Le choix de la nouvelle de Henry James comme base d’une nouvelle œuvre lyrique est en lien tant avec la décision de Benjamin Britten d’être objecteur de conscience pendant la deuxième guerre mondiale qu’avec l’expression toujours plus forte, depuis 1968, d’un rejet de la guerre du Vietnam alors en train de s’intensifier. Comme ceux qui refusent d’aller combattre pour infliger la mort à d’autres êtres humains, le héros de l’œuvre s’expose à la réprobation violente de la société. La supportera-t-il ?

© clarissa lapolla

La question se pose d’autant plus pour Owen Wingrave qu’ il est le rejeton d’une famille dont la position sociale s’est consolidée de génération en génération parce qu’elle a toujours fourni des soldats au pays, car servir sous les armes, c’est être patriote et honorable. L’avenir du jeune homme, un brillant élève de l’école militaire dirigée par Mr. Coyle, semble tout tracé : il perpétuera la tradition dont la galerie de portraits familiaux représente l’ancienneté et la pérennité. Or, dès la première scène, il affirme calmement mais résolument sa décision de ne pas devenir soldat, son refus d’aller combattre.

Cette volonté bien arrêtée résiste d’abord aux pressions bienveillantes de Mr. Coyle, à celles, amicales et maladroites, de son condisciple moins doué, Lechmere. Il en sera de même quand retourné à Paramore, la maison ancestrale, Owen est la cible d’incessantes attaques destinées à obtenir qu’il abandonne sa position. Sa tante, sa fiancée, la mère de celle-ci, son grand-père, tous feront assaut de colère et de mépris, en vain. Cette résistance impavide malgré le chagrin d’être incompris et maltraité par ses proches sera admirée par son formateur militaire, venu avec sa femme. La mort mystérieuse d’Owen, qui surviendra en huis-clos à la suite d’un défi, plongera les survivants dans la consternation. Aurait-il été la victime des forces maléfiques qui hantent la demeure où la puissance des Wingrave s’incarne, liées au meurtre d’un enfant jadis tué par son propre père parce qu’il avait refusé de se battre contre son partenaire de jeu ? Cette fin énigmatique était celle de la nouvelle de James, et Britten décida d’y rester fidèle.

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Quand les droits de la télévision expirèrent, le compositeur adapta l’œuvre pour la scène, et il nous reste les enregistrements qu’il a dirigés. On suppose que c’est la partition définitive qui a été adoptée à Martina Franca. C’est peu dire qu’elle a été dirigée et interprétée magnifiquement par Daniel Cohen et les musiciens de l’Orchestre de l’académie de la Scala, qui sont superbement passés en trois jours d’un Chostakovitch difficile à un Rossini vibrant, jusqu’à ce Britten hypersensible. La musique, qui ne décrit pas, suggère, et après l’exposé des thèmes dans le premier prélude les reprendra, soumettant ainsi les personnages à l’emprise de la demeure qui exsude le passé guerrier de la famille. A l’évoquer pour en rendre compte, la précision chirurgicale  avec lesquelles l’exécution crée les climats, les différencie subtilement, et juxtapose les voix concomitantes dans les assauts contre Owen nous émerveille encore. Qu’il s’agisse du tissu des cordes, des scansions des percussions ou des échappées mystérieuses à la harpe, la clarté sonore n’en rend que plus péremptoire la progression des étapes du drame, pour déboucher sur l’inéluctable dans une sobriété qui subjugue.

Les mêmes louanges, nous les adressons aux enfants de la Chorale des voix blanches de la Fondation Paolo Grassi, au narrateur Chenghai Bao, dont la claire voix de ténor bellement projetée dans le parcours qu’il effectue devant l’orchestre sait infuser de l’émotion tout en conservant de la distance. C’est d’une belle subtilité. Premier intervenant, Kristian Lindroos prête à Mr. Coyle sa prestance physique ; il fait percevoir le calme de cet instructeur, qui enseigne la technique mais qui se soucie de former le caractère en canalisant l’irréflexion. Il porte la vivacité nécessaire à contester la décision d’Owen, mais il sait voir dans sa résistance aux assauts dont il est la cible la preuve de son courage et la voix exprime sans grandiloquence cette pondération. Le deuxième intervenant est l’élève Lechmere, condisciple d’Owen. C’est un jeune homme pressé qui ne rêve que de combats ; aussi ne comprend-il absolument pas la position de son camarade, qui semble si doué pour réussir dans l’armée. Sa maladresse agace, mais son ingénuité le rendrait sympathique car il ne voit que du feu au manège de Kate qui se sert de lui pour essayer d’affaiblir Owen. La voix de Ruairi Bowena a la fraîcheur discrètement claironnante qui sied au personnage et sa tenue scénique est impeccable, de l’exubérance initiale à l’ivresse feinte.

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Mr Coyle est marié ; parmi ses élèves Owen est le préféré de sa femme, probablement le substitut du fils qu’ils n’ont pas eu, et l’affection qu’elle lui porte la poussera à intervenir pendant le séjour à Paramore, non pour le justifier mais pour inviter l’entourage hostile à essayer de le comprendre, déchaînant en vain une tempête. Directe et sincère dans l’expression de ses sentiments, elle attire la sympathie, et Lucia Peregrino capte celle du spectateur, tant par son élégante présence scénique que par une voix bien timbrée, bien projetée, d’une souplesse et d’une étendue notables, qui font de ses interventions des oasis de charme au milieu de l’agressivité des autres femmes.

Il y a d’abord la tante, la première informée de la décision d’ Owen. Désignée comme Miss Wingrave, elle serait donc célibataire, sans enfant, et d’autant plus déterminée à gérer la vie du garçon que c’est la réputation de la famille qui fait la sienne propre. De vieille fille peut-être laissée pour compte elle s’est arrogé le rôle de vestale des valeurs guerrières des hommes de Paramore. Charlotte-Anne Shipley lui prête une haute taille assortie d’une désinvolture scénique qui est l’insolence de ceux que l’idée de leur bon droit n’effleure pas, et elle assène ses vérités et lance ses invectives avec la fermeté et la hargne attendues. Il y a ensuite Mrs Julian, la veuve de guerre qui a trouvé chez les Wingrave un refuge et dont la fille, en épousant l’héritier du domaine, assure à la fois la sécurité financière et le prestige social. Elle s’associe aux protestations de la famille qui condamnent la décision d’Owen, et quand il persévère et que le patriarche le déshérite, elle exhale sans frein désappointement et rancœur car elle se sent menacée personnellement dans la chute probable de la maison Wingrave. Chiara Boccabella trouve elle aussi le ton juste où doivent se mêler intimement conviction et calcul.

