soirée, Gérard Depardieu remplissait la fonction de récitant. Nonchalamment assis de côté sur un tabouret haut, l’acteur articulait d’une voix mate et un peu nasillarde le texte imposé par Cocteau : « Afin de vous épargner tout effort d’oreilles et de mémoire etc. ». Il introduisait ainsi brièvement les six scènes statiques jusqu’à la mort d’Œdipe commentée par un ultime « On t’aimait » jugé, disons-le en passant, particulièrement déplacé par Stravinsky dans ses mémoires. Côté chanteurs, malgré une émission tonique d’une grande clarté mais assez monochrome, on rendra hommage à l’engagement du ténor Sergei Semishkur (Œdipe) ; on regrettera le manque d’autorité et de singularité de la mezzo-soprano Yekaterina Semenchuk (Jocaste) ; on retiendra la beauté du timbre du baryton Alexei Markov (Créon) ainsi que la ligne de chant et les graves somptueux de la basse Mikhail Petrenko (Tirésias). Quant aux excellents musiciens et choristes du Théâtre Mariinsky dirigés par Valéry Gergiev, leur chef charismatique au regard impérieux sinon impérial, ils ont pleinement rempli les exigences d’un ouvrage peut-être hybride, mais ô combien puissant.

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