Ainsi quand Angelica, inquiétée par l’absence prolongée de Medoro, évoque son bien-aimé, elle emploie des termes qui caractérisent un très jeune homme, voire un jeune garçon, ce qui ouvre à l’imagination un champ où le personnage, incarnation consacrée de la noblesse et de la tendresse amoureuse, pourrait bien être en réalité une femme mûre à la sensualité affolée par un adolescent. Medoro lui-même, quand il lui explique son retard, révèle une conduite si continuellement prudente qu’elle ressemble à de la couardise, ce qui disparaît si on supprime cette part de son récit. Pasquale, l’écuyer de Rodomonte, est un bavard aussi vantard que son maître mais l’auditeur de ce concert ne l’entend pas se vanter de ses innombrables conquêtes parisiennes. Et quand Medoro s’élance enfin lance enfin au combat pour défendre Angelica, elle supplie ses agresseurs de respecter son sexe, formule dont l’ambigüité fait tout le sel mais dont nous avons été privés.

Soyons clair : il ne s’agit pas pour nous de pourfendre ces choix, mais de relever qu’ils orientent la réception de l’œuvre. Définie comme « héroï-comique » elle est , de l’aveu même du chef, essentiellement comique, et certes les deux airs de Pasquale, celui où le chant sillabato anticipe les vertiges rossiniens, et celui où il vante ses talents de musicien et de chanteur, ou encore le duo amoureux avec la bergère Eurilla où son ardeur amoureuse est telle qu’il ne peut s’exprimer que par des exclamations monosyllabiques sont conservés et suscitent plaisir et amusement .

Mais la musique, même malicieuse, est pleine d’accents qui ponctuent les situations, et son élégance, l’éclat et la tension avec lesquels elle sonne et vibre subjuguent et estompent l’intention parodique, même dans le « triomphe » de Pasquale, véritable orgie de cuivres et de percussions, car si le personnage est ridicule, ainsi exécutée la musique est triomphale. Alors l’héroïque et le dramatique prennent le dessus. En tout cas ce fut notre perception d’auditeur dompté par la beauté sonore de cette lecture à l’impact étourdissant car elle s’impose comme une évidence nécessaire. Les mains du chef semblent modeler la partition avec une délicate minutie et elle émane de l’orchestre avec une vitalité qui emporte. Ni lourdeur ni fadeur, la sève d’une invention mélodique et la science du compositeur rendues sensibles et grisantes. Comment peut-on jouer si peu les opéras de Haydn ? Comment ne pas s’émouvoir d’ y entendre déjà Don Giovanni ou Le Nozze ?

Le bonheur tient aussi à la distribution. Le couple de héros, Angelica et Medoro, a pour pendant celui qui se constitue entre la bergère Eurilla et le vantard Pasquale, l’écuyer de Rodomonte. Les amours des roturiers n’ont rien de tragique : on se voit, on se plait, et on se le dit sans traîner. Elle est sentimentale, « fleur bleue », on n’en peut douter en l’écoutant s’extasier sur les « mamours » que se font Angelica et Medoro, mais cet étranger hâbleur – car Pasquale vante son courage et la séduction irrésistible qui fait de lui un bourreau des cœurs – pourrait être la clé de l’évasion dont elle semble rêver dès sa première intervention. Ella Marshall Smith, mutine à souhait, sert son personnage de toute la souplesse de sa voix agile, déjà notable dans l’ Armida en 2025. Pasquale est, sur le plan vocal, particulièrement bien servi, avec deux cavatines, deux duos et surtout deux airs qui sont des morceaux de bravoure, tant le premier, qui réclame une vélocité et une agilité dignes du chant sillabato de Rossini, que le deuxième, où l’extension et la ductilité vocales sont sollicitées jusqu’à leur limite. Le jeune ténor Varga-Toth Attila, qui nous avait impressionné l’an dernier, a sans le moindre doute les prérequis nécessaires pour maîtriser le rôle, et il le démontre, malgré la tension légitime qu’il nous semble percevoir. S’il lui est donné de le reprendre, gageons qu’il gagnera en désinvolture pour imposer ce personnage de hâbleur grand cousin de Leporello.

Le personnage de Rodomonte est complexe, car il s’agit d’un souverain dans le rôle chevaleresque du défenseur d’une femme harcelée et menacée. Mais il s’agit aussi d’un vantard inlassable a l’ego boursouflé, et c’est cette dimension burlesque qui nous a un rien manqué dans l’interprétation de Szélpal Szilveszter, que nous avons perçue comme centrée sur l’affirmation brutale de l’autorité. En revanche sa profondeur vocale sied tout à fait au personnage de Caronte, le gardien des eaux du Léthé qui guériront Orlando en lui faisant oublier sa fixation sur Angelica.