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Il y a enfin Kate, la fiancée, élevée dans le culte des héros et accueillie chez les Wingrave, comment remettrait-elle en cause sa vision de l’avenir ? Elle va épouser Owen, l’héritier de Paramore, qui sera officier et avec lui elle partagera l’histoire glorieuse de cette famille de conquérants. Comment pourrait-elle admettre qu’il refuse de tenir le rôle que sa naissance et elle lui ont assigné ? Conformiste et égoïste, à aucun moment elle ne se pose de questions, sûre d’être dans le vrai, et ne s’adresse à lui que pour l’insulter, le blesser : enfant, lâche. Les rares gestes de tendresse qu’elle esquisse sont-ils l’ involontaire effusion d’un sentiment réel ou la ruse d’une détermination qui masque son hostilité ? La rapidité avec laquelle elle semble disposée à séduire l’étourdi Lechmere jette la suspicion sur la profondeur de son amour pour Owen. Sharon Carty est impeccable dans ce rôle, tant vocalement que scéniquement, jusqu’à l’expression finale de son désarroi à la découverte du cadavre d’Owen.

Des hommes de Paramore, le grand-père est le maillon le plus proche de ceux dont les portraits perpétuent individuellement la mémoire et dont l’ensemble reflète l’histoire héroïque de la famille. Il est bien mal en point physiquement, sans que l’on sache si sa décrépitude est celle de l’âge ou liée aux séquelles des combats qu’il rappelle complaisamment. Si le corps est délabré la voix ne doit pas l’être, et exprimer avec vigueur tant le mépris que la colère. Simone Fenotti s’acquitte avec les honneurs de cette composition. Owen, son petit-fils, s’exprime d’abord avec calme car il doit faire entendre que sa décision de renoncer à s’engager dans l’armée n’est pas l’expression d’une exaltation passagère mais le résultat d’une maturation qui ne sera pas remise en cause. Ce calme, il le gardera, même sous les insultes, parce qu’il est la preuve que son attitude ne dépend pas des opinions des autres, même violemment exprimées. Parvenu à savoir ce qu’il pense et ce qu’il veut, il est désormais prêt à le vivre, et il a commencé. Ce n’est que resté seul, quand tous seront allés se coucher, que dans son monologue il affirmera avec force sa détermination à être ce qu’il veut être, un pacifiste, et on l’entend clamer sa foi dans la paix comme « la voie de l’amour ». Cette animation subsiste pendant qu’il apostrophe les portraits pour les rejeter. Nous avons trouvé Äeneas Humm impeccable, autant vocalement, avec ce contrôle du volume conforme à nos attentes, que convaincant dans les intentions et le jeu scénique.

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Le jeu scénique, justement, semble avoir été judicieusement et minutieusement dirigé et mis en valeur par les éclairages étudiés de Pasquale Mari. Le décor de Giuseppe Stellato réemploie des éléments du Tancredi – comme les escaliers latéraux et le manège – qu’il enrichit d’éléments divers comme des blocs mobiles, réunis ou séparés en configuration variées avec une astuce féconde en images suggestives. Réunis ou disposés en carré, ils contribuent à créer une image de forteresse pour le résidence de la famille Wingrave, cette structure défensive étant aussi l’image de la fermeture mentale du clan. Ils servent de support aux nombreux cadres – plus nombreux que ceux prescrits – où en guise de portraits on voit des silhouettes dont le visage est une cible, résumé du destin des héros de la famille, et expression directe de leur destination en tant que soldats. Dans ce décor suggestif Andrea Di Rosa compose une mise en scène fidèle aux indications du compositeur, que ses touches personnelles ne compromettent pas. Ainsi au début de l’œuvre, avant la musique, un large espace entre deux panneaux montre en fond de scène un espace où un enfant joue sur un manège avant d’écarter les bras et de s’effondrer, les bras écartés, et derrière lui un adulte s’écroule simultanément, dans la même attitude christique. On les retrouvera à la fin, sur le manège, assis l’un en face de l’autre, figés dans l’immobilité de la mort, l’adulte étant évidemment Owen. Nous ne décrirons pas davantage les évolutions de ces panneaux, solutions simples et peu coûteuses ou des escaliers eux-mêmes amovibles, grâce auxquelles sont organisés les différents espaces nécessaires. Le seul point problématique est la scène où Owen à Hyde Park se récite du Shelley tandis que Mr. Coyle informe la tante de la résolution du neveu. Il n’a pas été forcément très clair pour un néophyte – rappelons que c’était la première représentation scénique en Italie – de comprendre la simultanéité de cette déclamation et des échanges dans l’appartement de la tante. Mais c’est une exception de peu de durée qui ne pèse rien par rapport à la réussite de cette production, qu’un public nombreux a très chaleureusement et très longuement applaudie.

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Ainsi, comment succéder à une Sylvia Fisher, créatrice de Miss Wingrave, qui avait 61 ans en 1971 et comptait à son répertoire Elsa, la Maréchale, Sieglinde ou Kostelnicka ? Elisabeth Moussous fait tout ce qu’elle peut, et elle peut beaucoup, mais le personnage n’a pas ici le caractère implacable qu’il a lorsqu’il est incarné par des sopranos plus expérimentées. Même si son rôle n’est pas le plus exposé, Sofija Petrović arrive incontestablement en tête de la distribution, par sa vraie présence scénique et surtout par la beauté d’une voix sonore, souple et toujours porteuse d’une émotion immédiate. Une grande artiste, la chose est claire, dont les mérites ne devraient pas tarder à être reconnus. Dotée des moyens naturels considérables, Farrah El Dibany pourrait atteindre les mêmes sommets si elle parvenait à varier davantage les couleurs de son timbre sombre : peut-être parce que la voix sonne un peu trop couverte, cette très prometteuse mezzo égyptienne n’échappe qu’à de trop rares moments à une certaine monochromie. Le rôle de Mrs Julian n’offre à Laure Poissonnier aucune occasion de se distinguer, et l’on attendra donc de la réentendre pour juger de ses qualités.

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Malgré l’annonce qui le dit victime d’une laryngite, Piotr Kumon semble ne rencontrer ce soir-là aucune difficulté particulière à camper le rôle-titre, auquel il confère sa jeunesse mais aussi une belle prestance, qui évite de faire une chiffe molle de ce pacifiste convaincu que toute sa famille accuse de lâcheté. Dans le rôle relativement secondaire de Lechmere, Jean-François Marras révèle une intéressante voix de ténor telle que la Corse n’en a jamais été avare et qui semble ne pas manquer de puissance. Mikhaïl Timoshenko se montre solide dans le personnage un peu effacé de Coyle. Réduit à une vieille baderne qui sucre les fraises, le général Wingrave de Juan de Dios Mateos Segura ne fera trembler personne, et sa voix trouverait peut-être mieux à s’épanouir dans un tout autre répertoire.

Ce n’est hélas pas la mise en scène de Tom Creed qui les aide à devenir plus convaincants. Devant un vilain mur de parpaings percé d’une unique porte, les protagonistes vont et viennent, en avant et en arrière, parmi les rapaces empaillés chargés de remplacer la galerie de portraits de la famille Wingrave au cours d’une longue soirée un peu trop arrosée. Les éclairages apportent un peu de variété, avec notamment un bel usage des ombres chinoises, mais malgré un deuxième acte plus tendu, le résultat peine à réellement soutenir l’intérêt. Dommage, car sous la baguette de Stephen Higgins, l’orchestre Ostinato, complété pour les cordes par les instrumentistes de l’Académie, sait faire sonner la partition de Britten et traduire toute l’atmosphère inquiétante de cette histoire empruntée à Henry James.

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On prétend que Henry James n’aimait guère la musique. Cette opinion se fonde sur ce que l’écrivain confiait en 1876 dans une lettre à son père, au retour d’une soirée chez son ami Paul Zhukovsky, où un pianiste avait interprété des extraits de la Tétralogie toute nouvellement créée à Bayreuth : « Je me suis ennuyé, mais les autres étaient en extase ». Quatre ans plus tard, il refusa même de rencontrer Wagner parce qu’il était persuadé ne pas assez maîtriser l’allemand.

Pourtant, James avait été à bonne école, et ce dès son plus jeune âge. Enfant, lorsqu’il avait suivi des cours à l’Académie de Mr Edward Ferrero, il avait été fasciné par un certain Monsieur Dubreuil, mari de la professeur de danse et chanteur d’opéra d’assez faible envergure : « il avait pourtant, par excellence, dans mon imagination, cette très riche valeur ‘européenne’ ; surtout par exemple lorsque notre air vibrait, au sens où nos parents attentifs s’en faisaient l’écho, de la visite de la grande Grisi ou du grand Mario, et j’avais l’impression, bien que l’art de la publicité fût alors relativement récent et discret, de voir cette personne de notre connaissance, comme nous pouvions presque l’appeler, serrée étroitement entre eux. Telle était l’étrange sensation éprouvée envers tous ces rappels que faisaient revivre les salons de Ferrero à tel point que Norma et Lucrèce Borgia semblaient presque y résonner, comme s’ils avaient donné directement sur la scène, et que l’Europe, du coup, nous arrivait avec une force telle que nous ne pouvions qu’en jouir immédiatement » (Mémoires d’un jeune garçon).

L’opéra était un des éléments centraux de cette culture européenne qui fascinait tant Henry James. Lors de ses premiers séjours à Paris, il put assister à de nombreux spectacles lyriques et, par le biais de Tourgueniev, il fit même la connaissance de Pauline Viardot. Pourtant, même s’il arrive au romancier de situer à l’opéra des scènes de ses fictions, c’est le plus souvent pour la valeur sociale de ce lieu. Une exception notable est L’Américain : au chapitre 17, le héros, Christopher Newman, assiste à l’Opéra de Paris à une représentation de Don Giovanni. Cette soirée lui donne surtout l’occasion d’étaler sa méconnaissance du répertoire.

« Que dites-vous de cet opéra ? demanda notre ami. Que pensez-vous du personnage de Don Juan ?
– Nous connaissons tous notre Mozart, dit le marquis, et nos impressions ne datent pas de ce soir. Mozart, c’est la jeunesse, la fraîcheur, le brillant, la facilité, trop de facilité peut-être. Mais l’exécution est par moments d’une brutalité intolérable.
– Je suis curieux de voir comment cela finit, dit Newman.
– Vous parlez de Don Juan comme du feuilleton du Figaro, répliqua le marquis. Vous ne me ferez pas croire que vous n’aviez encore jamais vu cet opéra ?
– Vous ne croiriez pourtant que la vérité. Si je l’avais vu, je suis certain que je ne l’aurais pas oublié. Donna Elvire me fait penser à Mme de Cintré, non certes par ses mésaventures, mais par la musique qu’elle chante.
– La distinction est fort subtile, dit le marquis en riant du bout des lèvres. Il ne me paraît guère probable que Mme de Cintré soit jamais délaissée.
– Cela n’est guère probable en effet, dit Newman, mais qu’advient-il de Don Juan ?
– Le diable tombe du ciel, dit la petite marquise, ou plutôt monte de l’enfer et vous emporte ce malheureux. Je suppose que Zerline vous fait penser à moi.
– Je vais descendre un moment au foyer, dit le marquis ; vous aurez liberté de dire que c’est à moi que vous fait penser le commandeur – l’homme de pierre ». (L’Américain)

Quelques ressemblances entre l’intrigue élaborée par James et celle de Da Ponte sautent aux yeux, puisque L’Américain s’articule également autour d’un duel, et que cette Madame de Cintré censée ressembler à Elvire finira elle aussi par se retirer au couvent. Quand à Newman, il est le Don Juan de l’histoire, non à cause de ses conquêtes amoureuses, mais au sens où les autres le trouvent immoral, cynique, surtout dans son rapport à l’argent. A la décadence aristocratique de Don Juan répondrait la décadence capitaliste de Christophe Newman. Le recours à l’opéra permet aussi au romancier de montrer comment ses compatriotes s’inventent une Europe de toutes pièces, à partir de ses productions culturelles. Plus tard, c’est la gouvernante du Tour d’écrou qui projettera sur la réalité quotidienne un univers romantique, fantastique ou même fantasmatique.