Le rôle de Medoro est ingrat : ce parangon de l’amour chevaleresque est dépourvu dans cette œuvre de tout panache. Il ne cesse d’esquiver les combats durant les deux premiers actes, et il est vaincu à peine s’ y est-il engagé au dernier acte. Le ténor Megyesi Zoltan lui prête sa musicalité raffinée et sa maîtrise technique, ciselant son émission et la nuançant avec une précision admirable. Le rôle d’Angelica n’est pas plus simple : elle ne cesse de se lamenter, de façon plutôt répétitive puisque sa situation n’évolue pas : elle a fui les menaces d’Orlando mais comme il l’a retrouvée dans sa retraite les affres se répètent, et elle ressasse ses craintes, qu’ Haydn a rendu mélodieuses et ornées comme il convient, pour son statut royal et pour exprimer leur progression. Jone Martinez a l’étendue et la virtuosité nécessaires pour triompher de ces difficultés et son timbre la douceur qui est inhérente au personnage.

Il y a dans l’histoire une dea ex machina, la magicienne Alcina, qui se présente comme la maîtresse du monde. Szutrély Katalin, définie dans le programme comme soprano, sait trouver les graves nécessaires pour, associés aux aigus dardés que lui permet sa grande voix, imposer l’autorité de la magicienne, que sa haute stature contribue à installer. Fallait-il supprimer le passage où elle exprime sa décision d’agir pour résoudre le cas Orlando ? Il nous semble intéressant parce que le personnage s’y révèle soucieux d’user de son pouvoir en faveur d’une option qui ramène «le patient» à la raison. (Un parallèle serait possible avec les thérapies destinées à guérir les obsessions, mais il nous entrainerait trop loin).

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois tel qu’en lui-même s’impose magistralement. Dans sa voix passent l’autorité d’ Orlando, de celui qui sait sa valeur et son rang, l’anxiété du chasseur dont la proie se dérobe, la colère croissante au fil des échecs successifs de la traque, le désarroi de l’incompréhension – comment peut-elle ne pas m’aimer ? – la fureur et l’humiliation du jaloux qui découvre la confirmation publique de son infortune, la hauteur méprisante du guerrier face à une femelle impudente, aucune nuance de la marée des sentiments d’Orlando ne lui a échappé, et il poussera le scrupule jusqu’à adopter et à conserver une pose figée aussi longtemps que dure l’enchantement qui a transformé Orlando en pierre. La voix a toute la fermeté, la clarté, la force de la projection, l’émission est dosée au micron près en fonction de l’intensité du sentiment, on ne peut que rendre les armes devant le triomphe incontestable de cet Orlando !

Des micros attestaient d’un enregistrement. Sera-t-il diffusé ? En Hongrie comme ailleurs les changements politiques sont souvent le début d’une ère du soupçon pour les responsables culturels qui ont bénéficié de subventions lorsque les sortants étaient au pouvoir. Formons le vœu que l’ensemble Orfeo et son chef, représentants si brillants des musiciens hongrois à travers la fondation Haydneum, ne soient pas victimes d’une chasse aux sorcières. Ce serait la musique et en définitive les mélomanes qui y perdraient à coup sûr !

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Deux intégrales au disque (Dorati en 1976, Harnoncourt en 2006), une en DVD (Jacobs en 2009) : Orlando Paladino est sans doute l’opéra de Haydn qui a été le mieux servi par l’enregistrement. Ce succès, du reste, n’est pas nouveau : on dispose d’une vingtaine copies de la partition, à partir desquelles put être réalisée une édition critique en 1972. A la scène, en revanche, l’œuvre a dû attendre son tricentenaire pour être recréée, à Vienne et à Carpentras (d’où un numéro de l’Avant-Scène Opéra, le seul consacré à Haydn). En la remontant, le Châtelet voulait marquer un grand coup avec un spectacle chic et choc, et a cru y parvenir en reprenant une recette qui lui avait valu de beaux succès.