Même si James n’a écrit que peu de récits où le surnaturel intervient, deux d’entre eux sont devenus les plus célèbres des opéras « jamesiens ». Benjamin Britten s’était très tôt intéressé au Tour d’écrou, nouvelle sur laquelle flotte une totale incertitude quant à la réalité des événements décrits, qui pourraient fort bien n’être que l’effet des obsessions de la gouvernante. Sur un livret de Myfanwy Piper, initialement intitulé La Tour et le lac, en écho aux symboles freudiens associés à Peter Quint et à Miss Jessel, Britten dut trancher en faveur du surnaturel, puisque les fantômes sont, dans son opéra, bien visibles et audibles. Dans la nouvelle de James, ils ne parlent jamais, mais chez Britten, ils chantent, et en vers, alors que les vivants s’expriment en prose.

Vers la fin de sa vie, Britten revint à James avec Owen Wingrave, texte plus court que Le Tour d’écrou, qu’il fallut développer considérablement pour en tirer un livret d’opéra destiné à être filmé par la BBC. Le travail échut à nouveau à Myfanwy Piper qui, profitant pleinement des libertés accordées par la forme de l’opéra télévisé, sut étoffer les personnages, développer la thématique pacifiste, particulièrement pertinente en pleine guerre du Vietnam, et mettre en relief le côté surnaturel beaucoup moins net chez l’écrivain. D’abord considéré avec méfiance, Owen Wingrave a fini par s’imposer sur les scènes et a connu récemment plusieurs productions réussies, notamment en France. Mais si Britten était en 1954 le seul compositeur à avoir tiré un opéra d’une œuvre de Henry James, cela n’était plus du tout le cas en 1971.

De façon assez logique, ce sont les textes les plus courts de James qui ont suscité le plus d’adaptations lyriques. En 1974, Thomas Allen et Jill Gomez créèrent au festival d’Aldeburgh, en terres britténiennes, The Voice of Ariadne, d’après Le Dernier des Valerii, nouvelle fantastique qui reprend le thème de La Vénus d’Ille de Mérimée (l’œuvre fut redonnée à Londres et au New York City Opera en 1977). Principale infidélité par rapport au texte de départ : ce n’est plus une statue de Junon, mais d’Ariane qui obsède le héros. La compositrice écossaise Thea Musgrave avait conçu pour cet opéra de chambre une partition influencé par le sérialisme et le dodécaphonisme, mais avec une écriture vocale évitant les extrêmes pourtant si à la mode dans les années 1970. Comme Myfanwy Piper pour Owen Wingrave, la librettiste Amalia Elguera avait dû beaucoup développer le matériau de la nouvelle, allant jusqu’à créer de toutes pièces plusieurs personnages.

Les Papiers d’Aspern, une des meilleures nouvelles de James, où le présent est également hanté par le passé, par le biais de souvenirs impitoyablement explorés, est aussi celle qui a été le plus souvent transformée en opéra, et avec le plus d’inventivité. En 1978, pour sa deuxième incursion dans le genre, Salvatore Sciarrino compose Aspern, qui relève peut-être plus du théâtre musical que de l’opéra proprement dit. Commande du Mai musical florentin, ce « Singspiel en deux actes, avec fragments de Lorenzo da Ponte » est majoritairement parlé par des acteurs, avec une chanteuse souvent cachée en coulisses, où elle interprète soit le texte de quelques airs des Noces de Figaro, soit de vieux chants populaires vénitiens. Le texte de James, traduit en italien y est comme émietté, et ce sont les notions d’absence et de silence qui ont surtout intéressé le compositeur. De cette œuvre d’une durée de deux heures, remontée en 2013 au Teatro Malibran de Venise, Sciarrino a plus tard tiré une suite pour orchestre et voix.

En 1988, Les Papiers d’Aspern fait l’objet de deux adaptations américaines créées le même jour ! Si l’œuvre de Philip Hagemann n’a connu qu’une carrière confidentielle depuis sa création à la Northwestern University, l’opéra homonyme de Dominick Argento a bénéficié d’une première prestigieuse à Dallas, avec une distribution de stars : Frederica Von Stade, Elisabeth Söderström et Richard Stilwell. Comme Visconti pour Mort à Venise, Argento choisit de transformer en compositeur l’écrivain mythique, Aspern, et ses « papiers » en une partition d’opéra perdue, Medea. Le livret mélange les deux époques de l’intrigue, 1835 et 1895, l’ancienne maîtresse d’Aspern, la cantatrice Juliana Bordereau, apparaissant tantôt jeune, tantôt âgée.

Plus récemment, en 1995, le compositeur britannique Michael Hurd a livré son propre opéra intitulé The Aspern Papers, commande du Spring Fairy Festival en Australie. Jamais rejouée depuis, cette version vient néanmoins d’être enregistrée et publiée par le label Lyrita.

Avec La Bête dans la jungle, Henry James se focalise une fois encore sur un personnage dont le présent est contaminé par une obsession de longue date. Créé en 2011 au Blanc-Mesnil avec le baryton Arnaud Marzorati et la mezzo Eléonore Lemaire, sur un livret conçu par Jean Pavans, l’un des grands traducteurs de James en français, l’opéra d’Arnaud Petit devrait prochainement être repris à Cologne. Lors de cette création, François-Xavier Roth dirigeait son ensemble Les Siècles, l’orchestre étant précisément chargé d’incarner, avec l’aide d’un traitement électronique, « la bête », ce tiers obsédant sans cesse caché derrière le dialogue des deux personnages. C’est d’ailleurs souvent un rôle de commentateur ironique de l’action que les compositeurs confient à l’orchestre dans ces opéras. Très vite dans sa carrière, James renonça en effet au traditionnel narrateur extérieur, omniscient, pour adopter d’abord le principe d’un personnage narrateur, au point de vue nécessairement limité, puis celui d’un narrateur ambigu, aveugle sur ses propres motivations, auquel le lecteur ne saurait faire confiance.

Washington Square est, plutôt qu’une nouvelle, un court roman remontant au début de la carrière littéraire de James. Avec trois adaptations, c’est aussi l’un de ses textes les plus souvent portés à l’opéra. La France ouvre le bal en 1974 avec L’Héritière, de Jean-Michel Damase, sur un livret de Louis Ducreux. Créé à Nancy, cet opéra en deux actes et sept tableaux est ensuite monté à Saint-Etienne (1978), Paris (Salle Favart, 1980), avant d’être repris à Marseille en 2004 pour son trentième anniversaire ; c’est alors Anne-Catherine Gillet qui chante le rôle-titre, la première à Nancy ayant été assurée par Renée Auphan aux côtés de Berthe Monmart et Claude Meloni, entre autres.

En 1976 à Detroit, Catherine Malfitano est l’héroïne, Catherine Sloper, dans Washington Square de Thomas Pasatieri. En 1988, à Melbourne, avec The Heiress de Donald Hollier, retour au titre choisi par Ruth et Augustus Goetz pour leur adaptation théâtrale de la nouvelle, ainsi que pour le film réunissant Olivia de Havilland et Montgomery Clift. Plus audacieux dans sa musique comme dans la construction de son livret, l’opéra de l’Australien Hollier (transposé à Sydney) ne semble pas avoir survécu, alors que celui de l’Américain Pasatieri a été redonné en Allemagne.

Enfin, pour clore ce parcours des opéras jamesiens, il faut mentionner l’unique adaptation lyrique d’un des plus longs et des plus complexes romans de James, The Wings of the Dove de Douglas Moore, créé au New York City Opera en 1961, et qui bénéficia à sa reprise en 1962 de la présence de Beverly Sills dans le rôle de Milly Theale. Cet ambitieux opéra suscita à sa création une déception à la mesure des espoirs suscité par Moore avec The Ballad of Baby Doe (1956), et semble ne jamais avoir été rejoué. Le livret en était pourtant assez habile, avec ses airs virtuoses, son ballet et son « Masque de Janus » au Palazzo Leporelli, moment de théâtre dans le théâtre censé obliger les personnages à dévoiler leurs sentiments. Evidemment, ce grand opéra à l’américaine semble nous emmener bien loin du non-dit et de l’hermétisme propres à Henry James, avec ses personnages ambigus, tantôt victimes, tantôt bourreaux, dont les névroses sont sans doute liées au puritanisme victorien. Pourtant, l’histoire de l’opéra n’est pas faite que de chefs-d’œuvre révolutionnaires, et l’on aimerait pouvoir revoir ou réécouter ces compositions, au moins pour ensuite se replonger dans l’écriture inimitable de celui qui les a inspirées.

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Ces deux opéras, bien qu’il soit inepte de parler ainsi du fruit du talent, sont des sortes de miracles. D’abord  la librettiste de Britten a réussi à conserver l’essentiel de l’esprit des nouvelles, même si elle gomme l’exhibitionnisme sexuel de Quint et les pulsions homosexuelles de Miles. Ensuite  le compositeur a su trouver, juxtaposer, opposer, entrelacer, motifs, textures et timbres, pour créer un univers sonore qui entre en résonance avec les personnages et les situations. Tirer toute la substance de ces œuvres suppose le concours d’interprètes attentifs à les faire valoir plus qu’à capter la lumière. Ce bonheur, qui ne va pas de soi, s’accomplit  à Toulouse.  Walter Sutcliffe avait conçu à Francfort pour Owen Wingrave la succession rapide des scènes sur le mode fondu-enchaîné – remarquable maîtrise des éclairages par Wolfgang Goebbel – par le jeu de panneaux dont la réunion forme une sorte de rideau noir dans lequel ils découpent, en s’écartant plus ou moins, des champs de vision de dimension variable. Ces espaces découvrent des portions d’intérieurs tapissés et meublés par Kaspar Glarner, responsable des décors et des costumes, aux couleurs et aux formes de la convention fin de règne victorien, qu’il s’agisse de l’intérieur bourgeois des Coyle, de l’escalier monumental de Paramore, signe de la grandeur des Wingrave, ou de la paroi tapissée des portraits d’ancêtres indispensable au dénouement. Le metteur en scène reprend le procédé pour The turn of the screw, et il conserve la même efficacité. Pour le décor, la structure de l’escalier est conservée car elle convient à l’aspect seigneurial de la résidence ; s’y ajoute un labyrinthe végétal dont les hautes parois disent l’ancienneté et une salle de classe sommairement aménagée. La narration initiale a pour cadre une sorte de cage lumineuse qui deviendra par la suite celle où la gouvernante se débat dans ses mauvais rêves. La transposition temporelle – la gouvernante voyage en train – ne modifie ni l’épisode ni l’esprit de l’œuvre. Tout au plus pourrait-on souhaiter que la gouvernante, qui semble sortie de La Mélodie du Bonheur, arbore un signe religieux ? Son éducation de fille de pasteur n’est sûrement pas étrangère à son moralisme. Mais globalement Walter Sutcliffe se soumet à Britten, même si les interventions de l’épouse de Coyle, dans la scène 2 de l’acte II, sont tirées vers le comique alors qu’elles révèlent la profondeur de son malaise. La seule faiblesse de son approche, si on veut en trouver une, est dans la gestion des apparitions, tantôt laissées à l’imagination du spectateur, tantôt représentées dans une proximité presque triviale en particulier dans un duo où elles sont seules en scène. Cela fait douter de la cohérence de son parti pris de les montrer comme le produit des désirs refoulés de la gouvernante. Mais comment ne pas admirer la direction d’acteurs, par exemple dans l’étreinte convulsive de laquelle Miles meurt étouffé ? Evidemment elle fait mouche grâce à l’engagement total des interprètes.