Las ! ce Paladino ne renouvelle pas le miracle des Paladins, dont la mise en scène avait également été confiée à une équipe plus connue dans le domaine de la chorégraphie, et si le tandem Hervieu-Montalvo avait su transfigurer l’ultime opéra de Rameau – où l’intégration du ballet à l’action est voulue par la partition –, Kamel Ouali ne parvient pas à la même réussite. En traitant l’opéra de Haydn comme une comédie musicale de plus, il n’obtient qu’un effet de saturation, la danse venant systématiquement se plaquer sur les airs, y compris les plus inspirés, dont ils empêchent que le spectateur puisse jouir en toute sérénité. Et la recherche du gag systématique devient vite pesante, elle aussi, allant à contresens de la musique : oui, Orlando Paladino est écrit sur un livret parodique, mais la musique n’en est pas exclusivement bouffonne, et l’on se passerait bien de certaines facéties qui en parasitent les moments de réelle émotion. Pour l’aspect visuel, après Pierrick Sorin pour La Pietra del paragone, déjà avec l’ensemble Matheus, le Châtelet a voulu Nicolas Buffe, dont l’univers foisonnant et éclectique propose de fait un équivalent possible au monde du Roland Furieux : puisque les personnages de l’Arioste ne disent plus grand-chose au public d’aujourd’hui, le recours aux super-héros paraît légitime, d’autant plus qu’Angélique est la reine de Cathay. C’est donc tout droit de l’Extrême-Orient moderne que vient l’esthétique du spectacle, du Japon d’aujourd’hui avec ses mangas, ses jeux vidéo et autres Pokémons. Pourquoi pas ? Le risque de la surcharge décorative est assumé, et l’œil est en général ébloui (seul le décor marin du deuxième acte est franchement hideux).

Vocalement, la distribution est incontestablement dominée par l’Orlando de Krešimir Špicer. Puissance, agilité, expressivité, toutes les qualités nécessaires sont réunies, avec en prime un certain art de l’autodérision qui tombe à pic pour un héros bardé de cuir et de latex mais ridiculisé même dans sa rédemption finale, après avoir été écrasé par une masse de cinq tonnes tombée des cintres, comme dans les dessins animés jadis conçus par Terry Gilliam pour les Monty Python. Impossible de juger des compétences de David Curry, qui n’a que quelques mots à chanter en Licone (pour compenser cette frustration il sera Orlando en alternance avec son collègue croate). L’autre ténor, Pascal Charbonneau, Medoro transformé en petit matelot à la Pierre et Gilles, avec bretelles qui lui battent les fesses, déçoit par un timbre passablement nasal. Joan Martín-Royo avait été l’un des éléments les plus brillants de La Pietra del paragone dirigée au Châtelet par Jean-Christophe Spinosi ; samouraï à casque-crocodile traversant la scène dans sa Rodomobile, il ne semble pas très à l’aise en Rodomonte, à la tessiture peut-être un peu basse pour lui. Adam Palka a lui, carrément, du mal à passer la rampe, et ne peut rendre justice à l’air de Caronte. Bruno Taddia est un baryton très léger, dont les graves ne sont guère audibles, mais il n’en a pas trop à émettre, et il s’impose par une vis comica irrésistible, avec un Pasquale qui tortille admirablement du croupion. Son rôle présente en outre l’avantage d’inclure les deux airs vraiment comiques de la partition : « Ecco spiano », qui parcourt toutes les conventions du chant au XVIIIe siècle, et qui est ici mis en scène en exploitant avec une grande ingéniosité les jeux de lumières, et le duo « Quel tuo visetto amabile », où il ne répond que par des onomatopées aux compliments d’Eurilla, une exquise Raquel Camarinha relookée SF, avec les cuissardes de Barbarella et la coiffure de la princesse Leia. La mezzo Anna Goryachova n’a presque rien à chanter en Alcina ; peut-être est-ce la raison pour laquelle elle ponctue de rires hystériques ses apparitions dignes de Cruella. Voix claire et souple, sa compatriote Ekaterina Bakanova serait une Angelica très acceptable si elle pouvait se départir d’une certaine froideur, ce à quoi la mise en scène ne l’aide évidemment pas.

Jean-Christophe Spinosi dirige sans la fougue pour laquelle il s’est fait connaître, assagissement dû au passage des ans, mais aussi à l’œuvre, puisque Haydn n’exige pas la même énergie que pour Vivaldi. En harmonie avec l’esprit de la production, il insère quelques gags musicaux, en faisant interpréter ici et là par l’ensemble Matheus des thèmes tirés de Psychose ou de La Guerre des étoiles. Sans doute a-t-il eu raison de pratiquer des coupes importantes dans les récitatifs, à en juger par l’ovation réservée au spectacle lors du baisser du rideau. Malgré des huées non négligeables, adressées surtout au tandem Ouali-Buffe, l’atmosphère est à la fête : encouragés par les applaudissements, les solistes et l’orchestre reprennent le très entraînant vaudeville final, « Son confuso e stupefatto », qui paraît dès lors en passe de devenir un nouveau tube à la « Forêts paisibles »…

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