Ainsi, dans Owen Wingrave, Steven Page donne vie à Coyle, le théoricien de la stratégie néanmoins capable d’essayer de comprendre ce qui le déroute et de respecter des choix qu’il n’approuve pas. Janis Kelly est digne en compagne dévouée qui reporte sur les étudiants de son mari ses nostalgies maternelles et en aînée compréhensive envers Kate. Il lui manque peut-être un rien de l’ambigüité que suggère la musique à propos de son faible pour Owen. La solidité morale des Coyle se retrouve dans une solidité vocale qui n’exclut pas les nuances. Rappelant étrangement Diana Rigg, Elisabeth Meister est exemplaire en virago hystérique, aussi bien physiquement que vocalement. On pourrait en dire autant d’Elizabeth Cragg si elle n’avait besoin d’un peu de temps pour que sa voix s’épanouisse et si on lui avait donné une apparence rendant immédiatement plausible qu’elle soit la mère de Kate, qu’interprète Kai Rüütel. En effet la présumée mère semble bien jeune et fluette à côté de la plante florissante qui compte sur ses appâts pour retourner Owen et les prépare quand il est attendu à Paramore. La fermeté vocale double superbement celle de l’aspect, et donne à son attendrissement dans le duo antérieur au défi une trouble douceur. Le général que la jeunesse de Kate stimule n’est que physiquement sur le seuil de la décrépitude car Richard Berkeley-Steele sait donner de la voix pour exprimer son irritation et son dégoût.  Admirable de pétulance le Lechmere de Steven Ebel, aussi spontané qu’irréfléchi, forme un contraste éloquent avec le personnage introverti d’Owen, auquel Dawid Kimberg confère la gravité, la retenue, l’élégance, la conviction, avant d’en libérer le lyrisme dans sa profession de foi pacifiste du deuxième acte, aussi vibrante que juste. Thomas Randle confère à la ballade, que la Maîtrise du Capitole ponctue de façon immatérielle, une incontestable nostalgie.

L’écriture de The turn of the screw est d’emblée plus lyrique, avec ce narrateur déjà suspect : rapporte-t-il un récit vécu par des tiers, ou de ce qu’il raconte fut-il témoin, voire acteur ? Cette ambigüité, Jonathan Boyd la rend quasiment palpable, grâce à un aplomb physique et une souplesse vocale qui en feront un Peter Quint à la virilité marquée.  Il imprime à l’envoûtante mélopée pour Miles une force rare et incarne comme une évidence le désir de la gouvernante endormie. Janis Kelly, la bourgeoise Mrs Coyle, est méconnaissable en Miss Jessel, rôle qui lui permet de déployer sa voix dans toute son étendue et d’y faire passer un désespoir aussi intense qu’étroitement contrôlé. Leur duo du deuxième acte donne un sentiment d’intimité à faire frissonner. Admirable aussi Anita Watson dans le rôle de la gouvernante, dont elle exprime clairement l’évolution, du mélange initial de doute et d’exaltation  à la béatitude avant l’effroi et  l’accablement, autant d’états différents qui passent dans l’amplitude de sa voix et dans ses attitudes, jusqu’à ce qu’elle reprenne et laisse mourir dans un souffle la cantilène de Miles. Miles qui est campé par Matthew Price alors que Flora l’est par Eleanor Maloney. Si leur attention au chef prive parfois, le temps d’un regard, leur jeu du naturel apparent requis, leur musicalité est sans reproche.  Anne-Marie Owens enfin nourrit très exactement le personnage de Mrs Grose du cocktail de dévouement, de bon cœur et de préjugés qui en font le prix.

Deus ex machina, David Syrus dirige les chanteurs et la formation réduite des musiciens du Capitole avec la précision chirurgicale indispensable au bon fonctionnement d’une composition dont la complexité, qu’il s’agisse de l’agencement des timbres, des jeux sur le rythme ou des rapports des détails à la partie ou des parties entre elles, n’a rien de gratuit, comme des analyses de la partition l’ont démontré. Le résultat de cette lecture est d’une clarté telle que parfois, sans doute influencé par le souvenir de la version enregistrée où Britten dirige lui-même, on trouve l’éclat et le tranchant un rien excessifs, et on souhaiterait presque, comme à Bayreuth, un orchestre invisible pour avoir plus nettement l’impression d’une musique venue d’ailleurs. Mais parfois la musique semble bien venir d’ailleurs, et ce n’est pas seulement l’étrangeté sonore des instruments exotiques qui donne ce sentiment, mais des tissages arachnéens ou l’impression très forte que l’orchestre tel un narrateur omniscient, annonce ce qui va arriver avant même que cela s’accomplisse. Cette impression d’un destin qui s’accomplit,  tellement en phase avec les nouvelles d’Henry James, saisit l’âme. On en oublierait presque que ces émotions découlent du superbe travail accompli par les musiciens tous pupitres confondus, avec une mention toute particulière pour la harpe de Gaëlle Thouvenin.

On sort secoué d’une telle soirée. Non à cause d’une insatisfaction particulière, mais parce que ces œuvres de Britten, selon les mots à la mode, nous interpellent. Il y a quelques jours les auteurs d’une œuvre à la veille d’être créée affirmaient publiquement que l’opéra aujourd’hui ne parle pas du monde actuel. A ces autodidactes fiers de l’être pourrait-on suggérer de s’intéresser à leur aîné ? Bellicisme suscité et entretenu par les conflits armés, enfants sexuellement abusés mais aussi adultes injustement accusés, Britten ne nous parle pas d’hier ou de jadis. Dans notre monde il  apporte sa lumière intacte d’homme de bonne volonté. Grâces soient rendues au Capitole, qui contribue à l’entretenir et à la diffuser !

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© Opéra national de Lorraine

Musicalement, c’est aussi la fête. Bien que longtemps négligé, Owen Wingrave connaît depuis quelque temps un regain d’intérêt (voir notre brève) et ce n’est que justice, car dans ce qui devait être son avant-dernier opéra, Britten se révèle en pleine possession de ses moyens : il sait admirablement maintenir l’intérêt en éveil, sans aucun temps mort, et surtout il savait écrire pour les voix ! Ryan McAdams tient avec la baguette avec rigueur et tire le meilleur de l’Orchestre symphonique et lyrique d Nancy. Comme il l’avait fait pour The Importance of Being Earnest, l’Opéra national de Lorrain a réuni une distribution entièrement anglophone, dans laquelle on retrouve quelques noms familiers, à commencer par celui de Chad Shelton, applaudi en Candide de Bernstein la saison dernière. Il est cette fois un Lechmere au timbre clair et limpide, qui se distingue bien de l’autre ténor, celle de Mark Le Brocq, plus dramatique dans un rôle créé par Peter Pears. Dans le rôle-titre, Ashley Riches offre une voix baryton à la fois dense et juvénile, et l’acteur sait faire partager les tourments de son personnage. Coyle filiforme et plus jeune qu’on ne l’imagine, Allen Boxer se montre tout aussi convaincant. Quant aux dames, elles brillent particulièrement, à commencer par l’excellente Katherine Broderick, à la voix ample et sonore, aux graves riches et dotée d’un grain tout à fait personnel. Kitty Whately réussit l’exploit de donner une voix charmante à un personnage antipathique, et Orla Boylan, d’abord un peu couverte par l’orchestre dans le bas de la tessiture, compose une Miss Wingrave impressionnante bien qu’un peu moins monstrueuse que de coutume. Avec un rôle moins porteur, Judith Howarth complète harmonieusement cet ensemble, auquel il faut adjoindre les voix très pures – et justes ! – du Chœur d’enfants du Conservatoire régional. Et l’on n’oubliera pas les figurants : la chorégraphe et danseuse Danielle Gabou, la fascinante servante muette de Miss Wingrave, les différents enfants qui campent Owen et Lechmere dix ans avant, et les militaires inquiétants qui accablent le héros.

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>> Owen Wingrave à Nancy, renseignements ; Owen Wingrave à Toulouse, renseignements

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Il est des opéras poursuivis d’âge en âge par une mauvaise réputation usurpée, Genoveva de Schumann, par exemple, jugé inapte à la scène et réduit le plus souvent à un bel oratorio profane donné en version de concert bien que la création scénique française à l’Opéra de Montpellier et de Nancy, en 1985, ait réhabilité cet ouvrage banni injustement du répertoire. Aucun théâtre français ne l’a reprogrammé depuis et les préjugés ont repris leurs droits. Espérons qu’il n’en sera pas de même pour Owen Wingrave dont la création scénique française (Schnitzler/Barrat) avait eu lieu (en français) en 1996 avec l’Opéra Studio à Colmar et avait tourné avec succès. C’est encore l’OnR qui lui donne une nouvelle chance. Que reproche-t-on à cet opéra ? Il serait inadapté à la scène lyrique parce qu’il est écrit pour la télévision, il ne défendrait pas de façon convaincante la cause du pacifisme et les personnages très british seraient à la limite de la caricature.

Cette production démontre que la forme télévisuelle ne nuit pas à l’ouvrage, bien au contraire. « Il n’y a qu’un pas, en effet, entre les techniques télévisuelles et le style de composition de Britten » affirme à raison le directeur musical David Syrus. Le metteur en scène Christophe Gayral et le décorateur Eric Soyer (superbes lumières d’une rare efficacité dramaturgique) proposent une lecture intemporelle qui résout les problèmes d’adaptation à la scène. Ils enferment les personnages dans un lieu géométrique abstrait, sombre intérieur où se découpent une grande porte et deux fenêtres praticables sur fond noir amovible découvrant parfois une lumière crue (la chambre hantée). Les costumes caractérisent soigneusement les différents personnages tout en mettant les interprètes en valeur. Les portraits d’ancêtres guerriers apparaissent et disparaissent tout aussi mystérieusement, tels des êtres vivants. La lumière qui sculpte l’espace peut métamorphoser la sombre galerie en une pièce intimiste. Ces moyens simples mais efficaces permettent d’enfiler les scènes au rythme télévisuel : fondus-enchaînés, changements de plan instantanés, monologues isolés en plans séquences, récits illustrés en contrepoint par la projection de films en rapport avec l’action : projections d’étendards flamboyants puis déchiquetés après le combat, scènes de guerre apocalyptiques en noir et blanc, mais aussi défilement de grands arbres frêles dont on ne voit que les troncs, évoquant le voyage d’Owen regagnant la maison familiale. Dans cette interprétation, l’opéra commence par la cérémonie militaire funèbre devant la tombe d’Owen. L’opéra tourne en boucle jusqu’à son assassinat dans la chambre hantée. Cela contribue également à la fluidité de l’action.

Balayée également la critique du sujet, jugé peu efficace pour défendre la cause de la paix. Là encore, cette production est totalement convaincante. Grâce à l’excellente direction d’acteurs de Christophe Gayral, le personnage d’Owen démontre combien il est difficile à un objecteur de conscience de faire reconnaître les valeurs qu’il défend. Le costume civil, pâle et neutre, revêtu après qu’il ait donné sa démission de l’école d’officiers souligne son manque d’ego qui le fragilise. Cependant, comme le roseau, il plie mais ne rompt pas.

Quant au reproche de caricature, il vole en éclat devant la réelle monstruosité de cette famille d’aristocrates retranchés dans leur passé glorieux et funèbre, peuplé de fantômes si réels qu’ils ont le pouvoir de tuer. Pour souligner cet aspect fondamental de l’action, Christophe Gayral a mis en scène l’enfant assassiné par son grand-père, évoqué dans la saisissante ballade du deuxième acte. Présent dans de nombreuses scènes contrairement au livret, l’enfant, d’apparence tout aussi impassible qu’Owen, cherche à entrer en contact avec lui afin de lui éviter le sort qu’il a subi lui-même.
 
Les jeunes chanteurs de l’Opéra Studio se projettent facilement dans leurs personnages. Aucune voix verte, chacun est à l’aise dans sa tessiture. L’articulation et la projection vocale ne prêtent à aucune critique, si ce n’est, peut-être, une projection encore insuffisante de la part du baryton Laurent Deleuil, remarquable Owen, que l’interprétation scénique de son personnage contraint sans doute à une certaine retenue. Guillaume François dans le rôle délicat du père impitoyable sait aussi découvrir ses faiblesses ; la voix impérieuse se casse soudain, intentionnellement, pour reparaître un peu fêlée. La Ballade du narrateur permet d’apprécier son timbre clair et rond. Ténor, lui aussi, Jérémie Duffau incarne agréablement un Lechmere étourdi, extraverti, aux éclats de voix triomphants. Le baryton-basse chaleureux de Sévag Tachdjian en Coyle convient bien à ce personnage très positif, tout comme celui de Sahara Sloan (Mrs Coyle) dont le beau soprano s’épanouit avec un tendre lyrisme. La Kate de Marie Cubaynes dégage une forte personnalité. On n’oublie pas son timbre velouté de mezzo soprano qu’elle sait métamorphoser en accents agressifs voulus par le rôle. La voix se marie bien avec celle de Kristina Bitenc en Mrs Julian. Si Mélanie Moussay donne parfaitement le change en Miss Wingate, sa voix souffre actuellement d’un vibrato qui nous semble inquiétant pour son âge.

Familier de l’univers de Britten, le chef David Syrus emmène tout son monde avec dextérité, souplesse et inspiration. Sous sa baguette, l’Orchestre de Mulhouse acquiert une transparence et des sonorités instrumentales dignes de la partition. Cette nouvelle production apporte sans aucun doute les preuves de la viabilité et de la nécessité d’une version scénique pour Owen Wingrave. Merci à l’OnR !

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L’œuvre est empreinte d’une étrangeté teintée de fantastique, voisine de celle du Tour d’Ecrou, ouvrage du même écrivain – Henry James – qui avait déjà inspiré un opéra à Britten, et dont Myfanwy Piper avait également signé le livret. Owen Wingrave comporte une dimension nouvelle, celle du pacifisme dont le compositeur britannique fut toujours un ardent défenseur (son War Requiem avait fait forte impression lors de sa création en 1962).

L’action se déroule au XIXe siècle, en pleine ère victorienne. Owen Wingrave est un jeune homme que la tradition familiale a poussé à embrasser une carrière militaire, alors qu’en réalité il rejette la guerre et la violence. Il va devoir affronter une famille hostile et rigide, engluée dans la tradition et le conformisme, et son obstination le mènera à sa perte.

La première de l’opéra fut enregistrée en novembre 1970 à Snape Maltings, et diffusée pour la première fois sur BBC2 le 16 mai 1971, et c’est cette version remasterisée, que nous voyons aujourd’hui.

D’emblée, l’ambiance est très inquiétante, façon Chute de la Maison Usher d’Edgar Allan Poe, dont  d’ailleurs Debussy fit un opéra, hélas inachevé. Paramore, la demeure des Wingrave, inquiétante, sinistre, sombre, lugubre, peu confortable, et même un peu délabrée, est digne d’un film d’horreur, sans vie, sans joie. Les portraits de famille sur les murs sont décadents, comme décomposés. L’atmosphère est pesante, on sent le poids du passé et des ancêtres, dans ce décor néogothique, sombre, étouffant. La végétation malingre et peu fleurie semble dépérir. « Une fois ici, il écoutera la maison » disent-ils tous, les femmes surtout : Kate, la fiancée, la tante, la gouvernante…. « Pourquoi les gens sont-ils  aussi égoïstes ? » répètent-elles encore. Dans le monde victorien, être soi-même, c’est faire preuve d’égoïsme, forcément… La famille rejette donc violemment cet Owen qui refuse d’entrer dans le moule, alors que ses amis le défendent, telle l’épouse de son mentor, Mrs Coyle, formidable Heather Harper, toute de tendresse et de compréhension. Les autres disent « Il ne  doit pas avoir d’idées, il doit obéir »… Discours qui sonne sinistrement hélas, plutôt d’actualité, dans un monde où, même de nos jours, l’apologie de la norme est plus que jamais de mise.

Vraisemblablement, Britten a dû quelque peu s’identifier à Wingrave : pacifiste convaincu, ayant la guerre en horreur, mais aussi en proie à une soif de liberté et d’indépendance, qui va bien au-delà. Il s’agit aussi ici du refus de l’image du guerrier sanguinaire et du stéréotype de la virilité, de l’apologie  de la sensibilité : « Tous des brutes. Je ne peux pas continuer, je n’aime pas la guerre ». clamera Owen.

Ce qui rend cet opéra si fascinant, c’est qu’il est à entrées multiples : un pamphlet pacifiste, mais aussi un plaidoyer pour le droit à la différence. Revendiquer son identité, quelle qu’elle soit. On reconnaît bien là la marque de James, ce « scrutateur des âmes », son ambiguïté raffinée, et on comprend aussi ce qui a attiré Britten dans cette terrible et cruelle histoire.

Et ce n’est sans doute pas un hasard, même si c’est un paradoxe, que le gardien de la tradition et de l’ordre établi,  à savoir le vieux général drapé dans sa rigidité, soit incarné par Peter Pears, qui précisément était tout le contraire,  comme pour en souligner le caractère à la fois dérisoire et inhumain. Une des scènes-clés, magistrale, est le fameux dîner où le pauvre jeune homme est  comme « encerclé par tous ces vampires »  selon les propres termes de Mrs Coyle. « Il ne lui appartient pas de douter, mais d’obéir » dira sa tante. Au cours de la soirée, il sera question d’un des lointains ancêtres de la famille Wingrave, qui avait tué son jeune fils, parce que, comme Owen, il n’était « pas assez brave », et ne voulait pas se battre. Après son crime,  le père assassin fut trouvé mort, sans que l’on sache pourquoi ni comment… Depuis, la demeure devint, semble-t-il, hantée.

Janet Baker à contre-emploi, inflexible, capricieuse et démoniaque, est absolument extraordinaire et fascinante, aux antipodes de ses emplois habituels, en général plus charismatiques. Le monstre d’égoïsme, c’est elle, qui abandonne Owen pour le fringant  Lechmere, son ami,  fait semblant de se repentir pour finalement lui lancer le défi qui va  être fatal au pauvre garçon : passer une nuit dans la chambre hantée par les fantômes du père infanticide et de son fils… Owen, en disant adieu à Kate et son nouveau prétendant, conclura « Je me suis trouvé moi-même », comme s’il pressentait la fin terrible qui allait le délivrer de son tourment.

Le lendemain matin, on le trouvera mort, tué, on le suppose,  par les fantômes… Un vrai soldat, en somme…

Tous les interprètes sont absolument formidables, outre Baker et Harper, immenses chacune dans leur genre, Benjamin Luxon en Owen, Pears, dans le double rôle du vieux général et du narrateur,  la tante, et  la gouvernante, terrifiantes d’agressivité et d’incompréhension, le mentor, et l’ami, très justes. En somme une belle équipe, très homogène, comme toujours, la fine fleur du chant anglais.

La réalisation, remarquable par  la qualité des décors, des éclairages, des couleurs, est exemplaire, et digne de la grande époque du film fantastique. La partition envoûtante, à l’image de cet univers puissant et lugubre, reflète l’intérêt de Britten pour la musique sérielle.

Décidément, après avoir pris un immense plaisir à assister à Albert Herring, certes plus réjouissant, donné à Favart il y a peu, on se dit que vraiment Britten est un compositeur incontournable. « Owen Wingrave » si rare et si captivant en apporte une preuve supplémentaire. Dans cette version précisément : un must, une référence absolue.
 
Juliette Buch

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